"Gotowość na psikusy", czyli wprawiane w ruch aktorskiego ping-ponga

Z Michałem Czerneckim, odtwórcą roli Marka Arensa w "Disneylandzie", nowym spektaklu Teatru Ludowego w Krakowie, rozmawiają Katarzyna Borys i Karolina Krawiec.

Katarzyna Borys / Teatralia Kraków: Czy ma Pan poczucie, że reprezentuje konkretne pokolenie aktorskie? Czy czuje się Pan związany z jednym środowiskiem aktorskim?

Michał Czernecki: Nie czuję się związany z żadnym pokoleniem aktorskim, co więcej - nie czuję, żeby taki podział istniał. Jeżeli myślę o pokoleniu ludzi w moim wieku, to jest to pokolenie absolutnych indywidualistów. Nie łączy nas wiele. Nie lubię takich określeń, nie lubię zamykania się. Świetnie pracuje mi się z młodszymi, ale znakomicie też ze starszymi, myślę więc, że jest to podział wprowadzany sztucznie przez ludzi, którzy nie są w tym środowisku. Pracowałem w kilku teatrach w Polsce, zatem nie jestem przywiązany do jednego środowiska, np. krakowskiego.

Karolina Krawiec / Teatralia: A czy nie jest tak, że wielu reżyserów ma swoją świtę: aktorów, tancerzy? Zmienia tylko teatry?

M.C.: Rozumiem, że to pytanie o moją współpracę z Jarkiem Tumidajskim. W tym sensie: tak. Ale: po pierwsze nie jest to "wspólnota pokoleniowa", bo pomiędzy mną, Jarkiem, a pozostałymi osobami z zespołu są spore różnice wiekowe. Każdy z nas pochodzi z innego miasta. Jeżeli coś nas łączy, to tylko podejście do pracy w teatrze. Podobnie myślimy o tym, jaki teatr chcielibyśmy tworzyć. Co nie znaczy, że stanowimy towarzystwo wzajemnej adoracji. Nawzajem się kontrujemy i nawzajem się kontrolujemy. Kiedy Jarek widzi, że gram coś, co on już zna, daje mi to do zrozumienia. Kiedy ja widzę, że on próbuje reżyserować szablonem, to też zwracam mu na to uwagę...

K.K.: Javier Bardem w wywiadzie dla "Playboya" powiedział, że dobiera role na zasadzie kontrastu: od seryjnego mordercy do czułego kochanka. Czym Pan kieruje się przy doborze ról?

M.C.: Wydaje mi się, że różnica między mną a Javierem Bardemem jest taka, że on przebiera w rolach, a ja nie mam takiego komfortu.

K.K.: Przykre polskie realia?

M.C.: Czy przykre? Wydaje mi się, że inne po prostu. Poza krajem dzieli nas też różnica wieku, jakieś 10 lat, a to dużo w tym zawodzie. Nie wiem, czy to najszczęśliwsza sytuacja, gdy aktor w moim wieku, na tym etapie rozwoju aktorskiego i ludzkiego, na którym właśnie jestem, ma możliwość swobodnego doboru ról. Myślę, że nie byłoby to dobre.

K.K.: A zatem nie zdarzają się sytuacje, gdy czyta Pan scenariusz, widzi idealną dla siebie rolę i robi wszystko, aby tę rolę zdobyć, np. idzie Pan na casting?

M.C.: Raczej jest odwrotnie: dostaję rolę i wtedy zaczynam się w niej przeglądać. Castingi są rzeczą w takim stopniu od aktora niezależną, że - jak nauczyło mnie doświadczenie - nie ma co przywiązywać się do ich rezultatów. Uczestniczyłem w castingach czy zdjęciach próbnych, które poszły lepiej lub gorzej, a wcześniej byłem absolutnie przekonany, że to jest właśnie to. Ale jak już mówiłem: moja optyka jest jeszcze niewykształcona, może być zaburzona, mogę myśleć coś, co prawdą obiektywną w sensie zawodowym nie jest.

K.K.: A kto to może zweryfikować? Czy o doborze ról powinien wg Pana decydować reżyser?

M.C.: Mądry reżyser, który zdaje sobie sprawę, że każda nasza praca jest nowym rozdaniem - właśnie tak myśli Jarek. Taka sytuacja jest wyjątkowa i każdemu aktorowi życzyłbym reżysera, który - myśląc o spektaklu - myśli o nim, i to nie tylko w kategoriach głównej roli (ostatnio grałem u Jarka drugie, trzecie plany i nie stanowi to dla mnie problemu). Myślimy o sobie nawzajem w kategoriach rozwoju obliczonego na lata. Nie na zrobienie jednorazowego projektu. W tym momencie robimy razem kilka projektów: jeden kończymy w Krakowie, a w Katowicach zaczynamy następny.
Myślę, że kiedy dojdziemy do takiego punktu, że poczujemy się sobą zmęczeni, to na pewien czas damy sobie spokój. Relacja między nami jest na tyle obszerna i pojemna, że zmieści się w niej np. półroczna, czy roczna przerwa.

K.K.: Trochę jak w starym dobrym małżeństwie?

M.C.: W jakimś sensie tak. Związek opłacalny w każdym sensie. W kwestii inwestycji zawodowych, ale też rozwoju osobowościowego, człowieczego. Poznajemy się coraz lepiej i są to spotkania na takim poziomie intymności, jaki daje tylko ten zawód. Mimo tego, że przy danym spektaklu pracujemy tylko dwa, trzy miesiące, to w tej pracy operujemy na tak wysokich rejestrach emocji, że siłą rzeczy znamy się coraz lepiej.

K.B.: Mieszka Pan w Sosnowcu, gra ostatnio w Teatrze Śląskim im. Wyspiańskiego w Katowicach. Ma Pan jakieś szczególne plany związane z tym regionem?

M.C.: Chciałbym, o ile to możliwe, pracować w tym teatrze. Jest tam fantastyczny zespół oraz - to nie koniunkturalizm - świetny dyrektor. Pracowałem w kilku teatrach i uważam za sytuację wyjątkową, gdy dyrektor instytucji jest równocześnie człowiekiem teatru. Gdy przygląda się projektom, lubi aktorów, gdy obchodzi go, co myśli zespół. Przychodzi na próby i dogląda dzieła, które powstaje, jest obecny na premierze. Nie dlatego, że nie ufa młodszemu koledze (tu: Jarosławowi Tumidajskiemu), ale dlatego, że jako starszy kolega może mu pomóc. Jest to sytuacja wyjątkowa na tle innych teatrów w Polsce. Dlatego też chciałbym związać się właśnie z Teatrem im. Wyspiańskiego. Ma to też znaczenie zupełnie prywatne. Jestem ojcem dwóch synów, którzy wchodzą teraz w taki wiek, że będą potrzebowali mnie bardziej niż dotąd. Tym bardziej, że ostatnie parę lat było czasem ciągłych zawodowych podróży. Miało to swoje dobre strony - mogłem się skupić tylko na pracy. Ale trudno jest zbudować relacje z dziećmi i partnerką na odległość.

K.B.: Postrzega Pan Śląsk jako region pełen możliwości. Jakie miejsce widzi tam Pan dla siebie jako artysty?

M.C.: Warszawa jest niezdefiniowana z zasady. Kraków jest zdefiniowany aż za bardzo. Śląsk jest niezdefiniowany, nie wiadomo, w którą pójdzie stronę. Przez to można tam stworzyć zupełnie inną, odrębną jakość. Nie jest tak, że w Katowicach teatr jest mało popularny, bo gramy tam od roku, zawsze przy pełnej widowni. Ale Śląskowi potrzeba odwagi. Zaufania, że ma swój potencjał również w młodych ludziach, i że niekoniecznie trzeba grać repertuar dla wszystkich, że można eksperymentować. "Barbara Radziwiłłówna" w Teatrze Wyspiańskiego dowodzi jasno, że te eksperymenty się opłacają. Wkrótce będziemy z Jarkiem robić następną rzecz na Scenie Kameralnej: "Żabią królową" - projekt jeszcze odważniejszy. Widzę tu potencjał pewnego ryzyka. Sam czuję się w takim wieku dojrzałości osobowościowej i aktorskiej, że to, czego się już nauczyłem, mogę zacząć powoli oddawać. Chciałbym moje doświadczenie skonfrontować, także z miejscem. Granie gościnne jest łatwiejsze - aktor dostaje duży kredyt zaufania. A kiedy wchodzi się w dialog z widownią, która już aktora zna, to jest to trudniejsze. Inaczej też gra się w otoczeniu tych samych kolegów, gdy zmieniają się tylko konstelacje.

K.B.: Dotychczasowy styl Pańskiej pracy - równoczesna gra w teatrze, filmie, serialu - wymagał organizacyjnej ekwilibrystyki...
K.K : Ktoś czuwa nad Pańskim grafikiem?

M.C.: Harmonogram prowadzę sam. Staram się być zorganizowany. Niezwykle organizuje życie człowiekowi posiadanie dzieci. Z drugiej strony coraz gorzej radzę sobie z nieobecnością w domu. Równoczesna praca w filmie i teatrze pochłania dużo czasu. A bardzo się różni. Pracując w filmie, wyjeżdża się na krótko, a zarabia nieproporcjonalnie dużo, jest to łatwiejsze niż godziny prób w teatrze. Praca w teatrze to proces, który aż do premiery spektaklu jest nieprawdopodobnie długi. Jeśli pracuje się poza miejscem zamieszkania, to są to miesiące wyjęte z rytmu domowego, którego trzeba się potem na nowo uczyć. Jest to trudne i czuję się tym już nieco znużony. Ale, jeżeli się okaże, że perspektywa pracy w Katowicach się nie otworzy, trzeba będzie sobie z tym radzić dalej.

K.B.: Rozumiem, że chciałby Pan otrzymać etat w Teatrze Śląskim. Jaki wobec tego ma Pan stosunek do projektu nowelizacji ustawy o działalności kulturalnej, skutkiem której dyrektor teatru będzie mógł odmówić zgody na działalność aktora w pozateatralnych projektach, np. filmie czy serialu, jeśli uzna, że to niekorzystne dla prowadzonej przez niego instytucji?

M.C.: Początkowo myślałem, że to jednoznaczna bzdura, że jest to wymierzone przeciwko aktorom. Po zważeniu wszystkich racji doszedłem do wniosku, że jest coś mądrego w tej ustawie. Ale najpierw powinny być wprowadzone regulacje finansowania teatrów i opłacania aktorów w tych teatrach. W tej chwili dyrektor może nie zezwolić aktorowi na granie poza teatrem, nie powołując się na żadną ustawę. Sam byłem w takiej sytuacji, pracując jeszcze w Teatrze Starym. Planowana nowelizacja prowokuje dyskusję o dysproporcji między teatrem a działalnością komercyjną w naszej części Europy. Na Zachodzie można być aktorem teatralnym - tylko i wyłącznie - i nie interesować się graniem w filmach. U nas jest to absolutnie - podkreślam - niemożliwe. Nie tylko z punktu widzenia finansowego, ale także czasowego.
Nowelizacja ustawy powinna być poprzedzona regulacjami, dzięki którym dyrektor miałby jakiekolwiek argumenty, by aktorów zatrzymać. By mógł powiedzieć: "Płacę Panu tyle, że nie może mi Pan powiedzieć, że przez trzy tygodnie jest Pan teraz zajęty." Często było tak, że aktor dostawał główną rolę w filmie, a dyrektor go zwalniał, mówiąc: "Nie mogę pozwolić na to, żeby Pańska nieobecność w teatrze blokowała możliwość zarabiania pieniędzy Pańskim kolegom, żeby zajmował Pan komuś miejsce na etacie."

K.B.: A co Pan sądzi o wprowadzeniu kontraktów na miejsce dotychczasowych etatów?

M.C.: Nie rozumiem tego pomysłu. Nie może być tak, że prawo pracy obowiązuje we wszystkich zawodach, a w tym nie. To normalny zawód, ludzie idą do pracy, a czas pracy jest regulowany. Nie można zakładać, że aktorzy nie planują sytuacji kredytowej, skoro bez wzięcia kredytu kupienie mieszkania jest niemal niemożliwe. Układ kontraktowy blokowałby zdolność kredytową aktora, a to bardzo niepokojące.

K.K.: Przejdźmy do "Disneylandu". Johan Huizinga napisał w "Homo Ludens", że teatr jest zabawą. Czy bawi się Pan, pracując nad realizacją spektaklu "Disneyland"?

M.C.: Świetnie się bawię, bo jest świetny zespół. Ale sam "Disneyland" nie do końca jest zabawą. Dygat nas zaskoczył. Jego narracja jest koronkowo zwodnicza. Tę powieść czyta się, jakby się było na łóżku wodnym, mimo tąpnięcia w środku fabuły. Jeżeli świat przedstawiony i postacie, które w nim są, pozbawi się tej narracji, to wchodzimy do piekła. Niepozbawionego poczucia humoru, które pozostaje w dialogach, czy pewnego rodzaju błyskotliwości postaci. Ale jest to chropowate, brutalne, jest to, cytując Tadeusza Konwickiego, kurewskie. Konwicki w "Kalendarzu i klepsydrze" napisał o Dygacie, że był "pieszczochem i prymusem nurzającym się w kurewstwie". W powieści się tego nie zauważa. Natomiast po odarciu z uroczej narracji, doszliśmy do krwawej wiwisekcji. Ale nie wywołujmy histerycznych reakcji, nie jest to spektakl skandalizujący.

K.B.: Czym jest dla Pańskiego bohatera tytułowy Disneyland?

M.C.: Myślę, że Marka Arensa można określić jako faceta, któremu wydaje się, że jest wytrawnym graczem i wszystkich permanentnie ogrywa...

K.K. : Jak dr House?

M.C.: Z tą różnicą, że Arensowi się wydaje... To człowiek, który prowadzi brudne gry z ludźmi, zachowując cały czas złudzenie na własny temat, że jest czysty, prawy, i że jego relacje z ludźmi są krystaliczne. Dobrze to jest widoczne w powieści, ale jeszcze bardziej w spektaklu, który nie jest owinięty bawełną narracji. Postać Arensa to postać prymusa, któremu wszystko udaje się bez wysiłku, ma sukcesy sportowe, ma talent, ale tym gardzi.

K.K.: Typ bananowego dziecka?

M.C.: Nie do końca. Mówię raczej o jego kondycji psychicznej; nie jest tak, że ma on wszystko w sensie materialnym. Jeśli ma - sam na to zapracował. To trochę tak, jak bywa zwykle w szkole: jest prymus, który małym nakładem pracy osiąga duże efekty i jest wół roboczy, który haruje miesiącami i nie dochodzi do 1 rezultatów, które osiąga Marek. W sporcie u Marka jest właśnie tak. Fenomenem pozostaje, dlaczego on nurza się w tym kurewstwie, w tej wieloznaczności, w złudzeniach.

K.K.: Jest znudzony?

M.C.: To jest Pani odpowiedź na pytanie zadawane przez spektakl. Każdy może znaleźć własną odpowiedź na pytanie dlaczego, będąc w apogeum szczęścia - wywracamy to wszystko do góry nogami, albo wyrzucamy do śmieci.

K.B.: Czy myśli Pan, że ten problem, poruszony w powieści z lat 60. jest nadal aktualny? Tym bardziej aktualny?

M.C.: Tak, Dygat dotknął czegoś uniwersalnego w człowieku. W spektaklu zrezygnowaliśmy z nawiązań do PRL-u, to jest absolutnie niepotrzebne. Iluzja jest iluzją, na poziomie psychologicznym człowiek stwarza sobie takie same złudzenia, nie ma znaczenia, w jakich to czasach się dzieje, czy w jakiej dekoracji. Marek Arens, paradoksalnie, nie jest główną postacią tego spektaklu, nie jest osią tego dramatu. Każda z tych postaci wnosi swoją własną oś. Za każdą z tych postaci można podążyć. Pracując nad spektaklem, udało nam się zbudować taki właśnie świat - równorzędnych postaci. Marek Arens jest często tylko katalizatorem relacji między nimi. Można sobie wybrać którąkolwiek z postaci, śledzić jej los i to będzie tak samo ekscytujące, jak śledzenie bohatera pozornie głównego.

K.K.: Bohaterem jest grupa?

M.C.: W tym przypadku to bardzo istotne. Trafiłem na taki zespół ludzi, którzy to rozumieją i dobrze by było, gdyby do premiery udało nam się utrzymać taką kondycję, takie "granie do jednej bramki". Tak powinno być w zespole, ale w praktyce nie jest to takie oczywiste. Premiera, oddanie spektaklu jest momentem granicznym, który pozwala zweryfikować, na ile to się udało. Dlatego z niecierpliwością czekam na ten moment.

K.B.: Czy grał Pan w spektaklu, który na tyle długo nie schodził z afisza, że zdołał Pan parokrotnie zmodyfikować swojego bohatera? I jak na taką zmianę reaguje reżyser?

M.C.: Oczywiście. "Fedra" jest grana w Teatrze Narodowym w Warszawie od trzech lat, ale tylko raz na pół roku zespół ma okazję skonfrontować się z materiałem. I mój bohater się zmienił. Zmienił się, bo ja się zmieniłem. I fizycznie, i wewnętrznie. Przez te sześć miesięcy może zdarzyć się wiele granicznych sytuacji w życiu. Często zmiany działają na korzyść, bo ten zawód polega na dojrzewaniu. Nie ma dwóch takich samych spektakli, tak samo nie ma dwóch takich samych prób. Te drobne przesunięcia w siatce, bo jednak spektakl jest czymś skonstruowanym, wychodzą mu na dobre, ożywiają też relacje między aktorami. Partner musi skorygować swoje myślenie, widzieć, że coś jest przesunięte i umieć też w tę stronę skręcić. Albo: nie zareagować na to, a wtedy z kolei ja muszę zareagować. I to jest świetne. Na tym polega aktorstwo: poza zrealizowaniem tego planu, który mam do zrealizowania jako postać, jest też plan aktorski.

K.K.: A jak wyglądają te zmiany przy współpracy z konkretnym reżyserem, mam tu na myśli Jarosława Tumidajskiego. Czy w trakcie wieloletniej współpracy między Panami zostały wypracowane jakieś stałe zasady, czy tworzą się one każdorazowo na nowo?

M.C.: Tym pytaniem dotknęła Pani ważnej kwestii. "Czerwone komety", farsa, którą razem zrobiliśmy, to spektakl bardzo mocno sformalizowany. I tam odstępstwa były oczywiście mile widziane, ale w ramach tej konstrukcji - co jest siłą spektakli formalnych. Wtedy - niezależnie od tego, jak aktor danego dnia się czuje - spektakl ma swoją konstrukcję. W teatrze Krystiana Lupy, z którym pracowałem, to, co napisał Krystian odnośnie scen, było oparte tylko na tym, co przynoszą aktorzy. Możliwość dezynwoltury i zmiany była absolutna. Jeżeli aktor przyniósł to, co Krystian nazywa pejzażem czy monologiem wewnętrznym, to graliśmy wszyscy w uniesieniu. Jeżeli tego nie było, to nie dało się tego oglądać, a grało się tak ciężko, jakby z 15-minutowych scen robiły się 4 godziny męki. Na tym polega trudność. Reasumując: zmiany są ożywcze i mnie akurat to inspiruje. Z Jarkiem jest pewna doza zaufania. Jeżeli wychylę się za bardzo, w złą jego zdaniem stronę, to skontruje mnie momentalnie. W "Disneylandzie", w scenach z Patrycją Durską (Agnieszką) są pewne mikroprzesunięcia. Powoduje to, że ta scena zaczyna nagle pędzić w zupełnie inną stronę, ale w obrębie tematu. Gdy partner jest głuchy i ślepy, można coś zmieniać, można prowokować, a dostaje się tylko efekt autopilota: cały czas to samo.

K.K.: Dobry partner to taki, który jest czujny, podąża za drugim aktorem i reaguje na nowe okoliczności. Jednak nawet w obrębie tych mikroprzesunięć obowiązują jakieś zasady? Jak to wygląda przy pracy nad "Disneylandem"?

M.C.: Zasady są takie, że ograniczamy zasady do minimum. Tutaj wszystko może się zmieścić. Na tym polega też zawodowstwo: jeżeli działamy w temacie, czyli dążymy do tego, by opowiedzieć daną historię wiarygodnie i zgodnie z rysem granych postaci, to daje nam to możliwość do poszukiwań podczas każdego spektaklu. Ale zupełna dowolność jest amatorszczyzną. Aktor zawodowy od amatora różni się rzemieślnictwem, umiejętnością powtórzenia tego, co już raz skonstruował. Jeszcze wyższym piętrem jest umiejętność improwizacji. Jako widz to uwielbiam. To pewnego rodzaju świecące się oko, Krystian nazywa to - nie cytując dokładnie - "gotowością na psikusy". Aktorskie psikusy są świetne, bo sprawdzają przytomność partnera. Grając z Krzysztofem Globiszem, tak się gra: wprawia się w ruch aktorski ping-pong, który napędza spektakl.

K.K.: Wobec tego, na "Disneyland" trzeba pójść co najmniej kilka razy?

M.C.: Można pójść kilka razy i się nie znudzić. Czytałem tę powieść cztero- czy pięciokrotnie. Wydaje mi się, że narrację Dygatowską udało się Jarkowi poprowadzić teatrem w sposób ekwiwalentny. Dygat nas zaskoczył. Zagrał z nami i nas ograł. Język jest taki formalny, konstrukcyjny. Podczas prób przekonaliśmy się, że tego języka nie można zmieniać, nie można zmieniać szyku wyrazów, bo wypacza się Dygatowski świat. Język jest nośnikiem relacji międzyludzkich, uwypukla ostrość pewnych konfliktów. Niezwykłe jest to, że nie pada tam ani jedno wulgarne słowo, a tekst pozostaje ultrawspółczesny. Przygoda z tą powieścią była przygodą z językiem, ale też z cielesnością. Np. ja schudłem 10 kilogramów. Potem dowiedziałem się, że autor powieści miał między innymi właśnie obsesję odchudzania. Duch Dygata mi towarzyszył, ale zdałem sobie z tego sprawę dopiero po przeczytaniu książki Tadeusza Konwickiego "Kalendarz i klepsydra".

K.B.: Warto przed spektaklem zajrzeć do powieści Stanisława Dygata?

M.C.: Nie wiem, czy czytać przed spektaklem powieść. Natomiast to, co napisał Konwicki o Dygacie jest absolutnie fascynującą lekturą, dotyka ponadczasowych ludzkich wątpliwości, uniwersalnych ludzkich złudzeń. Nic nie mówi o powieści, ale jest dopełnieniem tego, co Dygat napisał, a co my zrobiliśmy w teatrze. Konwicki jest bezlitosny w swych obserwacjach, a poza tym - to kawał świetnej literatury. Polecam serdecznie i oczywiście - zapraszam na spektakl.

Katarzyna Borys
Karolina Krawiec
Teatralia Kraków
24 listopada 2009

© "teatralia" internetowy magazyn teatralny 2008 | kontakt: | projekt i administracja strony: | projekt logo: