Osąd nad Sądem
Międzynarodowy Festiwal Sztuki Mimu w Teatrze na Woli to świetna okazja do tego, by zadać sobie pytanie, czym jest dzisiaj teatr pantomimy i gdzie leży specyfika tej formy sztuki. W dobie współczesnego synkretyzmu gatunkowego, jaki zaobserwować można tak w teatrze, jak i całej kulturze, trudno bowiem wyznaczyć granice między pantomimą, teatrem ruchu, teatrem tańca czy baletem. Coraz częściej te rodzaje teatralnej ekspresji czerpią ze swych dokonań, otwarcie do siebie nawiązują lub po prostu programowo odchodzą od - w gruncie rzeczy - sztucznego podziału między nimi.
Od swych początków, co prawda, pantomima był zróżnicowanym zjawiskiem, jednak nigdy dotąd tak chętnie nie wychodziła naprzeciw nowym zjawiskom (jak choćby nowe media czy osiągnięcia technologii teatralnej). Coraz rzadziej mimus jest jedynie klaunem i akrobatą, sporadycznie czerpie on z cyrkowych inspiracji i coraz dalej mu nawet do komedii dell'arte. Incydentalnie też bywa pantomimusem (z gr. panto - "wszystko", "całość"; mimos - naśladować), czyli kimś, kto potrafi wszystko naśladować - tak postaci, jak i przedmioty, otoczenie, zachowania itd.
Coraz częściej natomiast pojawia się w pantomimie słowo, rekwizyt, scenografia, które wzmagają siłę wyrazu mima - ekspresji jego ciała (najczęściej jest to ciało w ruchu wystudiowanym, niemal gimnastycznym). Maska bądź zunifikowany kostium zaś nie mają na celu, jak onegdaj, wskazać na konkretne cechy, lecz przeciwnie - podkreślić ich nieokreśloność, wielość możliwości, uniwersalność historii pojedynczego człowieka, który staje się everymanem, każdym. W tym sensie bliżej jej do tradycji średniowiecznej niż antycznej oraz do ducha Decroux, który za pomocą maski starał się zneutralizować ekspresję.
Wrocławski Teatr Pantomimy, który zobaczyć mogliśmy na inauguracji festiwalu, odkąd pod kierunkiem Henryka Tomaszewskiego stworzył indywidualny styl pantomimy zespołowej nazywanej mimem tanecznym czy też "choreodramem", wciąż poszukuje nowych form ekspresji. To, co prezentuje WTP jest również bliskie "milczącemu teatrowi dramatycznemu", jaki uprawiał Marceau. I ten styl wydaje się wciąż obowiązującym. W spektaklach tego teatru ponadto nadal duże znaczenie odgrywa symbol, obraz, archetyp, inspiracja rzeźbą, czego efektem są piękne sceny zastygłych w bezruchu ciał aktorów.
"Osąd" powstał z inspiracji obrazem Memlinga, ale Sąd Ostateczny malowało wielu artystów, których wymienienie tu zajęłoby tyle miejsca, ile zajmie zapewne ten artykuł. Warto wspomnieć choćby tylko najznamienitszych, a wśród nich: Michała Anioła, Hieronima Boscha, Jana van Eycka, Rogiera van der Weydena, Petera Rubensa, by podkreślić wagę tematu i jego popularność tak w malarstwie, jak i całej kulturze.
Twórcy spektaklu zdaje się celowo odeszli od tytułu "sąd", sugerującego związek z Paruzją, przyjściem sędziego, sprawami ostatecznymi, zakończeniem historii świata, jakby intencjonalnie zostawiając sobie lukę, miejsce na niedopowiedzenie, niezamykanie tej opowieści w ramach biblijnych, religijnych, ostatecznych. Słowo "osąd" odciąża nieco tę tematykę, sugeruje bowiem - mimo że też nacechowane jest pejoratywnie, ale już nie tak mocno - wydanie opinii, oceny, wyrażenie swojego zdania. I takim tropem zdali się pójść artyści, którzy wyrazili swym spektaklem zaledwie "osąd" nad Sądem Ostatecznym. Jest to równocześnie w duchu obrazu Memlinga, który przesunął akcent z motywu potępienia na temat odkupienia, co również sugeruje przesunięcie punktu ciężkości z sądu na osąd. Potwierdza to Jerzy Kalina w słowach, jakie zamieszczono w programie przedstawienia: "Jest też moja niezgoda na wyrok wiecznego potępienia "Sąd idzie" to moje lęki, obawy, strach, ale i wiara w ułaskawienie."
"Osąd"
Część pierwsza zrealizowana przez Kalinę rozgrywa się w przestrzeni zarysowanej trzema liniami światła: dwiema czerwonymi kreskami po bokach (sugerującymi bycie gdzieś między piekielnymi ogniami, może w piekle ziemskim, jakim jest nasz świat z wszechobecną śmiercią, wojnami, mordami, a może to metafora człowieczego czyśćca?) oraz niebieską - rozpiętą horyzontalnie, zamykającą przestrzeń gry (przywodzącą na myśl oczywiście niebo). Za nią rozciąga się ciemna ściana o lustrzanej powłoce, która rozstąpi się w finale. Na tym obszarze funkcjonują postaci - grupa ludzi stylizowanych na manekiny (co jest charakterystyczne dla tego artysty) poruszająca się mechanicznie i rytmicznie, od gestu do gestu, od funkcji do funkcji, jakby wykonywała jedynie zaprogramowane czynności, bezrefleksyjnie i bez emocji. To w jakimś sensie zapewne metafora współczesnego świata - bezdusznego i anonimowego. Jedna ze scen rozgrywa się nawet w fabryce, gdzie każdy ruch musi być wykonywany w odpowiednim momencie, w tempie nadawanym przez kobietę-majstra, kobietę-dyrygenta (pierwsze i nieostatnie skojarzenie z Kantorem), która za chwil parę przejmie dowodzenie jako nauczycielka (świetna scena pisania w powietrzu po nieistniejącej tablicy z muzycznymi zgrzytami i trzaskami) czy jako strażniczka w obozie koncentracyjnym. Z tym ostatnim natrętnie kojarzą się wiszące nad sceną metalowe prysznice, które wraz z autobusowymi uchwytami (przypominającymi też muzyczne trójkąty), cały czas ciążą nad głowami, strasząc, czyhając na bohaterów, by wreszcie znaleźć spełnienie w końcowych partiach spektaklu.
Ukazana krzątanina, pęd, ślepy bieg od czynności do czynności wywołuje skojarzenie z mrowiskiem. Ludzie nie przypominają już ludzi, lecz robactwo albo ludzkość oglądaną z góry (może przez Boga), która się kręci, biegnie, załatwia sprawy, nieustannie coś robi, bez zastanowienia nad sensownością tych prac. Mimowie odgrywają te sceny jedynie przy pomocy drewnianych palet, swoistych ready-mades ("przedmiotów gotowych"), których sensy mnożą się w nieskończoność. Palety służą bowiem do wszystkiego: mogą być szkolnymi ławkami (tu znowu Kantor), tworzyć ogrodzenie, być zasiekami, podestami, brodzikami pod prysznicem etc. Nobilitowanie przedmiotów codziennego użytku do rangi sztuki to również jedna z charakterystycznych cech twórczości Kaliny, ale także Kantora, którego nazwisko przychodzi na myśl nie tylko w kontekście posługiwania się ready-mades, ale i w przypadku odegrania sceny w klasie, gdzie czerń kostiumów, postaci-manekiny i ubogość scenografii przywołują od razu jego "Umarłą klasę".
W finale wszyscy zrzucają swe ubrania, by nago (cielista bielizna sugerować ma nagość, choć nie jest to nagość dosłowna czy wulgarna) - niczym potępieńcy z obrazu Memlinga i Weydena - stanąć pod prysznicami, z których nie popłynie ani woda, ani Cyklon B, lecz posypie się złocisty piasek. Ta wymowna scena oczyszczenia nie jest do końca czytelna. Bo z jednej strony przesypujący się piasek kojarzy się jednoznacznie z klepsydrą, a ta z upływającym czasem (kończącym się czasem człowieka na ziemi?), z drugiej zaś oznaczać może też coś niestabilnego, kruchego, bez fundamentów (istnienie ludzkie?). Tylko dlaczego piasek ma moc oczyszczenia? Tego nie wiem.
Na koniec zjawia się jeszcze postać w czerwieni sugerująca ponowne nadejście Jezusa (jego osoba malowana była zawsze w czerwonych szatach). Odgrywa ją tutaj kobieta, co jest dość tanim chwytem o feminizującym charakterze, bo w żaden inny sposób nieuzasadnionym. Ta Lady in red rozdaje wszystkim kamienie, co z kolei ma być nawiązaniem do sądu - osądu - kamienowania, więc może na przekór temu, że to zazwyczaj kobiety kamienowano, tutaj to kobieta staje się prowokatorem do tej czynności? To jednak nie będzie miało miejsca, gdyż ludzie odrzucają kamienie i "zbawieni" tym czynem, idą za czerwoną panią (do nieba?).
Jerzy Kalina - twórca specjalizujący się m.in. w tematyce Holocaustu - mocno zanurzył swą część tryptyku w stylistyce teatru ubogiego. Nie deprecjonuję osiągnięć tego twórcy jako scenografa, rzeźbiarza (genialne, przejmujące wrocławskie "Przejście") czy artysty-performera, jednak oglądając jego "Osąd", odnieść można wrażenie, że jest to po prostu wtórne. Nie tylko przez nawiązania kantorowskie, ale i poprzez staroświeckie rozwiązania inscenizacyjne. Palety, na których wygrywali swój milczący dramat mimowie, od razu kojarzyły się z deskami, z którymi grał zespół Oskarasa Koršunovasa w spektaklu "Sen nocy letniej", z tą różnicą, że zespół litewski jest nieporównywalnie sprawniejszy fizycznie. I bez względu na to, czy to zapożyczenie było świadome czy nie, dla mnie było po prostu nieciekawe.
"Osąd"
fot. B. Sowa
Paweł Passini z kolei dość nieporadnie i nachalnie wprowadził do swojej części motyw ofiar wypadków samochodowych. Sam w sobie pomysł nie jest zły, ale jeżdżący na wózku aktor z lampką nad czołem przypomina bardziej górnika niż poszkodowanego. Niestety również wypowiadane przezeń dialogi - mimo że były to cytaty z Apokalipsy św. Jana - niespecjalnie wzruszały, czasem bardziej żenowały. Cały ten zamysł uważam za nieudany. Natomiast sceny zbiorowe, powtarzalność sekwencji ruchowych i słownych, przybierających formę mantry, mechaniczność i zagubienie postaci, ich marsz niczym marsz robotów - wszystko to bardzo mocno działało na wyobraźnię. Szczególnie wówczas, gdy aktorzy ukrywali się za identycznymi, białymi postaciami przypominającymi trochę komiksowego Człowieka-Paroovkę, trochę wycięte z papierowego szablonu zabawki czy drewniane pajace, a nieco nawet droida C-3PO. Skojarzenia te nasuwają się jednocześnie - i w tym tkwi siła tego pomysłu. Wszystkie te postaci ponadto mają wspólny mianownik: są nierzeczywiste, wykreowane, sztuczne i w jakimś sensie "inne".
"Osąd" Passiniego rozpoczyna się, zanim publiczność wejdzie na widownię. Po proscenium kręcą się aktorzy/postaci, na podwyższeniu stoi mężczyzna w szlafroku, postać chorego (być może psychicznie chorego), który czymś dyryguje, jak, nie kto inny, Kantor falami morza. Dyryguje nami, a może powietrzem, albo wyobrażonym sobie morzem, nie wiadomo. W spektaklu wiele razy pada słowo "głowa" i troska o jej zawartość, o to, by jej nie uszkodzić i by ją szczególnie chronić, dlatego związek z chorobą psychiczną jest prawdopodobny.
Wśród korowodu postaci pojawia się również Archanioł Michał z włócznią (to jedyny przedmiot biblijny z zestawu Arma Christi, jaki możemy zobaczyć w całym spektaklu). Jest on stylizowany wg wizerunku z obrazu Memlinga, gdzie pojawia się on w czarnej zbroi. Tu widzimy jej pozostałości, więc jakby i sam święty w jakimś sensie był zdegradowany, niepełnowymiarowy. Podobnie jest z całą wizją Passiniego - momentami przejmującą, ale niedopracowaną i nieco chaotyczną.
Najciekawszy obraz stworzył Leszek Mądzik. Określenie "obraz" nie jest tutaj bez znaczenia. Jego spektakl to niemalże barokowe misterium światła, w którym gra światłocienia zachwyca swoimi odcieniami i intensywnością. Mądzik jako jedyny odwołał się do malarstwa w sposobie układu scen - zastosował wertykalny podział sceny poprzez użycie czterech drabin (po dwie o tej samej wysokości), które budują coś na kształt okien z witrażami. Zróżnicował tym samym przestrzeń, wprowadzając symetryczny podział, jednocześnie odchodząc od najprostszego skojarzenia z tryptykiem. Łącznikiem z pozostałymi częściami staje się wizja ludzkości, która tutaj również przybiera formę bezkształtnej masy, robactwa, zbieraniny przypominającej wijące się zwierzęta - szczególnie w scenie zamknięcia w olbrzymim terrarium, które za chwil parę stanie się ołtarzem ofiarnym z płonącym ogniem (świetnie wymyślona scena palących się czerwonych języków ognia - efekt osiągnięty przy pomocy prostych środków: kawałków tkaniny odpowiednio podświetlonej i podwiewanej powietrzem).
"Osąd"
Mądzik rozgrywa swój "Osąd" w bardzo niespiesznym tempie. Czas w jego spektaklach zazwyczaj ma zupełnie inny wymiar, traci na znaczeniu, przeistacza się w wartość bez wartości, jest, a jakby go nie było. Odczuwamy jego upływanie przez obserwowanie zdarzeń na scenie, a jednak powątpiewamy w jego istnienie. Mądzik bowiem robi z nim coś, co spowalnia jego ruch, a może nawet sprawia, że jesteśmy w bezczasie, poza czasem, poza jakimś realnym istnieniem, w swoistej teatralnej egzystencji znoszącej prawa fizyki. Taki rodzaj obcowania z metafizyką nie zdarza się często, dlatego tym bardziej warto oglądać dzieła tego artysty, by móc jej doświadczać namacalnie i naocznie.
Postaci w trzeciej części "Osądu" są zamknięte w papierowych kokonach - niczym poczwarki, człowieczeństwo/dojrzałość osiągając przez wyzwalanie się z formy, zrzucanie powłoki, czemu towarzyszy wspinanie się po drabinie, czyli podejmowanie walki/wyzwania wdrapania się na szczyt. Ten symbolizuje zaś tak osiągnięcie celu, jak i sensu życia czy chrześcijańskie niebo. Każdy człowiek jest jak Syzyf, który nieustannie rozpoczyna swój trud wtaczania kamienia/wejścia na szczyt drabiny/codziennego zmagania się z losem. Tę nieprzerwaną, często kończącą się upadkiem, ale piękną zarazem walkę Mądzik ukazał w malarski sposób, ale poza urokiem wizualnym widoczne jest tu również umiłowanie życia i człowieka. Widać głęboki humanizm w tych obrazach.
Zachwyca również warstwa dźwiękowa. W spektaklu wykorzystano muzykę Arvo Pärta - estońskiego artysty rozmiłowanego w ciszy (jak kiedyś sam stwierdził: "Cisza jest moją wewnętrzną pauzą, podczas której znajduję się blisko Boga"), bazującego na hezychii (z gr. uciszenie) i dążącego w swej twórczości do redukcjonizmu. Jego słowa - "Mógłbym porównać moją muzykę do białego światła, które zawiera wszystkie kolory" - można uznać również za recenzję twórczości Mądzika, który w świetle odnajduje wszelkie barwy do wyrażenia każdej emocji i opowiedzenia każdej historii.
"Osąd" to trzy opowieści na ten sam temat przedstawione przez trzy różne osobowości, nie mogły więc być jednolite czy nawet w jakikolwiek sposób podobne. Jednak aż się prosiło, by stworzyć dowolny, wspólny mianownik, dzięki któremu spektakl osiągnie jakiś rodzaj spójności. Niestety tak się nie stało, a co gorsza porównania twórców i części do siebie przychodzi samoczynnie. I niestety dzieje się tak na niekorzyść niektórych z nich. Zapewne inaczej odbierałoby się te dzieła, widząc je w pojedynkę, na pewno zaś widowisko Mądzika warte jest prezentowania go osobno, tworzy bowiem samodzielny, koherentny byt.
Cieszy fakt poszukiwania przez Wrocławski Teatr Pantomimy nowatorskich środków wyrazu, innych form ekspresji. I mimo niezadowolenia wielu widzów jest to jedyna, słuszna droga. Warto bowiem eksperymentować, nawet kosztem wielu porażek, nawet kosztem upadku z najwyższego szczebla drabiny.
Lena Berny
Teatralia Warszawa
23 sierpnia 2010
Wrocławski Teatr Pantomimy
"Osąd"
reżyseria: Jerzy Kalina, Leszek Mądzik, Paweł Passini
scenografia: Leszek Mądzik, Jerzy Kalina
choreografia: Leszek Mądzik, Zbigniew Szymczyk
muzyka: Paweł Passini
wizualizacje: Maria Porzyc
obsada: Artur Borkowski , Izabela Cześniewicz , Maria Grzegorowska , Paulina Jóźwin, Agnieszka Kulińska, Mateusz Kowalski, Anna Nabiałkowska, Marek Oleksy, Radomir Piorun, Aneta Piorun, Monika Rostecka-Komorowska, Krzysztof Roszko, Katarzyna Sobiszewska, Agnieszka Dziewa (Studio Pantomimy), Krzysztof Szczepańczyk (Studio Pantomimy), Maciej Wyczański (neTTheatre)
premiera: 19 marca 2010 r.
X Międzynarodowy Festiwal Sztuki Mimu w Teatrze na Woli, 20.08.2010-29.08.2010 r.