Aneks – recenzja wystawy „Zmiana ustawienia”

Rzecz jasna, podkreślany przez Buchwald oryginalny status zaprezentowanego w Zachęcie spojrzenia w przeszłość należy postrzegać przede wszystkim jako chwyt marketingowy, mający wyjść naprzeciw wszystkim tym, których zniechęca wizja niemałych sal warszawskiej galerii, po brzegi wypełnionych wyblakłymi projektami scenograficznymi i butwiejącymi konstrukcjami. Za niewinnym z pozoru gestem, kryje się jednak niebezpieczna, choć już całkiem dobrze rozpoznana, pułapka – pisze Maciej Guzy o wystawie „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”.

Ilustratorka: Adrianna Szadzińska
Ilustratorka: Adrianna Szadzińska

Od 19 października w warszawskiej Zachęcie można oglądać wystawę Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku. Gęsta i wielowątkowa narracja, przygotowana przez kuratora Roberta Rumasa, utrudnia jej całościowe opisanie. Dlatego poniższego tekstu nie należy traktować w kategoriach wyczerpującej relacji, a raczej jako zbiór pytań i wątpliwości, które pojawiają się, gdy przebrnie się przez ogromną ilość przedstawionych na wystawie obiektów i zjawisk, mających dać obraz relacji powstającej między teatrem a rzeczywistością na przestrzeni ubiegłego stulecia. Relacji, która, jak sugerują twórczynie i twórcy, momentami wydaje się szczególnie bliska.

Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, widok ekspozycji, Zachęta, fot. Bartosz Górka

W tekście towarzyszącym wystawie (wprawdzie nie będącym wprost tekstem kuratorskim, ale – ze względu na współtwórczą rolę jego autorki w powstawaniu ekspozycji – bez wątpienia stanowiącym część instytucjonalnej opowieści o wystawie), opublikowanym w najnowszym numerze kwartalnika „Zachęta”, Dorota Buchwald konsekwentnie zapisuje słowo „zmiana” wielkimi literami. Niewinna gra z tytułem, powtórzona wielokrotnie, zaczyna szczególnie przykuwać uwagę i każe zastanowić się nad tym, co w istocie oznacza owa „ZMIANA” i w jaki sposób tak silny akcent na nią położony wpływa na naszą recepcję wystawy. „Szczęśliwie dla sztuki […] w sytuacjach potrzeby radykalnego zwrotu artyści zwykle zdobywają się na wyraziste gesty. Taki gest wybitnego artysty w przestrzeni publicznej jest zawsze dla zwrotu myślenia, dla ZMIANY, ustanawiający” 1 – zdaje się odpowiadać Buchwald. Wchodzimy zatem w przestrzeń rozumienia „zmiany”, jako radykalnej manifestacji artystycznej. Co więcej, ten „wyrazisty gest” potraktowany zostaje afirmatywnie – jest czymś, co „szczęśliwie” się wydarza, konstytuując nowe, „potrzebne” wartości. Artysta przychodzi i głosi swoją prawdę, która z czasem ulega uniwersalizacji – jego praca staje się misją.

Jednak wyeksponowanie pojęcia „zmiany-zerwania” ma jeszcze jedną konsekwencję – nie dotyczy ono bowiem wyłącznie artystek i artystów. Również przed krytyczkami i krytykami, naukowczyniami i naukowcami postawione zostaje zadanie wytwarzania wciąż nowych form budowania narracji, opisywania, podsumowywania. Adekwatnych do problematyzowanego zjawiska, aktualnych i świeżych, biorących pod uwagę komunikacyjny postęp, a najlepiej równie wywrotowych, co radykalne gesty twórczyń i twórców sztuki. Dlatego też sama Zmiana ustawienia musi prezentować takie podejście: „Z punktu widzenia historii teatru to oryginalna, odświeżająca opowieść o przecięciach i równoległościach […] w jakich realizuje się od ponad stu lat ZMIANA myślenia o tym, czym jest teatr i jaką rolę odgrywa w tej zmianie scenografia” 2 – czytamy w przywoływanym wcześniej artykule.

Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, Zachęta, materiały prasowe

Rzecz jasna, podkreślany przez Buchwald oryginalny status zaprezentowanego w Zachęcie spojrzenia w przeszłość należy postrzegać przede wszystkim jako chwyt marketingowy, mający wyjść naprzeciw wszystkim tym, których zniechęca wizja niemałych sal warszawskiej galerii, po brzegi wypełnionych wyblakłymi projektami scenograficznymi i butwiejącymi konstrukcjami. Za niewinnym z pozoru gestem, kryje się jednak niebezpieczna, choć już całkiem dobrze rozpoznana, pułapka. Pociąg do innowacyjności to w końcu siła napędowa kapitalizmu, który w swojej późnej fazie zaczyna przenikać do świata sztuki na coraz to nowsze sposoby. Rewolucja i awangarda odwracają swój wektor i z działań antysystemowych stają się narzędziami eksploatacji wszystkich osób współtworzących (bo przecież nie tylko twórczyń i twórców) to, co nazywamy sztuką, gwarantującą wszechogarniający postęp. Powstaje zatem pytanie – w jakim stopniu wciąż chcemy patrzeć na historię jako ciąg przełomów, „wyrazistych gestów”, których immanentność i nieuchronność zmusza nas do planowania i oczekiwania na dokonanie kolejnego z nich? I dalej, czy galeria oraz inne instytucje sztuki mają być przestrzenią nieustannych „oryginalnych i odświeżających” odkryć, czy raczej miejscem, tworzącym świadomy wyłom w sieci dominujących praktyk ekonomicznych?

Pozostawiam tę kwestię niedomkniętą, aby w tym miejscu zatrzymać się jednak nad pojęciem „oryginalności” i zastanowić się, czy rzeczywiście o Zmianie ustawienia można myśleć jako o odświeżającym spojrzeniu na historię polskiej scenografii.

Pozostawiam tę kwestię niedomkniętą, aby w tym miejscu zatrzymać się jednak nad pojęciem „oryginalności” i zastanowić się, czy rzeczywiście o Zmianie ustawienia można myśleć jako o odświeżającym spojrzeniu na historię polskiej scenografii. Pewne sprzeczności można dostrzec już na poziomie samych założeń, leżących u podstaw struktury narracyjnej, układającej kolejne fenomeny plastyki teatralnej (i samego teatru) z ostatniego stulecia w wystawienniczą całość. U Buchwald czytamy, że wystawa nie „stawia sobie […] celów, aby wyznaczyć hierarchie artystyczne i wytyczać granice możliwym interpretacjom. Jest osobistą podróżą artysty Roberta Rumasa przez »labirynt zwany teatrem«” 3. Z kolei w tekście zapowiadającym wystawę mowa raczej o „najważniejszych zjawiskach scenograficznych” i „całościowym przedstawieniu procesu ewolucji scenografii” 4. Do pogodzenia kuratorskiego subiektywizmu i obiektywizującego holizmu, a także równoczesnego uniknięcia gradacji oraz wskazania na kluczowe wydarzenia artystyczne XX wieku bynajmniej nie dochodzi. Niestety, w snutej przez twórczynie i twórców wystawy opowieści zdecydowanie przebija się drugi z aspektów powyższego zestawienia – historia przez wielkie „H”, teatru przez duże „T”. Spacer przez kolejne sale nosi na sobie piętno dydaktyzmu, wykładowej formuły skazanej na zapętlone przywoływanie wciąż tych samych postaci, stylów i spektakli. Zatem na początku „teatr mój widzę ogromny” – Stanisław Wyspiański wita zwiedzające i zwiedzających, płynącym z głośnika tekstem „Wyzwolenia” – a potem, zgodnie z przewidywaniami: Kantor, Schiller, Grotowski, bracia Pronaszkowie, Lupa i od początku.

Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, widok ekspozycji, Zachęta, fot. Bartosz Górka

Podkreślenie powtarzalności jako jednostki budującej narrację Zmiany ustawienia ma jednak jeszcze głębsze znaczenie. Dramaturgia historii teatru i jego plastyki nie jest bowiem ułożona całkowicie według klucza chronologicznego, a raczej wokół węzłowych (niekiedy dość enigmatycznych) pojęć – „Wizja”, „Misja”, „Droga”, „Utopie wspólnoty” czy „Afirmacje” – wyznaczających kolejne sekcje wystawy. W każdej z nich przedstawione zostaje pewne dominujące zjawisko, które następnie obrasta w dalsze warstwy kontekstów i odniesień, wybiegających tak w przeszłość, jak i przyszłość. Przykładowo, w „Wizjach” płynnie przechodzimy od Wyspiańskiego do Kantora i Szajny, a w sali poświęconej „Drodze” od Reduty, przez teatry okresu wojny, do po-grotowskiego teatralnego off-u. Potencjalnie atrakcyjny układ, pozwalający w swej otwartości na eksplorowanie teatralnych marginesów, w pewnym momencie odsłania jednak swoją drugą stronę.

W każdej z sekcji, wciąż na nowo i na nowo, przewijają się te same postaci, powodując uczucie zapętlenia, niemożności uwolnienia się od pewnych teatralnych zjawisk. Trudno nie domyślić się o kogo chodzi – nazwiska te padały i prawdopodobnie długo będą jeszcze padać – Kantor, Grotowski, Schiller, Pronaszko itd. Historia XX-wiecznego teatru polskiego zostaje przez tych artystów (nie bez przyczyny pomijam tu formę żeńską) zmonopolizowana, a ich sztuce nadana zostaje ranga totalności, zdolności wypełnienia każdej potencjalnej niszy – staje się ona równocześnie, jak chcą twórczynie i twórcy wystawy, „wizją, misją, drogą i utopią”. Rzecz jasna wszechobecność silnych teatralnych figur otoczona jest przez artystki i artystów mniej rozpoznawalnych, ale metonimiczna obecność ich prac, mająca odsyłać do jakiejś bliżej nieokreślonej całości działań, nie wytrzymuje nacisku w konfrontacji z silnymi i wieloznacznymi wizerunkami artystów-geniuszy. Przykładowo, interesujący projekt teatru ludowego Jędrzeja Cierniaka spotyka się w sali poświęconej „Drodze” z silnie zmitologizowanymi opowieściami o teatrze z czasów II Wojny Światowej (Powrót Odysa Kantora, teatry w oflagach) czy teatru Jerzego Grotowskiego (Książe Niezłomny). Skutkiem tego, zjawiska mniej poznane i raczej powszechnie zapomniane sprawiają wrażenie odprysków, skutków, bądź spuścizny tego, co wielkie i ważne.

O niebezpieczeństwach płynących z bezkrytycznego podejścia do figury mistrza i traktowania historii teatru jako ciągu interwencji kolejnych wybitnych indywidualności pisały m.in. Marta Keil i Monika Kwaśniewska.

Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, widok ekspozycji, Zachęta, fot. Bartosz Górka

O niebezpieczeństwach płynących z bezkrytycznego podejścia do figury mistrza i traktowania historii teatru jako ciągu interwencji kolejnych wybitnych indywidualności pisały m.in. Marta Keil 5 i Monika Kwaśniewska. W tym miejscu chciałbym jednak zwrócić uwagę na jeszcze jedną konsekwencję oparcia narracji wystawy na wciąż powracających obrazach wszechstronnego i nieustannie (niezależnie od warunków społecznych, politycznych czy ekonomicznych) płodnego artysty. W wykreowanym wizerunku zawsze gotowego do pracy demiurga nie ma miejsca na kryzys i przerwę. Gdyby prześledzić opowieść choćby o samym Kantorze, okazuje się, że jest on przedstawiany równocześnie jako kolejny obok Wyspiańskiego wizjoner i reformator, awangardzista, twórca podziemia teatralnego, wreszcie artysta reagujący na doświadczenie wojny – zawsze aktualny, zawsze potrzebny. Wielokrotne przywołanie-powtarzanie tych samych nazwisk w różnych kontekstach i konfiguracjach prowadzi do wytworzenia wzorcowej postaci artysty zawsze przygotowanego do reagowania na zmiany społeczne czy ideowe. Po raz kolejny daje o sobie znać splecenie sztuki z nowymi modelami produkcji. Twórczyni bądź twórca musi trwać w stanie permanentnej kreatywności – o czym pisze choćby Bojana Kunst 6 – „działaj, bądź aktywny, uczestnicz”. W przypadku wystawy prezentowanej w Zachęcie nieustannie aktualizowana gotowość do pracy twórczej wykracza jednak poza paradygmat samorealizacji i nabiera dodatkowego odcienia odpowiedzialności dziejowej. Skoro „zmiana ustawienia” musi mieć swoich akuszerów, to na kimś musi spoczywać uwewnętrzniony obowiązek dokonania „wyrazistego gestu”. Rynek spotyka się z historią.

Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, widok ekspozycji, Zachęta, fot. Bartosz Górka

Ciężkiej kategorii „dziejów” nie używam przypadkowo. Nie da się bowiem uciec przed wrażeniem, że drugą osią narracyjną warszawskiej wystawy – poza koncentracją przeszłych wydarzeń wokół wspomnianych, wieloznacznych pojęć – jest także próba skomentowania powiązań historii teatru z tematem polskości. Przemawiają za tym dwa wyraźne sygnały. Po pierwsze, plastyka teatralna nieustannie przeplata się tu z tzw. scenografią społeczną, którą twórczynie i twórcy definiują jako „projektowanie przestrzeni dla wydarzeń o dużym zasięgu i oddźwięku wśród »publiczności« […] – rozgrywanych na placach, ulicach, w obiektach użyteczności publicznej czy w plenerze” 7. Wybrane wydarzenia nie są jednak niewinne. Ich uwzględnienie w strukturze wystawy bynajmniej nie jest podyktowane po prostu interesującą aranżacją przestrzenną, a raczej performatywnym potencjałem, jaki sobą reprezentują. Obrazy pogrzebów Dmowskiego i Piłsudskiego, Marszu Niepodległości, pielgrzymki Jana Pawła II, Czarnego Protestu czy rasistowskich banerów na meczu Legii Warszawa przywołują zjawiska odpowiedzialne za wytworzenie i konstytuowanie dość jasno czasowo i miejscowo usytuowanego uniwersum symbolicznego, bądź wchodzące z nim w bezpośredni dialog. Próbę dyskursywizacji pojęcia polskości dodatkowo podkreślają projekcje dość szczególnych spektakli z ostatniego ćwierćwiecza. Na wystawie kilkukrotnie widzimy i słyszymy (niekiedy jesteśmy wręcz atakowani dźwiękiem) fragmenty przedstawień Jana Klaty (H., Transfer, Oresteja) i Moniki Strzępki (Bitwa warszawska, W imię Jakuba S.). Twórcy i twórczyni zaliczanych do kolejnego – po Jarzynie i Warlikowskim – pokolenia polskiego teatru, które rezygnuje z pojmowania tożsamości głównie w wymiarze jednostkowym na rzecz mówienia o tożsamości zbiorowej – stawiając przy tym pytania o polską transformację po 1989 roku, klasowy krajobraz państwa czy polską historię ubiegłego wieku.

Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, widok ekspozycji, Zachęta, fot. Bartosz Górka

Powstaje jednak pytanie, czy sposób, w jaki wystawa prezentuje powyższe zjawiska, pobudza do głębszej refleksji. Konstrukcyjny charakter „polskości” zostaje wprawdzie zaznaczony (choć w moim przekonaniu zbyt nieśmiało), ale sam proces jej wytwarzania potraktowany jest raczej dialektycznie, jako nieustanny ciąg starć kolejnych performansów społecznych, zawieszonych w politycznej próżni. I nie chodzi tu o rzekomy brak aktualności (poza wspomnianym Marszem Niepodległości czy Czarnym Protestem na wystawie pojawia się również przemówienie Andrzeja Dudy), a raczej całkowite odcięcie przywoływanych wydarzeń od warunkujących je globalnych zależności, przyczyn ekonomicznych czy nawet całego spektrum kontekstów, z którymi musiałyby one rezonować, aby w pełni wybrzmieć. Trudno jest mi choćby zaakceptować bezrefleksyjne zestawienie w jednej z sekcji („Wojna”) zdjęcia protestujących na Czarnym Marszu z ogromną fototapetą, przedstawiającą ultrasów Legii, prezentujących baner z napisem: „Nienawidzimy wszystkich”. Oba wydarzenia nie są prostymi uczestnikami agonu o nazwie Polska, a w kontekście całej wystawy taka właśnie perspektywa zdaje się narzucać. Rzecz jasna te zjawiska możemy analizować tylko w ich wartości przedstawieniowej, jednak nie jestem przekonany, czy na takim spojrzeniu powinno nam obecnie zależeć – mam wątpliwości, czy nie jest ono jedynie wtórnym i niekończącym się procesem ślizgania po powierzchni.

Mówienie o teatralnej plastyce, doceniając jej rolę, a równocześnie nie zaznaczając choćby śladowo możliwości odczytywania jej sprawczości także w kluczu posthumanistycznym, zdaje się z dzisiejszej perspektywy raczej wsteczne niż otwierające.

Symboliczne potraktowanie scenografii teatralnej i społecznej jedynie jako nośników pewnych tożsamościowych znaczeń, współtworzących pojęcie polskości, ma jeszcze jedną konsekwencję, o której trudno nie wspomnieć, rozważając świeżość zaproponowanej narracji. Mówienie o teatralnej plastyce, doceniając jej rolę, a równocześnie nie zaznaczając choćby śladowo możliwości odczytywania jej sprawczości także w kluczu posthumanistycznym, zdaje się z dzisiejszej perspektywy raczej wsteczne niż otwierające. Ów paradoks daje o sobie znać już na planszy z tekstem inicjującym wystawę. Twórczyni i twórcy przyznają, że „scenografia nie jest biernym tłem. Jest sprawcza i twórcza”, a równocześnie zachowawczo dodają, że materialne środki teatralne warunkują „przebieg przedstawień i wydarzeń, czasem stając się ich »aktorem«”. Cudzysłów użyty przez autora bądź autorkę przywoływanego fragmentu jest tu niezwykle znaczący. Wspomniana sprawczość materii teatru zostaje wzięta w nawias, wycofana, ograniczona. Istnieje, ale metaforycznie – działa jak „aktor” (jak człowiek) w tym sensie, że bez człowieka i jego języka byłaby bez znaczenia. Parafrazując Bruno Latoura, można stwierdzić, że zaprezentowane na wystawie elementy scenograficzne „mogą czasami »wyrażać« relacje władzy, »symbolizować« hierarchie społeczne, […] »przenosić« siłę społeczną” 8, ale bynajmniej nie dochodzi tu do przesunięcia wewnątrz samego rozumienia ich sprawczości. Aby rzeczy mogły działać, wciąż konieczna jest intencjonalność ulokowana po stronie ludzkich podmiotów – artystek i artystów decydujących się na kolejne twórcze „gesty”.

Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, widok ekspozycji, Zachęta, fot. Bartosz Górka

Podsumowanie tak wielowątkowej, gęstej i przytłaczającej wystawy nie jest zadaniem prostym. Ponieważ powyższy tekst nie stanowi jednak relacji w całym tego słowa znaczeniu, pozwolę sobie w miejscu klasycznego zakończenia przyjrzeć się jeszcze jednej dość istotnej kwestii, której bliższa analiza być może pozwoliłaby znaleźć centrum, zaznaczanych przeze mnie powyżej, problemów. Trzy ostatnie pomieszczenia galeryjne zostały przez twórczynie i twórców niejako połączone w jedną przestrzeń, określoną jako „Aneks” – ma on stanowić „metaforę współczesnego polskiego teatru”. Przyznam, że nie do końca rozumiem znaczenie, w jakim użyte zostaje w opisie sekcji pojęcie metafory, choć domyślam się, że chodzi o podkreślenie faktu, że obecne w tej konkretnej przestrzeni prace stanowią symptomatyczne sygnały, płynące z teraźniejszości, obrazujące najnowsze kierunki rozwoju sztuki teatralnej. Widzimy zatem Czarną Wyspę Aleksandry Wasilkowskiej z Życia seksualnego dzikich Krzysztofa Garbaczewskiego, Nawracanie Oswajanie Tresowanie Jadwigi Sawickiej oraz Dom tymczasowy – prowizoryczną garderobę i salę prób Teatru 21, a także instalację w dość specyficzny sposób prezentującą oddźwięk społeczny, jaki wywołała Klątwa Olivera Frljića. Istotnie, przykłady te mogą stanowić niezwykle skromną reprezentację współczesnej myśli twórczej, a zarazem poniekąd odpowiedź na problemy, o których pisałem powyżej w kontekście wcześniejszych elementów ekspozycji. Wyspę można w końcu traktować jako ilustrację nowego podejścia do sprawczości materii, a idea płynnej przestrzeni Teatru 21 – na poły garderobianej, na poły realizacyjnej – wchodzi w dialog ze skapitalizowanym modelem teatru nastawionego na produkcję kolejnych znaczących dzieł niekwestionowanych mistrzów. Równocześnie odnoszę jednak wrażenie radykalnej marginalizacji tych trendów, umniejszającej ich znaczeniu. W końcu to tylko „aneks”, dodatek, przyległość – na domiar tego przytłoczony rozbuchaną narracją i natłokiem obiektów, wypełniających wcześniejsze sale.

Między historią a teraźniejszością postawiona zostaje gruba kreska, która nie oznacza jednak nowego początku.

Między historią a teraźniejszością postawiona zostaje gruba kreska, która nie oznacza jednak nowego początku. Nowe to odprysk, kolejna wariacja tego, co było (w końcu Frljić sięgnął po Wyspiańskiego), ustępująca przed siłą oddziaływania wielkich procesów historyczno-artystycznych. Równocześnie nowe nie ma dostępu do przeszłości. W pewnym sensie historia teatru i scenografii XX wieku zostaje pokazana na wystawie jako wciąż wytwarzająca się, ale jednak zamknięta całość, wobec której nie można zastosować innych metodologii niż te, które sama ze swojego tygla wyrzuciła. Być może moja recepcja wystawy byłaby inna, gdyby aneks nie był na końcu, a na początku – gdyby nie był aneksem, a punktem wyjścia – współczesną soczewką, przez którą przegląda się przeszłości. Układ przestrzenny galerii powoduje natomiast, że z pierwszej sali przez chwilę widać Wyspę” Wasilkowskiej. Z kolei, Latour pisze, że rzeczy „poza »determinowaniem« czy służeniem jako »horyzont ludzkiego działania«, mogą je autoryzować, pozwalać na nie, umożliwiać je [a także] zachęcać do niego, […] sugerować mu je” 9. Wnioski proszę wyciągnąć samemu.

Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki
Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku
współorganizator: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie
partnerzy: Muzeum Śląskie w Katowicach; Muzeum Teatralne, Teatr Wielki — Opera Narodowa; Instytut im. Jerzego Grotowskiego
partner filmowy: Filmoteka Narodowa — Instytut Audiowizualny
kurator: Robert Rumas
współpraca merytoryczna: Dorota Buchwald, prof. Dariusz Kosiński, dr hab. Daniel Przastek
współpraca ze strony Zachęty: Julia Leopold oraz Michał Jachuła, Ewa Mielczarek, Aleksandra Zientecka
współpraca ze strony Wydziału Nauk Politycznych i Studiów Międzynarodowych Uniwersytetu Warszawskiego: Paweł Mrowiński
kwerenda i opracowanie materiałów filmowych: Michał Januszaniec
aranżacja wystawy: Robert Rumas
wykonanie makiet: Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu
identyfikacja wizualna: Jakub Jezierski
program towarzyszący: Zofia Dubowska, Karolina Iwańczyk, Marta Miś
realizacja: Anna Muszyńska, Krystyna Sielska oraz Andrzej Bialik, Dariusz Bochenek, Remigiusz Olszewski, Grzegorz Ostromecki, Paweł Ostromecki
czas trwania wystawy: 19 października 2019 – 19 stycznia 2020 r.

Przypisy
  1. D. Buchwald, Zmiana ustawienia, „Zachęta” październik/listopad/grudzień 2019, Warszawa 2019, s. 6.
  2. Tamże, s. 6.
  3. Tamże, s. 6.
  4. Tekst kuratorski do wystawy „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, „Zachęta” październik/listopad/grudzień 2019, Warszawa 2019, s. 5.
  5. M. Keil, My też, „Didaskalia” 148/2018, s. 6-11.
  6. B. Kunst, Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, tłum. P. Sobaś-Mikołajczyk, D. Gajewska, J. Jopek, Warszawa – Lublin 2016.
  7. Tekst…, s. 5.
  8. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. A. Derra, K. Arbiszewski, Kraków 2010, s. 103.
  9. B. Latour, Splatając…, s. 101.
Absolwent prawa i wiedzy o teatrze na Uniwersytecie Jagiellońskim, student teatrologii na Wydziale Polonistyki UJ, członek Pracowni Kuratorskiej. Współpracuje z „Didaskaliami” i „Teatraliami”.
Temat numeru: Scenografia i kostiumy
Podobne

Wszystkie barwy „Teatru”

Nie ma mowy o tym, żebyśmy kosztem indywidualnych przekonań wyznaczali sztywną linię pisma, choć oczywiście pewne opinie wyrażane są na naszych łamach częściej, a inne rzadziej. Pluralizm widać także w naszych corocznych werdyktach dotyczących nagród „Teatru”. Naszymi laureatkami w ostatnich latach była i Anna Seniuk i Justyna Wasilewska, a laureatami – Jerzy Stuhr i Andrzej Kłak. Choć oczywiście dla wyznawców post-teatru zawsze będziemy zbyt zachowawczy… – z Jackiem Kopcińskim rozmawia Katarzyna Niedurny w ramach cyklu wywiadów z redaktorami naczelnymi czasopism teatralnych.

19 01 2020

Całowanki zamiast zdrowasiek

Autor „Odlotu” tka swój udramatyzowany poemat z często nieoczywistych skojarzeń i strzępkowych cytatów, budując tym samym groteskową alegorię zglobalizowanej pamięci (pop)kulturowej, niejako przepuszczonej przez filtr katastroficzno-katolickiej wyobraźni. – o „Odlocie” Zenona Fajfera pisze Alicja Müller.

12 10 2019

Teatr na kredyt

Twórcy i twórczynie przeprowadzają krytyczną analizę rzeczywistości kapitalistycznej, w której relacje międzyludzkie, zarówno na płaszczyźnie społeczno-ekonomicznej, jak i moralnej, kształtują się w oparciu o pojęcie „długu” oraz modelowych figur wierzyciela/ wierzycielki i dłużnika/ dłużniczki. – Adriana Mickiewicz recenzuje „Dług” w reżyserii Jana Klaty.

12 10 2019

Liczba pojedyncza czy liczba mnoga?

Pozornie wydaje się, że tytułowa bohaterka filmu, Halla, mogłaby stać się jedną z aktywistek opisywanych przez Solnit. Wskazuje na to jej zaangażowanie w ochronę środowiska, wiara w swoje racje i chęć uzyskania wpływu na politykę energetyczną kraju, którego jest obywatelką – Zuzanna Berendt pisze o „Nadziei w mroku” Rebeki Solnit oraz o filmie „Kobieta idzie na wojnę” w reż. Benedikta Erlingssona

12 10 2019

Konstelacje

Formy niemieszczące się w określonej przez prawo strukturze są dowodem na to, że konieczność wyboru pomiędzy instytucją publiczną a kolektywem wciąż działa niekorzystnie na polaryzację pracy na rzecz rozwoju artystycznego i badawczego – pisze Anna Olszak o „Kolektywach teatralnych, artystycznych i badawczych”.

12 10 2019

Pismo w dobie przemian

Nie robiłem żadnej rewolucji. Dopiero po dobrych paru latach, już w dwudziestym pierwszym wieku, zmieniłem wewnętrzny układ pisma, czyli jego szkielet, strukturę. Zapłaciłem za to boleśnie, bo jeden z najbardziej poważanych przeze mnie ludzi w branży, mój niegdysiejszy promotor, Jerzy Timoszewicz, na parę lat zerwał ze mną wszelkie stosunki, krzycząc przedtem: „Dlaczego zabrał mi pan mój Dialog?!”. Tymczasem podstawa pozostała niezmieniona – z Jackiem Sieradzkim rozmawia Katarzyna Niedurny w wywiadzie otwierającym jej autorski cykl „Naczelni”.

12 10 2019

RAVE TILL THE GRAVE

Reżyserka tworzy silną paralelę między klasowym odbiorem choreomanii a tańcami wytworzonymi przez mniejszości rasowe i seksualne, będącymi ich własnym językiem buntu. Ostatecznie jednak przedstawiciele klas uprzywilejowanych zawłaszczyli te formy ekspresji i poddali je procesowi normatywizacji – Justyna Machaj pisze o „Truciźnie” w reżyserii Marty Ziółek

19 04 2020

W ruchu / w bezruchu

Kolory zalewają scenę, przestrzeń wypełnia gęsty dym. Piekielny skrzekot przeplata się z eterycznym dźwiękiem dzwoneczków i uderzeniami gongów, natchnione frazy pieśni Ne me quitte pas przeradzają się w słowa Psalmu 51 Miserere mei, Deus; spomiędzy kakofonii przebijają się wykrzykiwane manifesty rapera Bartusia 419. Twórcy Boskiej Komedii uruchamiają rozpędzoną machinę chaosu, tworzą wielowymiarowe sceniczne horror vacui. Stąd nie ma ucieczki – Agata Tomasiewicz pisze o „Boskiej Komedii” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego.

25 03 2020

Było ich siedem. Osiem!

Skandal! Czy już poszła plotka o tym, że Diabły to nowa Klątwa i że dla własnego komfortu lepiej nie zabierać na spektakl zbyt dużej torebki, a w niej niepotrzebnych rzeczy, bo wejściu na salę towarzyszy kontrola bezpieczeństwa, która zawsze delikatnie opóźnia rozpoczęcie przedstawienia? – Agata M. Skrzypek pisze o „Diabłach” w reżyserii Agnieszki Błońskiej.

17 03 2020

Istotne sprawy studentów

Poddawanie się przymusowi tworzenia ostrych i wyrazistych opowieści o zbiorowych praktykach oporu, będących w istocie nieostrą negocjacją wielu interesów i potrzeb, stanowi odsłonę neoliberalnego przymusu produktywności w wytwarzaniu uproszczonych, nastawionych na efekt narracji o tym, że coś się jednak „udało”

14 02 2020

Stało się. Studium (nie)posłuszeństwa

Każda instrukcja, jak każdy performans, zawiera w sobie mikrowładzę, wciela jakąś teorię, wykładnię działania – instrukcja Bukowskiego nie jest od tego wolna. Ale może ważniejsze jest to, że służy do uwidocznienia pojawiających się i działających politycznych ciał.

14 02 2020

Mam ciało!

Na wszelkie kryzysy – nie tylko te tożsamościowe, ale i fizyczne – Dziemidok daje jedną receptę: trzeba tańczyć. Taniec zaczyna przy akompaniamencie ciszy, potem kontynuuje do muzyki, która jakby rozbrzmiewa w całości w jego głowie, a do widowni docierają tylko kakofoniczne stukoty. Niestaranna melodia przekształci się w końcowej tanecznej części wykładu performatywnego w swingowy In dieser Stadt Hildegard Knef. Wewnętrzny przymus tańczenia, który staje się wręcz miłością, wydaje się być jednocześnie życiowym spełnieniem i eskapizmem – dwiema nieodłącznymi stronami pasji. Jedyną miarą sensu tego działania jest pewność siebie – Agata M. Skrzypek pisze o festiwalu Ciało/Umysł.

13 02 2020

Grotowski i cała reszta

Próba umieszczenia „odwrotu od Grotowskiego” w ciągu nieświadomych walk o artystyczną niezależność podważa dużą część krytycznej recepcji działalności reżysera „Akropolis” koncentrującej się na problemie relacji władzy. Sygnał takiej dyskursywnej kapitulacji przed majestatem wielkiego twórcy odwraca uwagę od praktyk nauczyciela i kieruje ją na „traumę” uczniów. Z takiej perspektywy krytyka „męskiego geniusza” wytraca swoją sprawczość i wartość – Mateusz Kaliński pisze o „Ja, bóg” w reżyserii Tomasza Rodowicza i Joanny Chmieleckiej.

07 02 2020

Poszukiwania w ciele

Konstytuowanie się nowej, hybrydycznej, cielesnej tożsamości w spektaklu wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna –
Natalia Brajner pisze o „Końcu śmierci” w reżyserii Tomasza Bazana.

22 01 2020

Sztuka jest jak Ibuprom

Wyświetlane na ekranie ponad sceną nazwy miast otwierają kolejne rozdziały spektaklu, które, z pozoru zupełnie ze sobą niezwiązane, łączą się w spójny obraz przedstawiający niemoc, obcość, wyizolowanie i bezsilność wobec rzeczywistości. Każda z dziesięciu lokalizacji to inny krajobraz i inna perspektywa. Zaczynamy w Madrycie – Julianna Błaszczyk pisze o „Możliwościach znikających przed krajobrazem” w reżyserii Tanyi Beyeler i Pabla Gisberta.

23 12 2019

Alien

W momencie zwierzenia się bohaterki o chwili, w której poczuła, że choruje na nowotwór, na scenę wchodzi Piotr Polak w czerwonym, piankowym stroju raka. Twórcy i twórczynie konsekwentnie wykorzystują kampową estetykę, by przedstawiać coraz bardziej emocjonalne tematy. Kontrast między formą a treścią ma uderzać odbiorcę, co ma umożliwić mu pogłębioną analizę prezentowanych problemów – Julia Wróblewska pisze o „Jezusie” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

16 12 2019

Biblia ilustrowana – esej o kostiumach w spektaklu „Jezus”

Korzystanie z oferty second handów, tworzenie prac z materiałów recyklingowanych staje się deklaracją kostiumografki i manifestem chęci ograniczenia negatywnego wpływu przemysłu odzieżowego na środowisko naturalne i występującej w jego ramach nadprodukcji ubrań – pisze Seba Tokarczyk o praktyce kostiumograficznej Hanki Podrazy oraz kostiumach w spektaklu „Jezus”.

09 12 2019

Słuchanie kryzysów

Goebbels, Lauwers i Marthaler – ojcowie (!) założyciele współczesnego europejskiego teatru, mający znaczący wpływ także na polskie środowisko teatralne po 1989 roku – prezentują swoje obserwacje na temat rzeczywistości w formie dość stotalizowanej struktury scenicznej, przygniatającej widzki i widzów niemal każdym swoim elementem – Maciej Guzy pisze o trzech spektaklch prezentowanych podczas tegorocznej edycji Ruhrtriennale w Bochum

31 10 2019

Rozejrzyj się

Podjęcie przez twórczynie i twórców teatralnych i performatywnych refleksji na temat krajobrazu nie powinno być zaskakujące – w końcu krajobraz nie jest naturalnym fenomenem, a filtrem, przez jaki patrzymy na rzeczywistość, konstruowanym zresztą przez sztuki wizualne od stuleci. – Kacper Ziemba pisze o spektaklach prezentowanych w ramach cyklu komuny//warszawa „Krajobraz. Minifest”.

21 10 2019

Destrukcja obsługi

Teatr o ekologicznym zacięciu musi wskazywać rzeczywistych winnych katastrofy klimatycznej. A do tego niezbędna jest ostra, polityczna sztuka, która pomogłaby wyzwolić polski mejnstrim z hegemonii neoliberalnego dyskursu.

12 10 2019

Maszynki do świerkania

Głos – jego skala, barwa i inne techniczne parametry – dyktuje śpiewakom nie tylko dobór ról, lecz także zmusza ich do podporządkowania codziennej egzystencji zachowaniu wokalnej kondycji – Katarzyna Dobrowolska pisze o sytuacji śpiewaków operowych

12 10 2019

Jak przestałem się martwić i pokochałem globalne ocieplenie

Jak pogodzić „faktyczność” globalnego ocieplenia z polityczną sprawczością człowieka, który miałby mu zaradzić? Sprzeczności tej niestety nie da się rozstrzygnąć, dopóki nie uznamy, że wiedza naukowa ma status probabilistyczny, a nie prawdziwościowy. Służy ona bowiem przewidywaniu przyszłości na podstawie dostrzeżonych prawidłowości, a nie samemu opisowi stanów rzeczy. – pisze Konrad Wojnowski w eseju poświęconym kryzysowi racjonalnego dyskursu w obliczu katastrofy klimatycznej.

12 10 2019

Zaniechać zemsty?

Dlaczego wybór padł konkretnie na Mosul? To miasto o wielowiekowej historii, biblijna Niniwa, do której zmierzał prorok Jonasz, by ostrzec jej mieszkańców przed gniewem bożym i skłonić ich do pokuty. Na szczęście Rau nie rozwija tego wątku w spektaklu, unikając skazania skomplikowanej rzeczywistości dzisiejszego Mosulu na naiwne chrześcijańsko-kolonialne moralizatorstwo – pisze Bartłomiej Janiczak o „Orestesie w Mosulu” w reżyserii Milo Raua.

12 10 2019

Ani praca, ani sztuka, ani prawda

Rubin i Janiczak wchodzą w dialog z nieprawdziwością propagandowego filmu, proponując zachwianie prawdziwością odczuć towarzyszących jego odczytywaniu. Co czujemy, gdy patrzymy na ludzi, którzy niedługo wyjadą do Auschwitz? Co to z nami robi? Jak możemy wyjść poza dialektykę przerażenia i litości? – Maciej Guzy recenzuje spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom”.

12 10 2019

W lustrze dalekiej kultury

Punktem odniesienia dla spektaklu Makohona jest teatr Takarazuka założony w 1914 roku w mieście o tej samej nazwie. Nowatorskość tego przedsięwzięcia polegała na tym, że na scenie występowały tylko kobiety, chociaż na początku ubiegłego wieku w japońskich teatrach grali głównie mężczyźni – Radek Pindor recenzuje „TAKARAZUKA camp” w reżyserii Eryka Makohona.

08 08 2019

Statyści we własnym życiu

Twórczynie i twórcy nie próbują zmieniać rzeczywistości, są bowiem świadomi swojej pozycji; dają temu wyraz, ofiarowując bohaterkom i bohaterom dużo wolności, w której ci mogą pozostać w stanie albo aktywności, albo kontemplacji. – Kacper Ziemba recenzuje „Kino moralnego niepokoju” w reżyserii Michała Borczucha.

05 07 2019

Ojcowie (z) Kościoła

Premiera spektaklu – zbiegająca się w czasie z filmem „Tylko nie mów nikomu” braci Sekielskich – pozwala zwolennikom teorii spiskowych snuć domysły, że to kolejny przykład działalności antykościelnego układu – pisze Jan Karow o „Dzieciach Księży” w reżyserii Darii Kopiec.

05 07 2019

Grupa wsparcia – wywiad z Piotrem Mateuszem Wachem

Schemat jest wszędzie podobny. Wystawa, która kosztuje kilka milionów złotych czy dolarów, jest wielkim produktem, a osoby, które są w nią najmocniej zaangażowane, zostają wykorzystane – z Piotrem Mateuszem Wachem – artystą, tancerzem, performerem – rozmawia Julia Kowalska

05 07 2019

Odpowiedzialni za wyobraźnię

„Bezkarnie” jest kolejnym głosem krytycznym wobec ojców założycieli i ojców dyrektorów, których alienujące i totalizujące myślenie o teatrze podtrzymuje mity dotyczące społecznego statusu artysty.

04 07 2019

Dopiero śpiew daje swobodę?

Śpiew ma na stałe zarezerwowane miejsce na scenach teatrów dramatycznych, od eksperymentalnego teatru akademickiego w zachodnim stylu, po lokalne studia młodzieżowe czy emigracyjne amatorskie trupy – Katarzyna Dobrowolska pisze o roli pieśni w teatrze ukraińskim

04 07 2019

Nic tak nie działa jak czerwona sukienka

Wyjątkowe oddziaływanie retrospektywy „The Artist Is Present” opiera się na sile produkowanych przez Abramović obrazów, które wybijają się na niezależność i budują ikoniczny wizerunek artystki – Weronika Wawryk pisze o strategiach kreowania wizerunku przez Marinę Abramović

04 07 2019

Poważna sprawa

Wszystko wskazuje na to, że Marinie Abramović na etyce postępowania nie bardzo zależy, a pozycja, na jakiej często jest stawiana, to konstrukt, z którym nie identyfikuje się ona nawet w minimalnym stopniu. Tym, na czym wyraźnie jej zależy, jest poważne traktowanie własnej twórczości – Zuzanna Berendt recenzuje wystawę Mariny Abramović „Do czysta”

04 07 2019
SITEMAP