"Córki King Konga" - między brutalizmem a absurdem
Dramat Theresii Walser "Córki King Konga" to nietypowa forma brytyjskiego brutalizmu przeniesionego na obszar środkowej Europy. Utwór różni się znacznie od klasycznych (jeżeli można w ogóle zaszufladkować) dramatów innych brutalistycznych pisarzy. Nie ma tu fizjologicznej lubieżności. Czytelnik nie dostrzeże fruwających w powietrzu członków ciała oraz ciągającej się za nimi krwi. To, co łączy dramat Walser z pozostałymi brutalistycznymi dziełami młodych i gniewnych, to przemoc psychologiczna, nuda, niezaspokojenie, poczucie przegranej walki o życie. Nietypowość dramatu Walser przekłada się także na konstrukcję: posiada zarazem elementy nowego brutalizmu, jak i dramatu absurdu.
Jaki zatem jest brutalizm w "Córkach King Konga" Theresii Walser? Posługując się metaforą: jest schowany za delikatną woalką. To, co seksualne, ale w złym sensie, dzieje się za sceną. Erotyka - nie zmysłowa, nie święta, a z sacrum odarta. Potraktowana z płaskim wyczuciem, wyzuta z emocji, czysto fizyczna, przeżuta przez współczesną kulturę. Etos seksualności, jeżeli mógł kiedykolwiek w tym dramacie istnieć, stał się obmierzłym strzępem pochopnego zaspokojenia naglącej potrzeby. Przejawia się w obrzydliwych dla wrażliwego czytelnika sytuacjach.
Meggie, jedna z pielęgniarek domu starości o nieznanej nazwie, oddając swoje ciało, sprawia rozkosz starszym panom. Kreuje się na kobietę sukcesu, którą bynajmniej nie jest. Wie to jednak podświadomie. Stara się wytworzyć wokół siebie aurę posłuszeństwa. W rozmowie z Ralfim stwierdza, że w jej ustach najlepiej brzmi słowo "specjalistka". Specjalistka od czego? Sama dobrze nie wie. Zaprzepaściła swoje życie, skończyła, wymieniając pieluchy starszym ludziom. Berta także jest lubieżna, ale - podobnie jak Maggie - mówi o tym, a nie "robi" (jej fantazje dotyczą onanizmu).
Gdybyśmy mieli zakwalifikować dramat Walser do grupy tekstów nowego brutalizmu na podstawie wskaźnika erotyzmu, to trzeba zaznaczyć, iż nie jest on pokazany w czystej, jawnej formie. Jest schowany za warstwą werbalną, nigdy gestykulacyjną. Dzięki temu zderzenie czytelnika z tekstem nie wywołuje tak dużego szoku, jak np. w dramatach Sarah Kane.
Cały dramat jest wyrazem upiornej siły - erotycznej, cielesnej, przelewającej się między postaciami, nie tylko głównych bohaterek. Każdy lokator domu starców może być narażony na tę bezkształtną, chaotyczną siłę, niekierującego się żadnymi prawami Erosa, który idzie tu w parze z Tanatosem. Połączenie to wyzwala w czytelniku oraz w postaciach dramatu lęk. Lęk to nic innego jak jednoczesny strach przed czymś, połączony z pożądaniem tego. To pożądanie właśnie rozlewa się na wszystkich lokatorów i przybyłych. Erotyzm - w szerszym ujęciu nadaje dramatowi Walser mroku i tajemniczości. Boimy się umysłu córek King Konga, tego, co kryją zakamarki ich podświadomości, ich fantazji. Boimy się także reakcji podopiecznych domu starców, nieprzewidywalności i demaskowania swoich słabości.
U Walser nie ma rozpaczliwej chęci osiągnięcia najwyższego stadium konsumpcjonizmu. Nie odnajdzie tu czytelnik pustki wynikającej z chęci posiadania, takiej jak w "Shopping and fucking" Ravenhilla. Jedyne, czego córki King Konga naprawdę pragną, to władza. Panowanie nad umysłami bezbronnych ludzi. Chęć ubezwłasnowolnienia i swobodnego ingerowania w wolę swoich protegowanych. Co gorsza, mieszają się nie tylko w zakamarki ich dusz, ale także w życie. Odbierają starszym ludziom jedyne, co im pozostało: okradają z godności. Nie pozwalają umrzeć "po ludzku", sprowadzają żywot do absurdu, lepiąc ze starych, wykrzywionych agonią twarzy, maski klaunów. Dehumanizują umierającego człowieka. Pielęgniarki, ingerując w proces umierania, przyczyniają się do transformacji życia pacjentów w nierealną cyrkową zabawę. To nie jest dom spokojnej starości. To fabryka gnijących pajaców.
Fizjologia przejawia się na wielu płaszczyznach tekstu. Jest biologiczną siłą, która stanowi jednocześnie turbinę akcji dramatu. Wszystko, co fizjologiczne jest tu istotne oraz ujawniane bez skrępowania. Nikt się nie wstydzi dokonać aktu defekacji na środku jadalni. A przecież właśnie takie miejsce, jak stołówka, powinno być otoczone specjalną czcią. Stół to ołtarz. Podaje się tu chleb, wodę. Jedzenie, zwykle spożywane w towarzystwie drugiej osoby, należy do sfery przyjemności. Spożywanie to także czynność fizjologiczna. Niestety, wpakowana jest do jednego wora z defekacją. Czynności te równoważą się i mieszają wzajemnie. Spożywanie staje się tutaj brudne, tak samo jak zwracanie jedzenia. Smród współistnieje z zapachem kakao. Dla lokatorów nie ma różnicy, co jest czym, co się gdzie dokonuje i dlaczego. Żadne reguły już nie obowiązują. Fizjologia wiąże się nieodzownie ze starością. W tekście niemieckiej dramatopisarki starzenie się jest formą rozkładu fizjologicznego. Pojawiają się m.in. obrazy gnijących ran na nodze, które jedna z pensjonariuszek lubi pokazywać innym, wypadającej sztucznej szczęki, starczej demencji redukującej rozum ludzki do stadium umysłu dziecięcego. Czasem słychać w dramacie odgłos wdeptywania w odchody albo strumień płynącej po nogawce uryny. Nikt się temu nie dziwi, nikt nie sprzeciwia. Jeśli jednak można ukryć realia, to lepiej tak właśnie zrobić. Dlatego też pielęgniarki nie widzą potrzeby naprawy światła w jadalni. Jasność odsłoniłaby prawdę: bród i zgniliznę. W mroku wszelkie niedoskonałości są wygładzane, skóra wygląda na delikatniejszą, ciemniejszą, ładniejszą. Na biegunach praw biologicznych stoją dwa obozy: z jednej strony starcy, naprzeciw ich opiekunki. Mają one możliwość przyglądania się rozkładowi ludzkiego ciała i nie boją się tego. Wręcz przeciwnie - cieszą się, że jeszcze dostrzegają różnice pomiędzy nimi a sobą. Gdyby granica zaczęła zanikać, gdyby przestały czuć smród starości, stałyby się jednymi z nich.
Można się zastanowić, czy pod pewnym względem "Córki King Konga" nie przypominają raczej dramatu absurdu. Po pierwsze, dlatego że uniwersum wynika z konfrontacji z rzeczami ostatecznymi. Pielęgniarki zabawiają się kosztem starszych ludzi, którzy są bliscy śmierci i, tak jak już zostało wspomniane wyżej, uniemożliwiają im godne przejście na tamten świat. W ostatniej fazie zmieniają tożsamość umierającego. Stroją go na postać z hollywoodzkiego kina, bo wydaje im się, że tak jest ładniej. Jednak nie zdają sobie sprawy, że podczas przejścia przez bramy światów, wszystko jedno, kogo się udaje, jak się wygląda. To najważniejsza, a na pewno najpoważniejsza chwila każdego człowieka, w której powinien przynajmniej raz być sobą. Bez makijażu, bez zbędnej biżuterii, w stroju, jakim go matka wydała na świat. Wtedy czuje się majestat śmierci. Można stanąć twarzą w twarz ze swoim "ja", zajrzeć prawdzie w oczy.
Kolejnym elementem, zgodnym z wyznacznikami dramatu absurdu, jest niemożność porozumienia z drugim człowiekiem. Często na przestrzeni tekstu Walser pojawiają się pozorne dialogi. Od takiego rozpoczyna się nawet pierwsza scena. Carla i Berta siedzą, dyskutują, wyglądają jakby były w trakcie miłej koleżeńskiej pogawędki, jakby o czymś plotkowały. Rozmawiają jednak o innych rzeczach, jakby nie rozumiejąc się zupełnie. Starsi lokatorzy także są zamknięci w swoich światach. Dialogi rzadko są wynikiem interakcji, czyli zespołem akcji-reakcji. Pan Cezło ciągle zamknięty jest w swoim mglistym światku, w którym nie może znaleźć swoich kluczy. Pan i Pani Albert też nie potrafią się porozumieć. Pozornie układa się to w całość, w komunikacyjną sielankę. Jak wspomniał kiedyś Przemysław Czapliński, kanałem porozumienia pomiędzy postaciami jest kontakt rytualny1. To komunikacja niewymagająca wysiłku: postacie mają łatwość wypowiedzi, a także zdolność do cierpliwego wysłuchania uzewnętrznienia innej osoby. Gdyby jednak spojrzeć krytycznym okiem na wypowiadane treści, odnajdzie się niespójność. "Sielanka komunikacyjna tworzy zatem świat osobnych wypowiedzi: nawet gdy toczy się dialog, przybiera on postać monologu rozpisanego na głosy". Czasem po prostu mówią, żeby mówić. Puszczają swój strumień świadomości, "układając" go w bezkształtną logoreę. Na "wieży Babel" nikt nie jest w stanie doprowadzić dyskusji do sensownego końca. Czyni to z akcji dramatu antyakcję. Nic nie idzie do przodu, nikt nie robi nic sensownego, nic nie zmierza ku dobremu, nie widać możliwości zmiany na lepsze.
Kwestią wiążącą się ze zjawiskiem pozornych dialogów jest przełożenie braku możliwości kontaktu na relacje miedzy postaciami. Pozorna rozmowa rodzi pozorną relację. Na przestrzeni dramatu dostrzec można grę udawanych, płytkich stosunków międzyludzkich. Rzeczywiście, nawet przyjaźń Carli i Berty, która od początku wydaje się być szczerą i trwałą, rozpada się w toku sztuki. Kobiety mają ochotę wzajemnie się zaatakować. Syn Pani Tormann wysyła matce kasety z nagraniem swojego głosu, stanowiące formę listu. Nagrane wiadomości są bardzo ciepłe, niewinne i mogłyby złudnie wskazywać na silną więź pomiędzy matką a synem. To jednak zły trop. Syn nie przyjeżdża na osiemdziesiąte urodziny matki. Tak samo jak rok wcześniej. Dla niego matka jest tylko symbolem przeszłości, wobec którego należy okazywać pozory szacunku, ale w żadne prawdziwe relacje nie należy się wikłać. Relacje zawiązują się w przypadku, gdy jedna osoba dla drugiej jest istotna pod względem społecznym, jest funkcjonalnie ważna. W przeciwnym razie stanowi tylko zbędny balast. Kasety ze słodkim głosem syna pani Tormann przewijają się kilkakrotnie przez sztukę, ale nikt właściwie nie zwraca na nie uwagi. Uczucie, a raczej jego pozór, jest oddalane na dalszy plan. W miarę postępu dramatu zaczyna być ignorowane, traci swój sens, traci siłę przekazu. Wreszcie znika całkowicie.
Z powierzchownym potraktowaniem relacji interpersonalnych wiążę także dezindywidualizacja człowieka. Nie przejawia się ona bynajmniej w dezintegracji postaci. Postacie nie są narażone na regres, jak u absurdystów, ale także nigdy nie wejdą w stan progresu. Bohaterowie nie ewoluują. Stoją dokładnie w tym miejscu na drabinie Darwina, w którym postawiła ich autorka. Ich tragedia może wynikać właśnie z tej niemożności zmiany sytuacji życiowej. Są wrzuceni w konkretną przestrzeń bytu, z obrębu której nie mogą się wyzwolić, bo nie mają na tyle siły. Rodzi to ból egzystencjalny, którego wyrazem może być ból fizyczny. Trudno jednoznacznie stwierdzić, co ten ból u Walser stanowi. W dramacie mało jest czysto fizycznych zabiegów, świadczących o wyrządzaniu krzywdy. Czy ból można więc podciągnąć pod kategorię śmierci? Jest to największe cierpienie człowieka, będące z drugiej strony formą jego wybawienia z egzystencjalnej pustki. A już na pewno sam proces starzenia: otwarte rany gnijącej tkanki, śmierć zwieraczy, wypadanie zębów zastępowanych przez protezy. Być może chodzi także o ból zadawany odczuciom estetycznym: smród odchodów i starości w domu opieki jest istnym morderstwem dla zmysłów. Dzięki niemu jednak trzy pielęgniarki wiedzą, że żyją, że jeszcze są młode. Może także właśnie chodzi o wspomniany przeze mnie zabieg pozbawiania istoty resztek człowieczeństwa. Zmieniając osobowość pacjentów poprzez bestialskie ingerowanie w ich wygląd zewnętrzny tuż przed zgonem, pielęgniarki doprowadzają do zamachu na godność osobistą. Starości powinno się oddać szacunek, jednak kult siwej głowy wydaje się nie być już aktualny. Pielęgniarki zabijają powagę pudrem i szminką. Co gorsza, blizny po tej zbrodni nie mają już szans na rekonstrukcję.
Nie ma natomiast u Walser typowej dla nowego brutalizmu "przestrzeni hipermarketu", w której rozgrywałyby się wszelkiego rodzaju pojedynki między postaciami. Miejscem akcji jest dom "spokojnej" starości. Czytelnik nie wie, jaki i gdzie. To nie jest ważne. Terytorium przywodzi na myśl raczej puste, zimne więzienie, albo zapuszczony szpital o zszarzałych ścianach, z lampami gazowymi, metalowymi łóżkami i zimną posadzką. To raczej kostnica niż miejsce godnego umierania. Poza tym bohaterowie nie dążą do posiadania dóbr materialnych. Nie pożądają tego, co można kupić za pieniądze. Wydaje się, że nie dążą do posiadania niczego. Pragnienia lokatorów domu starości są bardzo proste. Wiążą się z małymi przyjemnościami, wspomnieniami z przeszłości. Pani Greti pragnie, by jakiś mężczyzna zechciał się jeszcze raz wykąpać specjalnie dla niej; pan Cezło poszukuje kluczy, być może otwierających jakieś ważne dla niego miejsce; pani Albert pragnie napić się kakao, nawet gdyby miała okupić to amputacją nogi; pan Pott pragnie, by zdjęto z jego okna żółte zasłony, które są dla niego moczogenne. Niczego więcej do szczęścia nie potrzebują. Nikt także nie mówi o śmierci, o sposobie, w jaki powinna się ona dokonać. Są wyzuci nawet z pragnienia godnego umierania. Jedynie pielęgniarki odznaczają się przemożną chęcią sprawowania władzy. Jeżeli "przestrzeń hipermarketu" w tym aspekcie nie sprawdza się, to może w następnym będzie mieć odzwierciedlenie. "Córki King Konga" można "sprzedać", dzięki płaszczyźnie medialnej. Medialność przejawia się w warstwie przedstawienia trudnych problemów społecznych. Walser pisze o kwestii, która świadczy o dewiacji społecznej. Pisze o okrucieństwie, bestialskim traktowaniu bezbronnych. Idąc za Czaplińskim, Walser nie pokazuje tych treści w konkretnym celu. Nie chce zmieniać społeczeństwa, dramat przestał mieć funkcję dydaktyczną. Dzieło niemieckiej dramatopisarki pokazuje fakt społeczny. Demonstruje, jak jest, z czym możemy się spotkać, co dzieje się za zamkniętymi drzwiami. Daje to efekt "ubiernienia". Przejawem kultury masowej, tak rozpowszechnionej przez brutalistów, jest przesyt postaci hollywoodzkich gwiazd, a raczej ich nędznych replik. Pielęgniarki, malując umierających staruszków albo na Gretę Garbo, albo na Johna Wayne'a nie dość, że ośmieszają resztki człowieczeństwa, to także sprowadzają do absurdu postacie, na które są kreowani podopieczni.
Na koniec warto zastanowić się nad budową dramatu. Składa się on z trzynastu scen, z których ostatnia, stanowiąca exodus, jest najbardziej enigmatyczna. Trzy pielęgniarki zlewają się wówczas w jedno ciało i umysł, w istotę z absolutną świadomością, wszechwiedzącą. Walser stawia tą ostatnią sceną znak zapytania, nie kropkę. Wypowiedzi postaci są charakterystyczne dla dramatów współczesnych. Występują tu zdania krótkie, proste, ale także wielokrotnie złożone. Język, o którym więcej zostało powiedziane w powyższych akapitach, jest niekiedy uszczypliwy, zdradzający negatywny stosunek pielęgniarek do pensjonariuszy. Walser posługuje się kolokwializmami, wkłada w usta postaci swojego dramatu wulgaryzmy. Przez ograniczanie zasobu słów bohaterów, autorka kreuje ich na równie ograniczone istoty.
Reasumując, dramat Walser skłania do refleksji, czy jest to typowy dramat brutalistów czy raczej dramat absurdu. Prawdziwe jest oczywiście pierwsze stwierdzenie, ale swoisty rozdźwięk w konstrukcji dramatu, pozwala przyjrzeć się tendencjom Walser do absurdyzowania. Umożliwia to polemikę nad granicami gatunku, która to, niestety, może wprowadzić w pułapkę interpretacyjną.
Aleksandra Pyrkosz
Teatralia Kraków
29 maja 2010
1 Przemysław Czapliński, Efekt bierności. Literatura w czasie normalnym, Kraków 2004.
Theresia Walser
"Córki King Konga"
Świat Literacki 2000 r.