Kapłan w świątyni rosyjskiego teatru
Ludożercy, zabójcy, aniołowie, narkomani - to bohaterowie jego sztuk. Bóg - to jego ulubiony temat literacki. Karolina Gruszka - to jego żona i ulubiona aktorka. Teatr - to dla niego świątynia. Iwan Wyrypajew, dramaturg i reżyser, przez teologiczną pasję porównywany do Dostojewskiego, opowiada o heroinie, boskiej energii, jodze, o przerwach na papierosa w londyńskim teatrze i o tym, czy dramaturg to opłacalne zajęcie.
Już od dziecka marzył Pan o tym, by pracować w teatrze?
Nie, ja nie pochodzę z teatralnej rodziny, do teatru nie chodziłem i dopiero w ostatniej, dziesiątej klasie poszedłem do amatorskiego studia teatralnego. I tak się zaczęło.
A co Pana skłoniło do zainteresowania się teatrem?
Ciężko wskazać jedną, konkretną przyczynę, mnie po prostu ciekawiło życie ludzi teatru. To, że wyjeżdżają na różne występy gościnne, że żyją inaczej niż zwykli ludzie. Wychowywałem się w trochę nieciekawym środowisku... A w teatrze działali ludzie, którzy o czym innym rozmawiali, coś tworzyli, to było pasjonujące.
Nie chciałem zostać dramaturgiem, chciałem zrobić jeden spektakl
Zaczynał Pan jako aktor. Dlaczego aktor z wykształcenia został dramaturgiem?
Zawsze chciałem być reżyserem. Poszedłem na wydział aktorski z tą właśnie myślą. W 1998 roku w Irkucku założyłem niewielkie studio teatralne. Nie mieliśmy żadnych środków, żadnego kapitału, po prostu zebrała się grupa ludzi bez pieniędzy, żeby stworzyć spektakl. Chciałem zrobić inscenizację współczesnej sztuki o problemie narkomanii. Pochodziłem z dzielnicy, w której było to realne zagrożenie. Wielu moich przyjaciół umarło od heroiny. Chciałem zrobić coś dla uczczenia ich pamięci, coś o nich światu opowiedzieć. A wówczas takiej sztuki jeszcze w Rosji nie było, przynajmniej ja nie mogłem takiej znaleźć. Napisałem więc tekst o heroinie - tak powstały "Sny". Nie chciałem zostać dramaturgiem, chciałem po prostu zrobić spektakl. Potem tak się złożyło, że napisałem "Tlen" i inne sztuki.
Brak wykształcenia dramaturgicznego to chyba typowe zjawisko wśród rosyjskich dramaturgów?
To zrozumiałe, dlatego że nie istnieje tak naprawdę żadne wykształcenie dramaturgiczne. Dziś nikt nie może prowadzić zajęć z pisania sztuk teatralnych. Dramaturg powinien przede wszystkim wiedzieć, co się dzieje w życiu, w teatrze, rozumieć otaczający świat.
A jaki ma Pan stosunek do współczesnej rosyjskiej dramaturgii? Zapewne nie najlepszy do teatru repertuarowego? Nie zawsze chcą Pana wystawiać...
Dramaturgów w Rosji jest coraz więcej. Oczywiście są na różnym poziomie, jest kilku ciekawych. Jeśli na przykład na 100 dramaturgów dwóch z nich jest ciekawych, to ilość przechodzi już w jakość. Ten proces pozwala rodzić się nowej dramaturgii, dzięki temu, że wytwarza się środowisko twórcze. Kiedy ja zaczynałem, to środowisko jeszcze praktycznie nie istniało. Było mi ciężko zaczynać w takich warunkach: Komu tę sztukę pokazać? Do czego ją odnieść? A teraz proszę! Napisałem sztukę, zapraszają na jeden festiwal, na drugi i od razu wszyscy widzą i oceniają efekty mojej twórczości.
Jaką rolę odgrywają festiwale teatralne w rosyjskiej dramaturgii?
Przyjeżdżają na nie ludzie z Europy, oglądają, biorą sztuki, wystawiają...
Rodzą się kontakty między dramaturgami?
Tak, kontakty i produkcja sztuk. Dramaturdzy znajdują na festiwalach menadżerów, wystawiają potem spektakle w Europie. W ogóle wiele sztuk rosyjskich dramaturgów jest wystawianych w Europie.
Ma Pan za sobą doświadczenie angielskiej dramaturgii w postaci współpracy z londyńskim teatrem Royal Court. Jakie przywiózł Pan z Wysp wspomnienia z tego zetknięcia z zachodnią kulturą?
Było mi tam bardzo trudno cokolwiek stworzyć. Wyjeżdżałem do Anglii trzykrotnie, raz próbowałem wystawić tam "Tlen", ale nie udało się. Na drodze stanęły kwestie techniczne, wynikające jednak z odmiennej filozofii rozumienia teatru i codziennej pracy w nim. Na przykład dostawałem tylko dwie godziny - i ani minuty dłużej! - na przeprowadzenie prób. A to w moim systemie pracy zdecydowanie za mało. Na próbach był zawsze obecny przewodniczący związku zawodowego. Sprawdzał, czy nie obrażam aktorów. Zdarzało się, że chciałem jeszcze coś powiedzieć aktorom, dać jakąś wskazówkę, dokończyć myśl, a on nagle przerywał: "Stop! Koniec czasu! Przerwa na papierosa!". Podczas przerwy na papierosa nie mogłem z nimi rozmawiać o teatrze, bo to ich wolny czas. Ja tak nie potrafię pracować. W Rosji czy w Polsce ze swoimi aktorami cały czas rozmawiam, kreujemy coś wspólnie, rodzą się nowe koncepcje, nie dzielimy tak rygorystycznie czasu. Ja nie osądzam tego angielskiego systemu pracy. Można do niego przywyknąć. Ten system dyscyplinuje, ale to po prostu nie dla mnie.
Z doświadczenia Royal Court powstał Teatr.doc. Z angielskich scen zapożyczył m.in. technikę verbatim (zbieranie materiału do pisania sztuk poprzez wywiady z ludźmi; teatr dokumentalny). Wykorzystywał Pan już tę metodę w swojej twórczości?
Niestety, jeszcze nigdy mi się nie zdarzyło.
A miał Pan takie plany?
Tak, nawet teraz mam pomysł na wykorzystanie tej techniki, ale generalnie ja po prostu wymyślam tematy swoich sztuk, tekst, dialogi itd. Moi koledzy w Teatrze.doc korzystają z metody verbatim. Robią bardzo ciekawe spektakle. A to dlatego, że ludzie przepytywani techniką verbatim opowiadają o swoim świecie, który bliski jest niejednemu z potencjalnych widzów w teatrze.
Chcę wyrwać się poza postmodernizm
Unika Pan przylepiania swojej twórczości łatki socjalnej problematyki. A jednak wielu bohaterów sztuk Iwana Wyrypajewa to przedstawiciele niższych warstw społecznych, jak choćby ludożerca z "Lipca".
Tak, ale w "Lipcu" głównym bohaterem jest kobieta, a nie ludożerca, o którym ona opowiada. Nieważne, z jakiej on warstwy społecznej pochodzi. Oczywiście, można go analizować, ale sztuka nie jest o tym człowieku, ale o tym, jak młoda kobieta czyta tekst o ludożercy.
Dlaczego akurat kobieta musi być wykonawcą "Lipca"?
Żeby stworzyć dystans. Jeśliby w tej sztuce grał mężczyzna, to by troszkę skłaniał się do monologu, a kobieta daje efekt dystansu. Dzięki temu nie ma ryzyka, że aktor potraktuje wykonywany przez siebie tekst jako swój.
Chodzi o to, by pokazać, że ta kobieta nie gra postaci sześćdziesięcioletniego ludożercy?
Tak, ona po prostu o tym opowiada.
Jaki ma Pan stosunek do filozofii postmodernistycznej? Uważa się Pan za twórcę postmodernistycznego?
My wszyscy należymy do społeczeństwa postmodernizmu. Wszelka współczesna kultura, sztuka, filozofia są postmodernistyczne. Ja próbuję zrobić kolejny krok - za postmodernizm. Jest jeszcze, gdzie się przebić. Jest jeszcze następny etap, etap szczerości i otwartości, pozytywnej energii, nowego, prawdziwego kontaktu między ludźmi. Próbuję do tego dążyć w swojej twórczości, szukać tej energii, ale nie zawsze mi się to udaje. W końcu jestem dzieckiem swojego czasu, ciężko mi skończyć z myśleniem postmodernistycznym. Wszystko, co w tym momencie umiem, to postmodernizm. Ale mam nadzieję, że uda mi się stąd wyrwać dalej.
Mówił Pan kiedyś, że nie interesuje Pana zdanie prawdziwych krytyków teatralnych, że ważniejsze są opinie blogerów, internautów. To prawda?
Mnie bardzo interesuje to, co mówią o mnie moi widzowie. Ich opinia jest bardzo ważna w mojej pracy. Dużo słucham, czytam to, co o mnie mówią, zapisuję, notuję cały czas, dzięki temu pracuję wspólnie z widzem. Widzowie są ludźmi, z którymi pracuję. Powinienem ich znać i wiedzieć, jak oni mnie rozumieją, żeby nie znajdować się w świecie iluzji. Jedyny sposób, żeby sprawdzić, czy moja twórczość jest udana, to zapytać o to samych jej odbiorców. Ich zdania są różne. Nieważne, czy wypowiada się profesjonalny krytyk czy bloger. Dla mnie to nie ma znaczenia, najważniejsze, że ten ktoś mówi o moim spektaklu, analizuje go.
Może chodzi o to, że blogerzy bardziej uczuciowo patrzą na świat, z większą energią, bardziej czują, niż rozumieją Pańską twórczość, i to jest jedna z tych dróg wyjścia poza postmodernizm?
Tak. Choć oczywiście czytam też teksty prawdziwych krytyków. Ale często bywa tak, że ktoś napisze nawet bardzo chwalebną recenzję, ale jednocześnie pozbawioną sensu, płytką, niemającą żadnego odniesienia do tego, co chciałem przedstawić na scenie. Przeczytałem może ze dwa sensowne artykuły na temat mojej twórczości. I to nieważne, czy w tych tekstach krytycy mnie chwalą, czy rugają, ważne, że analizują coś naprawdę dogłębnie, w przemyślany i trafiony sposób.
Cierpienie to egoizm
Czuje się Pan następcą Dostojewskiego, jeśli chodzi o tematykę zetknięcia Boga i człowieka?
Nie, między nami jest przepaść! Jestem zwolennikiem pozytywnej, świetlistej twórczości, uważam, że sztuka powinna budzić w człowieku niewiarygodnie radosne, ważne momenty, piękno. Oczywiście, trzeba mówić o tym, co nas boli, bo to sposób terapii. Sztuka może mówić o cierpieniu, żeby ludzie to usłyszeli, przeżyli oczyszczenie. Ale ważne jest, by spektakl generalnie emanował pozytywną energią, dawał ludziom coś świetlistego, pięknego i optymistycznego. Ja w ogóle nie wierzę w dostojewszczyznę, mroczną psychologię, nasiąkniętą moralnymi osądami typu: "zgrzeszysz, musisz się pokajać", "trzeba upaść, żeby się podnieść". Ta prawosławna ideologia nie jest mi bliska. Według mnie cierpienie jest świadectwem egoizmu. Kiedy człowiek cierpi, to dolewa oliwy do ognia swojego ego. Nie trzeba cierpieć, trzeba być wesołym, a to dopiero jest trudne.
Być wesołym i odczuwać świat?
Tak.
Pan tyle pisze i mówi o Bogu, boskości we wnętrzu człowieka... Ciągle Bóg i Bóg. Skąd to się wzięło? Może chciał Pan kiedyś zostać księdzem?
Nie (śmiech). Po prostu Bóg to modny, współczesny temat. Mnie jest obojętne, co mówić. Ważne - jak mówić. Dla mnie jest istotne, co my w danym momencie odczuwamy. Możemy rozmawiać o butelce, o Bogu, o szklance, po prostu o Bogu jest ciekawie.
Powiedział Pan kiedyś, że teatr jest świątynią. Kim Pan jest w tej świątyni: księdzem, architektem, który ją zbudował, wiernym, a może Bogiem?
Nie, ja myślę, że my, ludzie teatru, my wszyscy jesteśmy obsługą, personelem technicznym, który pomaga naszemu królowi. A kto jest naszym królem? Jest nim temat, który poruszamy w teatrze. Temat do nas nie należy, nie my go wymyśliliśmy, ja go formuję w litery, aktorzy wypowiadają na głos, muzycy okraszają nutami. Reasumując, wszyscy ludzie teatru są zespołem tworzącym sceniczną świątynię.
Nazywa Pan teatr dialogiem... Ale ten dialog chyba różnie wygląda w Polsce i w Rosji. Polski widz jest chyba mniej śmiały niż widz rosyjski? W Polsce ciężko zrozumieć teatr jako dialog.
Tak, ale ja myślę, że i tak wszyscy szukają dialogu. Gram w Polsce "Lipiec" z Karoliną Gruszką, setki biletów sprzedanych, ludzie przychodzą, to znaczy, że dialog jest.
Czyli samą obecność widza w teatrze uważa Pan za element dialogu?
Tak.
Mówił Pan, że z każdego pańskiego spektaklu wychodzą widzowie. Z których spektakli wychodzi ich najwięcej, a z których najmniej?
W Rosji widzowie wychodzą ze wszystkich moich spektakli, a w Polsce nie wychodzą w ogóle. Kiedy i dlaczego? Wychodzą, kiedy spektakl dobrze idzie, wychodzą, kiedy źle idzie, zrozumiałem, że nie jest możliwe ustalenie przyczyn. Tkwią one gdzieś głęboko w duszy. Człowiek ogląda spektakl i nagle pojmuje, że jemu to niepotrzebne. To, że ktoś wychodzi, to też wskaźnik dialogu. Człowiek przyszedł na widownię i nagle sztuka ze sceny zaczęła z nim rozmawiać. I sobie pomyślał: "O nie! Ja nie chcę, zrozumiałem, że to spektakl z dialogiem, ja tego nie chcę, idę do domu. Nie chcę z nikim rozmawiać, więc idę do domu".
Nie chcę nic tworzyć bez Karoliny Gruszki
Opłaca się twórczość teatralna w Rosji i w Polsce?
Mało. W Polsce bardziej. W Rosji w swoim teatrze Praktika wystawiam spektakle praktycznie za darmo, bo tam płacą bardzo mało. W Polsce otrzymuję normalne honoraria. W Rosji zarabiam niewiele, ale w zamian za to otrzymuję swobodę działania. Nikt nie ingeruje w moją twórczość. Wszyscy raczej pomagają. W Polsce jest inaczej: "my ci płacimy i my cię kontrolujemy, to możesz zrobić, tego nie itd.". To po pierwsze. Po drugie wiele moich sztuk jest wystawianych. Mogę utrzymać się z teatru. Nie jestem bogatym człowiekiem, ale potrafię wyżyć z teatru, nie robiąc przy tym żadnej chałtury ani reklamy.
Myślał Pan kiedyś, żeby założyć rodzinne przedsiębiorstwo teatralne?
Tak naprawdę już je założyłem. Chcę pracować dalej z Karoliną, nie chcę robić bez niej ani jednego projektu. Długo szukałem odpowiedniego dla siebie aktora. Bardzo trudno znaleźć aktorkę, która jednocześnie jest artystką tak wysokiej klasy i rozumie zasady mojej twórczości. Mało znalazłem takich aktorów w ogóle. Oprócz Karoliny jeszcze kilku w Rosji, trzymam się mocno współpracy z nimi.
Co by Pan zmienił, patrząc z perspektywy czasu, w swojej dotychczasowej twórczości?
Raz napisałem na zamówienie - sztukę "Dzień Walentego". Ona mi się zdecydowanie nie podoba, nie ma tam nic z mojego stylu. Ale - jako że bardzo łatwo ją zrozumieć - wszyscy i wszędzie ją wystawiają, w każdym teatrze w Rosji (śmiech). To jest mój karmiczny krzyż, który noszę dalej na plecach. Nie podoba mi się ta sztuka, ale to jednak moje dziecko, ponoszę za nie odpowiedzialność.
Za dużo używam metafor: bez sensu patrzeć na jedno, myśleć o czwartym
A czy pozmieniałby Pan jakieś poszczególne elementy w niektórych swoich sztukach?
Coś tam w każdej sztuce można byłoby udoskonalić, tylko nie w "Lipcu". W nim niczego bym nie zmienił. Wydaje mi się, że jest to dzieło kompletne, przemyślane od początku do końca. Filozofowanie bym wyrzucił z moich sztuk. Zbyt dużo używam metafor. Bez sensu patrzeć na jedno, a myśleć o czwartym.
Josif Brodski powiedział: "człowiek jest tym, co czyta". Co Pan czyta?
Czytam książki o jodze. Uprawiam jogę, dlatego czytam książki, które mi w tym technicznie pomagają. Oprócz tego "Filozofię integralną" Kena Wilbera, książki o neurobiologii, neurofizjologii, o tym, jak świadomość rozwija się w lewej i prawej półkuli mózgu. Ciężka, techniczna lektura, ale sens, który udaje się z niej wyciągnąć, bywa bardzo pouczający.
A jakiej muzyki Pan słucha?
Radiohead. Jestem ich fanem!
A rap? Patrząc na Pańską twórczość...
Tak, też, w ogóle cenię współczesne brzmienia. Lubię słuchać różnej muzyki, także klasycznej, choć najczęściej grają u mnie w głośnikach Chemical Brothers i Radiohead.
Jednym z nowszych Pana dzieł jest trylogia "Zniknięcie". Co ma zniknąć w tych sztukach?
Tę trylogię tworzą: "Lipiec", "Komedia" i "Zniknięcie". Po pierwsze zniknie aktor, dlatego że w "Zniknięciu" nie będzie aktorów, tam będą roboty, po drugie... wszystko znika, a gdy wszystko znika, to zostaje to najważniejsze. Dlatego to zniknięcie jest potrzebne.
A czym jest to najważniejsze, co pozostanie?
To jest to, co pozostanie po tym, jak wszystko zniknie (śmiech).
Bóg?
Bóg też zniknie.
rozmawiał Maciej Pieczyński
Teatralia Szczecin
Nr 5 (5)
6 lutego 2012