Krajobraz przemiany
Skłonny jestem w przypadku spektaklu Jana Fabre'a "Prometheus Landscape II" posłużyć się frazesem, że to najbardziej kontrowersyjny spektakl tegorocznej Malty. Skazany na skrajny odbiór i skrajne oceny. Postaram się udowodnić, że godny jest jednak najwyższych pochwał.
Od razu zaznaczę, że uchylam się od próby chronologicznego opisu kolejnych sekwencji spektaklu. Nie dlatego, żeby były one od siebie bardzo odległe, luźno powiązane. Przeciwnie - Fabre stworzył spektakl bardzo zwarty, grany przez aktorów niemal "na jednym oddechu". Mam jednak poczucie, że taki opis poszczególnych działań nie oddałby charakteru spektaklu, którego specyfika tkwi właśnie w intensywności wrażeń, jakie fundowane są widzom. W typie teatru, uprawianym przez Fabre'a, odbiór emocjonalny wyprzedza refleksję intelektualną, również dlatego, że Belg jest nieodrodnym dzieckiem malarstwa, sztuk wizualnych i performansu. Stoi za tym wszakże coś więcej aniżeli tylko rodzima tradycja, biografia twórcy i imponujący zestaw obszarów artystycznych, po których się porusza. Tym czymś jest strategia wyjścia z impasu (o którym zresztą dyskutowano podczas dwudniowego forum towarzyszącemu tegorocznemu festiwalowi), polegającego na stępieniu wrażliwości odbiorcy w rzeczywistości medialnej. Andrzej Leder przekonująco dowodził, iż współcześnie "sytuowanie się podmiotu wobec wizerunków jest stale destabilizowane przez inne napływające obrazy", czego konsekwencją jest zobojętnienie wobec nich, a nawet swoisty "paraliż" na bodziec wizualny. Nie to jest wszakże najgroźniejsze, lecz fakt, iż "bezradność wobec przedstawienia rodzi poczucie zwolnienia z odpowiedzialności, również odpowiedzialnego myślenia, co sprawia, że podmioty stają się podatne na bezmyślność". Z drugiej strony - co także zauważył wspomniany humanista w dyskusji z prof. Mitchellem - nie można przecież ot tak zrezygnować z obrazowania ani odmówić mu wartości poznawczych. Odpowiednio użyte (w teatrze: uruchomione) obrazy są więc w stanie zdystansować tamto unieruchomienie dzięki pobudzeniu do krytycznego oglądu.
Nieprzypadkowo piszę o tym wszystkim, gdyż "Prometheus" stanowi idealny przykład jednego z dwóch możliwych rozwiązań zarysowanego przeze mnie problemu. W tym spektaklu obraz jest bowiem niezwykle zintensyfikowany, czasem wręcz do przesady, ale bardzo świadomie. Drugą strategią byłoby zminimalizowanie używanych środków, ascetyczność, w myśl zasady: zostaje tylko to, co absolutnie konieczne. Ta druga możliwość również ma we współczesnej sztuce swoich wybitnych przedstawicieli (że wspomnę tylko Mirosława Bałkę). O tym z kolei mówiła Anda Rottenberg podczas jednego z przedmaltańskich spotkań w siedzibie poznańskiej "Gazety Wyborczej".
Fabre, by dokonać przebudzenia, operuje więc mocnym obrazem, ale nie tylko nim. Przedstawienie odwołuje się do tradycji antycznej: greckiej mitologii i helleńskiego teatru. Przejawia się to nie tylko w obecności mitycznych bogów i bohaterów (oprócz Prometeusza, także: Ateny, Pandory, Dionizosa, Epimeteusza, Io), ale w przyjęciu pewnej optyki dla artystycznego opisu obecnej rzeczywistości. Płaszczyzna mitu staje się przestrzenią refleksji o współczesności, jednakże Fabre bardzo konsekwentnie pozostaje wewnątrz obranej, mitologicznej konwencji. Mit zdominował u niego sceniczny świat, jest on wszakże zarazem wielką, złożoną metaforą. W tekście przedstawienia wykorzystano ustępy z "Prometeusza w okowach" Ajschylosa, ale fragmenty, dopisywane przez Fabre'a i jego dramaturga - Jeroena Olyslaegersa, nie odróżniają się od klasycznych wersów wielkiego tragika. Poczucie jedności scenicznej pozostaje nienaruszone; Fabre nie potrzebuje modnego ujawnienia teatralności, przełamania konwencji. Wszystko, co miał do powiedzenia, zawarł w powołanych do życia postaciach i wektorach rozpiętych między nimi. Dlatego niezwykle trafne wydaje mi się zatytułowanie spektaklu "Krajobraz prometeuszowy". W swej istocie spektakl umieszczony jest bowiem w kategoriach antropologicznych i ontologicznych. Ambicje twórców wykraczają daleko poza codzienność. "Krajobraz" zastępuje tutaj zbyt patetyczny mikrokosmos, o którym jednak wcale nie od rzeczy jest mówić w kontekście tego przedstawienia. Oto bowiem tytułowy bohater przez cały spektakl rozpięty jest na linach, co imituje przykucie do skały, a tło dla jego sylwetki stanowią na przemian: słońce ("narastające" aż do postaci ognistej kuli), morze, księżyc, gwiazdy. Mitologia ewokuje uniwersum, mit domaga się uniwersalizacji.
O jakie powszechne prawdy więc chodzi? Paradoksalnie nie jest łatwo odpowiedzieć na to pytanie. Mamy bowiem w omawianym spektaklu do czynienia z nieustannymi napięciami na najróżniejszych polach. Warto zacząć od zasugerowanej dychotomii: uniwersalne - indywidualne. Niespodziewanie (albo i nie) okazuje się, że poruszamy się po obszarze przynależnym do romantycznego konstruktu rzeczywistości. Maria Janion pisała w "Gorączce romantycznej": "Dwie fundamentalne doktryny romantyzmu to <<doktryna kosmosu>> i <<doktryna buntu>>. Ta pierwsza wychodzi od tego, co ponadindywidualne i pojednawcze - ta druga od tego, co indywidualne i tragiczne". Słowa te jak ulał pasują do najnowszego spektaklu Fabre'a. Wertykalny, silnie obecny na scenie podział odseparowuje Prometeusza od pozostałych postaci. One wszystkie w pewnych momentach pogrążą się w ekstatycznym tańcu, w innych zaś w daremnym rozrzucaniu piasku, w geście zagubionych siewców. A Prometeusz pozostaje niewzruszony. Znosi ich ataki, nie wypowiadając ani jednego słowa, mimo że cały czas tuż przy jego ustach znajduje się mikrofon. Nie można jednak zapominać o symbolicznym naznaczeniu jego postaci. Dzięki potędze ducha wydziera bogom to, co materialne, praktyczne, gotowe do użycia i daje to w bezinteresownym darze ludziom. Ileż w tej postaci i w tym jednym czynie przeciwieństw! Duch przeradza się w materię, bunt przeciw bogom oznacza wejście w posiadanie pierwiastka ich siły, chęć przyczynienia się całej ludzkości przynosi karę i niewdzięczność, a w dodatku nie prowadzi do jej podźwignięcia. Tutaj na dobre zaczyna się spektakl Fabre'a. Stawia on niewygodne pytania o bohaterstwo i los tego, który się go podejmuje. Zauważa wielkie ogólnoludzkie pragnienie posiadania prawdziwych bohaterów, którzy umieją wpłynąć na los ogółu (skandowane na początku przez aktorkę kilkanaście razy: "We need a hero!"). Wyraża się w tym powszechna skądinąd tęsknota za utraconym sensem, daną raz na zawsze tożsamością i integralnością człowieka oraz stabilną kondycją świata. Wspólnota ustanowiona jest bowiem póki co tylko w jednym - w bólu. Mimo że nie każde cierpienie jest jednakowo wartościowe, "ból musi mieć znaczenie" - te słowa padają ze sceny wprost. Figura Prometeusza wpisuje się więc w "doktrynę kosmosu", w sferę mityczno-uniwersalną. Z drugiej zaś strony ten sam bohater ze wszech miar dąży do wolności i do niej nawołuje. Prometejski bunt jest kwintesencją indywidualności, samotności, konfliktu i tragizmu egzystencji. Wybór postawy buntowniczej okaże się tyleż słuszny, co ofiarniczy, a co gorsza - ofiarniczy daremnie. Jednakże w tym miejscu następuje ważne przesunięcie wewnątrz mitu - Prometeusz, choć uwięziony, stoi wyprostowany. Etos ofiarniczy nie będzie jednak przez Fabre'a podchwycony czy też pochwalony, w ostatecznym rozrachunku Prometeusz posłuży mu do czegoś innego. Przedłużony zostanie jego bunt, rozciągnięty na inne obszary. Prometeusz nadal krzyczy i nawołuje.
Trzeba zauważyć, że pod tą znaczącą korektą kryje się wiara w możliwość przeobrażenia i odmiany. Gdyby Prometeusz nie wierzył, że może coś zmienić, nie podnosiłby więcej swojego głosu. Gdyby Fabre nie wierzył w to samo, nie robiłby o nim spektaklu. Przemiana duchowa (kolejna romantyczna kategoria!) okazuje się leżeć w centrum spektaklu. Dołącza do niej walka, oczywiście. Fabre roztacza na scenie istną burzę żywiołów i ludzkich pożądań. Co ciekawe jednak aktorzy sami siebie wyhamowują i gaszą, obsypując piaskiem z czerwonych wiaderek. Tłumienie instynktów zostaje jednak skompromitowane - wezwaniami Prometeusza oraz wykrzyczanymi w prologu przekleństwami pod adresem Freuda, Junga i innych "psycho fakerów". Fabre nie absolutyzuje jednak pożądania, cielesności, dionizyjskiego bios. Chodzi mu o uznanie obu stron ludzkiej natury, których nie trzeba sobie przeciwstawiać. Ograniczenie człowieka do jednej tylko sfery jest z gruntu zafałszowane, mówi zresztą o tym otwarcie w wywiadach. W spektaklu pojawia się fraza "piękno idzie z rany" - a więc także z ciała. Fabre akceptuje cielesność razem z odrzucaną przez wielu innych fizjologią. Czy zatem wszystko bez przeszkód zmierza do wielkiego finału, w którym pokonane zostaną wszelkie lęki i nastąpi zbiorowa przemiana? Rzecz jasna - nie, gdyż wszystkie, albo niemal wszystkie, istotne granice są niewidoczne - każdy musi je sam odnaleźć. Dokonać rozróżnienia i samopoznania. Do tego nawołuje Prometeusz Fabre'a, walczący o tę właśnie świadomość. Buntuje się zaś przeciw bezdusznym, ogłupiałym, zaślepionym, zrezygnowanym, leniwym ludziom - już nie bogom. Co nie oznacza, że jego postać jest wolna od tragizmu - a przynajmniej wielkiego rozdarcia. Dar ognia zostaje w spektaklu w pewnym momencie zastąpiony pamięcią. A ludzie bardzo szybko zapominają o tym, o czym nie powinni zapominać - że wplątani są w walkę, którą muszą podjąć, w przeciwnym razie pokonają ich własne ograniczenia i niemożności. Ich piękna, choć trudna natura obróci się przeciw nim. Każdemu, nie tylko Prometeuszowi, pozostaje zmaganie się. W tym sensie bohaterem staje się każdy, kto usłyszał, zrozumiał i przyjął to wezwanie. A Fabre naprawdę okazuje się bojownikiem o wolność, autentyczność i integralność współczesnego człowieka.
W ostatnich sekwencjach spektaklu Fabre wydaje się przenikliwie antycypować możliwość negatywnego odbioru dzieła, odrzucenia go z powodów czysto estetycznych. Artysta odpiera te zarzuty w sposób dość prosty, ale zdecydowany, odwołując się do indywidualności widza. W zdaniu: "Zniszczenie jest pouczające dla tych, którzy naprawdę Ujrzeć chcą", Fabre mówi mniej więcej coś takiego: temu, kto chce zrozumieć, kto pozostaje otwarty, takie a nie inne obrazy nie przesłonią właściwego sensu. A ten wykracza daleko poza zbanalizowane epatowanie przemocą i bezmyślną prowokację. Zresztą dla przeciwwagi w przedstawieniu pojawia się dużo niezaprzeczalnego, scenicznego piękna - choćby w tańcu, w scenografii, w projekcjach, a także dzięki kostiumom i wymownym działaniom aktorów. Fabre mówi więc raczej: niczego nie wykluczaj - nawet pozornie dewastujących popędów, ale też nawet pozornie niemożliwej nadziei.
Jan Fabre fascynuje: nowoczesnym moralizmem, artystyczną totalnością, frenetyczną zmysłowością, głębią rozpoznań i romantyczną wiarą w przemianę. I wieloma, wieloma innymi rzeczami. Kto nie zobaczył jego najnowszego spektaklu na tegorocznym maltafestival, wiele stracił. Choć zachwyt wcale nie jest w przypadku "Prometheusa" gwarantowany, gdyż sceniczne obrazy wydają się często wymykać artyście spod kontroli. Według mnie - na szczęście - tylko pozornie. Fabre wie, co robi i robi to świetnie. Nowoczesny teatr autorski w najlepszym wydaniu.
Adam Domalewski
Teatralia Poznań
25 sierpnia 2011
Jan Fabre / Troubleyn
"Prometheus Landscape II"
koncepcja, reżyseria i scenografia: Jan Fabre
tekst: "I am the all-giver" - Jeroen Olyslaegers (oparty na: "Prometeusz w okowach" Ajschylosa) & "We need heroes now" - Jan Fabre
muzyka: Dag Taeldeman
dramaturgia: Miet Martens
światło: Jan Dekeyser
kostiumy: Andrea Kränzlin
występują: Katarina Bistrović-Darvaš, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Vittoria De Ferrari, Lawrence Goldhuber, Ivana Jozić, Katarzyna Makuch, Gilles Polet, Kasper Vandenberghe, Kurt Vandendriessche
premiera: 20 stycznia 2011 r.
maltafestival, Poznań 4-9.07.2011 r.