Gretchenfrage, czyli "czy wierzysz w Boga"

rozmowa z Anną Różą Burzyńską

Anna Róża Burzyńska złożyła doktorat na Uniwersytecie Jagiellońskim, jest współpracownikiem Instytutu Goethego, laureatką nagrody Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej dla młodych uczonych w 2006 roku. Działa czynnie jako wykładowca i jako krytyk teatralny. Pracuje w redakcji "Didaskaliów", pisuje recenzje do "Tygodnika Powszechnego", publikuje w "Notatniku Teatralnym", "Teatrze", "Ricie Baum". Pracowała jako dramaturg z performerem Stefanem Kaegim. Jest specjalistką w dziedzinie dramatu polskiego i niemieckiego. Krótki wywiad, który miał zostać przeprowadzony do gazety "Fora Nova" na festiwalu R@Port 2009, zamienił się w fascynującą rozmowę, którą w całości postanowiliśmy zamieścić na naszej stronie.

Jolanta Nabiałek / Teatralia: Jest Pani specjalistką w dziedzinie polskiego i niemieckiego dramatu. Proszę powiedzieć, skąd ta fascynacja?

Anna Róża Burzyńska: Wbrew pozorom jest to trudne pytanie. W przypadku dramatu polskiego moja droga była z jednej strony literacka (czytanie sztuk, opracowań, czasopism teatralnych), z drugiej - teatralna (dużą rolę odegrało zobaczenie spektakli Jerzego Jarockiego wystawiającego Witkacego). Jeśli chodzi o teatr niemiecki, było to odkrycie kilku ważnych dla mnie autorów zarówno współczesnych, jak i dawnych, przede wszystkim Georga Büchnera. A także zetknięcie się z teatrem, który jest całkiem inny, w którym inaczej pracuje się z aktorem, choreografem, gdzie całkiem inną funkcję pełni muzyka. To się dziś trochę zmieniło, wpływ teatru niemieckiego na teatr polski jest bardzo wielki i bardzo pozytywny, zasadzający się na rodzaju wymiany. Nie jest to zupełnie nowe zjawisko, wystarczy wspomnieć takie osoby, jak Jarocki, Swinarski, Lupa czy Warlikowski, którzy mają za sobą doświadczenie pracy w Niemczech. Każdy z nich twierdzi, że te przeżycia mocno go zmieniły. Istotne są dla mnie także tematy poruszane w niemieckiej dramaturgii. Ujawnia się przy tej okazji wielka różnica pomiędzy kulturą polską i kulturą niemiecką. Niedawno miałam okazję rozmawiać na ten temat z Krystianem Lupą. Doszliśmy do wniosku, że Polska jest takim krajem, w którym nie mógłby się nigdy narodzić "Faust". Za to mogły się narodzić "Dziady" i wiele innych cudownych dramatów. To właśnie ze względu na naszą historię, gdzie zawsze trzeba było być kochankiem ojczyzny, ewentualnie można było być poetą - ale już na pewno nie filozofem czy naukowcem. Takich postaci nie ma w naszej literaturze. Poza tym jedynie w kilku tekstach w literaturze polskiej występuje problem tzw. warstwy średniej. Mamy chłopów i szlachtę, nie mamy intelektualistów ani warstwy mieszczańskiej. Tymczasem w niemieckim dramacie ta tematyka jest bardzo silnie obecna. Na przykład Michael Thalheimer robi spektakle oparte o teksty jeszcze XVIII-wieczne, ale też z przełomu XIX i XX wieku: teksty Hauptmanna, Lessinga, Schnitzlera. Nam wydają się one być ramotami o paniach z parasolkami i panach w cylindrach, którzy chodzą po ulicach Wiednia czy Berlina, natomiast są to teksty niesamowite, z mocno wydobytymi wątkami dotyczącymi np. religii. To także bardzo mnie interesuje. Protestantyzm jest religią, która dopuszcza większą dialektyczność. Niemiecki teatr jest wbrew pozorom bardziej religijny niż polski. Może bardziej niż "religijny" pasowałoby tutaj słowo "teologiczny". W języku niemieckim istnieje słowo "Gretchenfrage" - dotyczy ono pytania, które Małgorzata zadała Faustowi w słynnej scenie przy studni - "Czy wierzysz w Boga?". Niemiecka literatura zastanawia się nad tym problemem z perspektywy teologiczno-filozoficznej. W Polsce, jeżeli ta tematyka była w ogóle poruszana, to w zupełnie inny sposób. U nas parę lat temu nastąpił zwrot do wnętrza, ale raczej w sensie kwestii związanych np. z problemami psychicznymi czy seksualnością, które wcześniej nie były w naszym teatrze wydobywane. Niemcy są już dawno po tego typu odkryciach.

Teatralia: Czy dostrzega Pani jakieś wzajemne wpływy teatru i dramaturgii tych krajów?

A.R.B.: Myślę, że tak. Pamiętam bardzo ciekawe doświadczenie. Parę lat temu w Starym Teatrze był zorganizowany warsztat, w którym uczestniczyli studenci trzech szkół teatralnych: Polacy, Niemcy i Francuzi. Opiekowało się nimi trzech reżyserów, którzy pracowali na jednym tekście - "Niewinie" Dei Loher. Byłam w ten projekt zaangażowana: musiałam dostosować polski tekst do cięć, jakich dokonał na nim niemiecki reżyser. Różnice w grze ujawniły się wtedy bardzo mocno. Pamiętam reakcje przedstawicieli najbardziej konserwatywnej frakcji z krakowskiej szkoły teatralnej, ich zdziwienie wyglądem i sposobem mówienia studentów niemieckich. W Polsce pokutują pewne przekonania na temat tego, jak powinien wyglądać aktor. Jest to wyobrażenie zakorzenione w XIX wieku, wg którego aktorzy powinni być piękni. Kiedy grają czarne charaktery, mogą sobie dokleić wielkie nosy i brodawki i stać się charakterystyczni siłą swojego talentu. Niemieccy aktorzy z jednej strony są bardzo profesjonalni, świetnie wykształceni, z drugiej strony nie ma problemu, aby główna rola w dużym, instytucjonalnym teatrze, przypadła amatorowi, np. muzykowi rockowemu czy cyrkowcowi. Z jednej strony aktorzy są suwerennymi artystami - pracują sami nad swoimi rolami. Z drugiej - nie mają tego poczucia, charakterystycznego dla starszych polskich aktorów, że aktor to jest ten, który recytuje nam piękną poezję. Było to bardzo widoczne jeszcze parę lat temu, kiedy do teatru wchodzili Jan Klata czy Maja Kleczewska. Mieli oni straszne problemy, bo się nagle okazywało, że na wieść o tym, że będą musieli na przykład tańczyć do muzyki Madonny, aktorzy stwierdzali "nigdy w życiu! Przecież ja tutaj grałem u Konrada Swinarskiego w "Dziadach", nie będę pląsał do muzyki Madonny!". Maja Kleczewska musiała sprowadzić Sebastiana Pawlaka z Kalisza, ponieważ kilka osób ze Starego Teatru po kolei odrzuciło rolę Puka. Człowiekiem, który dokonał u nas rewolucji i który od początku był z młodymi, jest Jan Peszek. To aktor na modłę niemiecką: małpio sprawny fizycznie, z olbrzymim zapleczem intelektualnym, chętnie podejmujący nowe wyzwania. Ale Jan Peszek ma za sobą doświadczenie pantomimy, teatru tańca, teatru japońskiego. Inne jest też myślenie niemieckich reżyserów. U nich teatr, to coś więcej niż suma dobrze wykonanych elementów. Okazuje się, że można wziąć bardzo niedobry tekst i zrobić na jego podstawie świetny spektakl. Teatr to zupełnie coś innego niż inteligentne wystawienie tekstu literackiego. Zapewne wiąże się to z obecną u nich przebogatą tradycją kabaretu. Skutkuje ona wymieszaniem tego, co wysokie z tym, co niskie. Przykładowo, Brecht był zafascynowany kabaretem, sztuką jarmarczną, boksem i jazzem, mieszał te inspiracje z odwołaniami szekspirowskimi. Niemcy mieli czas, aby przyzwyczaić się do takich zabiegów, u nas nadal budzą one opory. Jednak tacy reżyserzy jak Klata czy Zadara już się tego nie boją.
Różni się też sposób, w jaki Niemcy pracują. U nas często robi się zarzuty Michałowi Zadarze, że pracuje za dużo i za szybko. W Polsce często spektakl robi się przez rok; w Niemczech nieraz w półtora tygodnia (tak pracuje na przykład Luk Perceval). U nas mści się socjalistyczny sposób myślenia etatami. Tam, w najlepszych i największych teatrach, etaty techniczne i artystyczne składają się z kilku osób. Frank Castorf nie zatrudnia na etatach nawet największych gwiazd, uważa, że to by je rozleniwiło. Im się po prostu musi chcieć.
Nie bez wpływu była ich dużo lepsza sytuacja polityczna i gospodarcza, jeszcze w XIX wieku. Dzięki niej mogli więcej uwagi poświęcać badaniom nad literaturą, czy tłumaczeniom. Przy tej okazji zawsze opowiadam historyjkę, która dobitnie tę różnicę podkreśla. Sześć lat temu na festiwalu Dialog były wystawione dwa Czechowowskie dramaty - "Wiśniowy sad" Miśkiewicza i "Mewa" Puchera. Samego Puchera nie było na dyskusji, ale rozmawialiśmy z jego dramaturgiem. Zapytano go, co on jako dramaturg robi, do czego jest potrzebny reżyserowi. Odpowiedział, że pierwszą rzeczą, którą musiał zrobić, było wybranie tego tłumaczenia "Mewy", które najbardziej odpowiadałoby koncepcji reżysera. Okazało się, że Niemcy mają 27 tłumaczeń "Mewy". W Polsce mamy jedno, zresztą niedobre. I tak jest z większością obcojęzycznych dramatów, może z wyjątkiem twórczości Szekspira, gdzie rzeczywiście jest w czym wybierać.
Niemiecki teatr, inaczej niż polski, nie musi się infantylizować. W Polsce jest albo lalkowy teatr dla dzieci, albo teatr dla dorosłych, gdzie wystawia się lektury szkolne, na które nieszczęsna młodzież musi chodzić. Miałam szczęście, że dane mi było obejrzeć spektakle Lupy i Jarockiego, kiedy miałam szesnaście lat. Jednak wiele innych rzeczy, które wtedy oglądałam, nigdy w życiu nie zachęciłoby mnie do zajmowania się teatrem. W Niemczech jest teatr lalkowy (dużo bardziej rozbudowany niż w Polsce), teatr "dorosły" (który niczym się nie krępuje i może robić bardzo radykalne rzeczy, ponieważ nikt reżyserom nie powie, że kogoś deprawują), i wreszcie tzw. Jugendtheatre. Nazywa się tym określeniem sieć teatrów młodzieżowych, często funkcjonujących przy dużych scenach państwowych. Pracują tam ludzie tworzący teatr z nastolatkami dla nastolatków. Wystawiają sztuki, które interesują młodzież, także np. adaptacje filmów. Ostatnio wielkim hitem było wystawienie w tych teatrach adaptacji scenicznej scenariusza filmu pt. "Edukatorzy", o anarchistycznej grupce nastolatków, która postanowiła naprawiać niesprawiedliwy świat. W tym celu wkradała się do domów bogatych mieszczuchów i wypisywała sprayem na ścianach hasła w rodzaju "pieniądze to nie wszystko". To był bardzo fajny spektakl o naiwnym, ale szlachetnym buncie. Niemcy traktują takie spektakle poważnie, na przeglądy przychodzą poważni krytycy. To jest niesamowite, że udało się im stworzyć ambitny, trudny teatr dla ludzi w trudnym wieku. Dzięki temu "dorosły" teatr nie musi się przejmować żadną misją.

Teatralia: Znajduje się Pani pomiędzy dwoma światami - światem nauki i światem twórców teatru. Czy pomiędzy tymi środowiskami występuje jakaś forma dialogu? Czy mają sobie nawzajem coś do zaoferowania?

A.R.B.: Niekiedy jest to bardzo trudne. Jednak wbrew temu, co sądzą niektórzy, że powinien być jakiś ogromny mur pomiędzy krytykami i praktykami, nie uważam, żeby to we wszystkich przypadkach było konieczne. Myślę, że od wszystkich można się bardzo dużo nauczyć. Sporo nauczyłam się od osób piszących o teatrze. Od początku studiów współpracowałam z "Didaskaliami", gdzie poznałam np. Grzegorza Niziołka, który wywarł bardzo duży wpływ na moje myślenie i pisanie o teatrze. Ale wiele dały mi też kontakty z żywym teatrem. Staram się zachowywać dystans wobec środowiska praktyków teatralnych, aby zachować obiektywizm. Nie zawsze się tak jednak da. Początkowo było łatwo: kiedy zaczynałam pisać, miałam dwadzieścia lat, a wszyscy słynni reżyserzy mieli lat sześćdziesiąt albo w najlepszym wypadku - czterdzieści. Obecnie zaczynają robić spektakle moi rówieśnicy i ludzie ode mnie młodsi. Niektórych po prostu znam osobiście od wielu lat. Mogę szczerze im powiedzieć czy napisać, co mi się nie podoba w ich spektaklach, z czym oni będą się spierać, tłumacząc mi, że nie mam racji, próbując zmusić mnie do zmiany zdania. Ale wiedzą, że jeśli kolejny spektakl wyda mi się dobry, równie szczerze o tym napiszę.
Jest ostatnio tendencja do angażowania ludzi pióra w tworzenie żywego teatru. Przykładem może być Grzegorz Niziołek z jego trzyletnią przygodą na stanowisku kierownika literackiego w Teatrze Starym. Podobnie Piotr Gruszczyński - początkowo kierownik literacki w Rozmaitościach, teraz w Teatrze Nowym Warlikowskiego. Coraz częściej reżyserzy zwracają się do teoretyków jako do potencjalnych dramaturgów. Są w Polsce osoby, które zajmują się tylko tym, i robią to świetnie; przykładowo - Iga Gańczarczyk i Magda Stojowska, które pracowały przy "Factory 2" Krystiana Lupy i "Aktorach prowincjonalnych" Agnieszki Holland. Jednak ten eksperyment, który zaczął się parę lat temu w szkole teatralnej, polegający na kształceniu dramaturgów, nie udał się w stu procentach. Część tych osób dąży do bycia samodzielnymi reżyserami, bo nie wystarcza im pełnienie funkcji pomocniczych. Trochę inaczej to wygląda w przypadku ludzi, którzy się specjalizują w określonej literaturze. Zresztą zawsze tak było, tylko inaczej się to nazywało. Andrzej Wanat, specjalista od Czechowa, swego czasu redaktor naczelny "Teatru", wiele razy był proszony o pomoc przy spektaklach czechowowskich. Ja zostałam zaproszona do współpracy przy projekcie teatralnym Stefana Kaegiego. Było to dla mnie zupełnie niezwykłe doświadczenie. Zresztą, przy tym projekcie pracował ówczesny student szkoły teatralnej Michał Zadara, inny student reżyserii - Piotr Ratajczak, Rafał Romanowski - późniejszy dziennikarz "Gazety Wyborczej", Julia Kluzowicz - dziś zajmująca się promocją sztuki współczesnej... Wokół Kaegiego zgromadziła się cała ekipa. Potem niektórzy odeszli, ale na samym początku był to cały team, który chodził z Kaegim na piwo, siedział godzinami i zastanawiał się nad różnymi rzeczami, podrzucał mu pomysły. Na początku Kaegi miał tylko mglisty pomysł, że to będzie wycieczka przez Kraków, podobna do tych, które odbywa się po górach. Kluczowym słowem były dla niego "ślady", chciał stworzyć bohatera, który miałby obsesję śladów i znaków, czytania tego, co może być znaczące. Podsunęłam mu "Kosmos" Gombrowicza. Początkowo był potwornie zirytowany i znudzony lekturą, po przebrnięciu przez pierwsze dwadzieścia stron uznał, że jest to genialna książka. W ten sposób "Kosmos" stał się jedną z jego inspiracji, podobnie jak "Lokator" Polańskiego. Każdy z nas przynosił różne rzeczy, które mu się z tym projektem kojarzyły. To był pierwszy etap pracy. Później pracowaliśmy nad tekstem, nad szczegółowymi rozwiązaniami. Jednak najciekawsza była faza wzajemnego inspirowania się. W takich przypadkach pomaga wspieranie się teorią. Raczej nie zamierzam pracować jako dramaturg na stałe, bo związanie się na stałe z teatrem utrudniłoby mi pisanie. W przypadku Kaegiego była to jednak inna sytuacja.
Pozostają jednak wywiady, spotkania, różne inne formy kontaktu. Rozmowy z artystami takimi jak Krystian Lupa czy Jerzy Jarocki pomagają mi lepiej zrozumieć teatr. I w drugą stronę: krytycy też bywają praktykom potrzebni. Propozycja, abym napisała wstęp do albumu z rysunkami Lupy, wyszła od samego artysty; nie znał mnie wcześniej osobiście, spodobały mu się moje teksty i uznał, że moja interpretacja wniesie coś istotnego do jego książki. Także powszechną opinię, że reżyserzy i krytycy się nienawidzą i chcą sobie zrobić krzywdę, można uznać za przesadzoną. Mam wrażenie, że to raczej krytycy nienawidzą się nawzajem.

Czy to doświadczenie pracy ze Stefanem Kaegim było inspirujące dla Pani późniejszej pracy naukowej?

A.R.B.: Oczywiście. Pogłębiło się moje wyczulenie na teatralność dnia codziennego. Kraków, w którym od kilku lat mieszkam, okazał się dla mnie nagle zupełnie innym miejscem. Zaczęłam też więcej myśleć o widzu w teatrze, o tym, co jest on w stanie ze spektaklu zrozumieć, o tym, jak do niego dotrzeć. Wyrafinowany pomysł, który nie ma szans przejść przez przysłowiową rampę, jest nietrafiony. Wyczuliłam się też na specyficzną funkcję aktorów w spektaklu - odtąd zawsze staram się w moich recenzjach poświęcać część miejsca pracy aktorskiej. Tego typu doświadczenia sprawiają, że żywi się dużo większy szacunek do pracy artystów. Zauważa się, jak istotne mogą być ograniczenia, które ich dotykają. Widać to najlepiej na przykładzie opery. Krystian Lupa robił w Wiedniu spektakl operowy, który okazał się klapą. Nagle przyszło mu się zmierzyć z podwójnymi, potrójnymi obsadami. Lupa pracował skrupulatnie ze śpiewakiem nad rolą, po czym na kolejny spektakl przychodził człowiek, który kompletnie nie znał koncepcji przedstawienia, ale miał wyuczoną partię i uważał, że wpasowanie się w całość nie będzie dla niego stanowić najmniejszego problemu. Lupa oczywiście nie mógł tego zaakceptować. To jest ekstremalny przypadek, ale wydaje mi się, że nawet w przypadku teatru dramatycznego, dopiero wtedy, kiedy się tam wejdzie, poprzygląda próbom, porozmawia z reżyserami i aktorami, można sobie pewne podstawowe rzeczy uświadomić.
Zaczęłam też myśleć inaczej o dramatach, które nie są specjalnie dobre literacko, ale w które wpisana jest niezwykle ciekawa teatralność. W których są na przykład ciekawe role, mimo że język jest grafomański. Tekst, który wydawał się płaską historyjką, zaczyna nabierać kształtów w potencjalnej realizacji.

A.R.B.: Jak Pani ocenia takie inicjatywy jak R@Port i Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna? Czy są one w stanie w jakiś sposób przysłużyć się polskiemu teatrowi i dramaturgii?

Myślę, że świetnym pomysłem są na przykład czytania sceniczne [mające miejsce przed przyznaniem Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, obejmujące pięć finałowych dramatów - przyp. JN]. Jestem zwolenniczką tezy, że naprawdę dobry, nowatorski dramat w momencie powstania nie da się wystawić przy pomocy środków współczesnego mu teatru. Uchodzi za niesceniczny, za trudny, awangardowy. Dopiero później znajduje się jakiś genialny reżyser, który jest w stanie sprostać wyzwaniu. Z drugiej jednak strony, kontakt z żywym teatrem, z wymaganiami reżyserskimi jest czymś bardzo ważnym dla samych autorów. Kiedy Jerzy Jarocki spotykał się z zaczynającymi swoją drogę twórczą dramatopisarzami, zapraszał ich na próby sceniczne ich własnych tekstów. Oni dopiero widząc swoje teksty na scenie, zdawali sobie sprawę z ich niedoskonałości, bo kiedy je pisali, byli zachwyceni samymi sobą. Wydaje mi się, że te czytania są dla autorów ogromnie ważne, podobnie jak fakt, że mogą się ze sobą spotkać. Ważne i cenne jest też to, że pewne tematy są narzucane. Takie narzucenie bywa dla artysty bardzo owocne. Festiwal Re_wizje Romantyczne pozwolił dostrzec ówczesnych studentów: Michała Zadarę i Michała Borczucha, którzy zostali zmuszeni do zajęcia się tekstami romantycznymi i zrobili je świetnie. Tegoroczne Re_wizje Sarmackie zrodziły rewelacyjne spektakle - "Pijaków" Barbary Wysockiej czy "Kupca" Michała Zadary (realizacja do pewnego stopnia narzuconego tekstu udała mu się o wiele lepiej niż praca nad tekstami, które wybierał sobie sam).
Dzięki takim festiwalom jak R@Port rozproszeni po Polsce twórcy - autorzy, reżyserzy, aktorzy - mogą przez tydzień zebrać się w jednym miejscu, spotykać się przy kawie, rozmawiać. Moi przyjaciele, parający się krytyką literacką, ogromnie mi zazdroszczą festiwali teatralnych.

Rozmowa odbyła się 12 maja 2009 roku podczas 4. Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port w Gdyni.

z A. R. Burzyńską rozmawiała Jolanta Nabiałek
Teatralia Wrocław
20 czerwca 2009

© "teatralia" internetowy magazyn teatralny 2008 | kontakt: | projekt i administracja strony: | projekt logo: