Teatr w eterze - szkic o teatrze radiowym
Część 4. Między słowem a dźwiękiem, czyli zarys estetyki radiowej

Głos jest przedłużeniem osoby
J. Grotowski

Teatr radiowy, podobnie jak teatr telewizji, to odrębny gatunek, stojący na pograniczu literatury, teatru i techniki. Uzależniony od "technicznych środków rejestracji oraz emisji dźwięków i głosu" (Patrice Pavis) oraz sposobów odtwarzania i emitowania, jest swoistą hybrydą.

Na początku było Słowo

Fundamentalnym budulcem tego gatunku jest słowo. Dźwięk, mimo swej olbrzymiej roli, spychany jest zazwyczaj (notabene niesłusznie) na plan dalszy. Tymczasem samo słowo w radiu, bez oprawy dźwiękowej, to zaledwie czytanie. Oczywiście jakość tego czytania może być różnorodna, w zależności od koncepcji reżysera oraz możliwości głosowych danego aktora - od tego, jak operuje emisją (odpowiednie oddychanie, artykulacja, zmiany rejestru, czyli dynamiki i barwy) a także modulacją głosu.

Aktor skazany na znieruchomienie

Aktor w tej nietypowej roli "pozostawiony sam na sam z tekstem, jedyną rzeczą mogącą ożywić jego inteligencję i wrażliwość; skazany ponadto na znieruchomienie pozwalające mu na natężoną koncentrację i posiadający tylko jeden instrument mogący być świadectwem jego szczerości: głos" (Jacques Copeau "Notes sur le métier de comédien"). Copeau uważa, że w tych wyjątkowych warunkach, gdzie nie ogranicza aktora dekoracja, kostium, rekwizyt, będące często balastem (choć i często pomocne w budowaniu roli), bez publiczności, odpowiednio przygotowany, może stworzyć coś bezprecedensowego.

Aktor operować może dźwiękami ikonofonicznymi typu: chrypka, przeciąganie głosek, jąkanie oraz gestami fonicznymi tj.: westchnienia, kaszlnięcia, ziewanie, płacz, jęk, szept, krzyk itd., które powodują przesunięcie linii odbioru na wewnętrzne życie bohaterów. Dlatego właśnie radio tak sprzyja realizacjom utworów psychologicznych, kameralnych i skupionych na refleksji egzystencjalnej postaci / autora.

Specyfika radiowa

Teatr radia od początku swojego istnienia stopniowo zyskiwał niezależność estetyczną. Estetyka teatru radiowego lokuje się "gdzieś w połowie drogi między fizyczną obecnością teatru a symboliczną przestrzenią powieści" (P. Pavis). Można by poszerzyć tę definicję o literaturę w ogóle. Teatr ten opiera się bowiem na literackiej kanwie - adaptacjach literatury (powieści, opowiadań, poezji, dzienników etc), lub realizacji dramatów scenicznych. Często też bywają to kompilacje kilku gatunków. Medium to preferuje, jak już wspomniałam, raczej formy kameralne, które pozwalają w stosunkowo krótkim czasie przedstawić realizatorom dany problem, wycinek opisywanego świata. Ponadto mniejsza ilość bohaterów i wątków powoduje, że odbiorca w pełni może zrozumieć usłyszane historie, bez konieczności ciągłego skupiania się na rozpoznawaniu postaci. Formą najbliższą ideału jest gatunek specjalnie stworzony dla tego medium - słuchowisko - "dramatyczny utwór radiowy, którego tworzywem jest wyłącznie materia foniczna - głos ludzki, efekty akustyczne, muzyka; podstawowa artystyczna forma radiowa" ("Encyklopedia" PWN).

Czasoprzestrzeń przedstawiona

Przestrzeń i czas sytuowane są za pomocą nazwania ich wprost (przez przeczytanie didaskaliów), albo zasugerowanie ich przez jakiś dźwiękowy odnośnik (np. bicie zegara, dzwonów w kościele, szum ruchu ulicznego, wszelakie rozpoznawalne odgłosy świata zewnętrznego). Może to być również czasoprzestrzeń uniwersalna, niedookreślona. Różnicowanie planów odbywa się przez regulowanie głośnością, przemieszczanie się głosów w różne miejsca, stosowanie tła muzycznego itp.

Przestrzeń odbioru

Emisja zawieszona jest w powietrzu - dosłownie, więc trudno mówić o jakiejś konkretnej przestrzeni. Następuje tu dość interesujący efekt pomieszania przestrzeni. Słuchowisko nagrywane jest w studio, więc w jakiejś określonej przestrzeni, po czym w postaci fali przesyłane i emitowane przez radioodbiorniki, a odbierane w rozmaitych miejscach. Pytanie więc, po pierwsze, jak miejsce odbioru wpływa na sam odbiór, a po wtóre jak bardzo audycja ingeruje w prywatną, intymną przestrzeń słuchającego. To wyobraźnia odbiorcy jest ostatecznie przestrzenią właściwą dla miejsca akcji utworu.

Warstwa dźwiękowa

Poza muzyką, która czasami jest specjalnie komponowana na potrzeby danego słuchowiska, ogromną rolę odgrywa opracowanie dźwięku. Na warstwę brzmieniową składa się wszystko to, co możemy usłyszeć lub przeciwnie - nie usłyszeć, czyli cisza i milczenie. Sława Bardijewska wskazuje na trzy rodzaje materiału fonicznego: dźwięk artykułowany (słowo mówione), dźwięk bezfonemowy (akustyka i tzw. gest foniczny), dźwięk muzyczny oraz element ciszy.

Realizatorzy używają pewnych zabiegów, które można porównać do artystycznych środków wyrazu w literaturze tj. np.: metafora dźwiękowa, leitmotiv, powtórzenia, zapętlenia, pogłos, echo, regulacja głośności, paralelizmy, wariacje muzyczne, konstrukcje elektroniczne głosu, collage głosów, dźwięków i muzyki, metonimie, onomatopeje itd.

Herbertowskie sztuki na głosy

Ze świadomością możliwości technicznych radia, pisał swe poetyckie słuchowiska Zbigniew Herbert, które opierał na "ascetycznej formie, niezwykle funkcjonalnych metaforach - i wreszcie w takim rysunku postaci, który czyni z nich bohaterów par excellence lirycznych, co nie odbiera im nieomal powieściowej, dosadnej charakterystyki".

(http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_herbert_zbigniew)

"Herbert rozumiał i czuł język słuchowiska. Estetyka słuchowiska świetnie sprawdziła się w "Rekonstrukcji poety", "Drugim pokoju", "Lalku" i "Listach naszych czytelników", które Herbert nie bez powodu nazywał "sztukami na głosy". 50 lat temu wehikułem poetyckiego przekazu stała się dla Herberta estetyka nowoczesnego słuchowiska i sam przekaz radiowy". (http://www.teatr-mickiewicza.pl/?site=11&id=38)

Utwory te wcale się nie zestarzały, przeciwnie. Napisane w oryginalnej, "skupionej" formie, dziś stają się interesującym materiałem do wystawienie na scenie. Tak stało się np. w przypadku "Drugiego pokoju", zrealizowanego niedawno przez Teatr A. Mickiewicza w Częstochowie.

Radio na scenie

Podobnie rzecz ma się z innym wspaniałym twórcą - Sławomirem Mrożkiem, którego "Rzeźnia", napisana do radia, została później z powodzeniem wielokrotnie inscenizowana (m.in. w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, T. Śląskim w Katowicach, T. Narodowym w Warszawie).

Sprawdza się reguła, że wybitne utwory - bez względu na przynależność gatunkową, nie starzeją się i pozwalają na wielowymiarowe interpretacje przez umieszczanie ich w przeróżnych oprawach formalnych.

Rozszczepienie mowy u Kajzara

Mówiąc o utworach oryginalnych, pisanych specjalnie do radia, nie można zapomnieć o twórczości Helmuta Kajzara. Artysta ten eksperymentował z dramatyczną formą, tworzył dialogowe formy liryczne, często pisywał monologi ("Gwiazda", "Samoobrona"), albo quasi monologi - "struktury, w których mowa ulega rozszczepieniu", gdzie "pojawiają się głosy "obce" bliżej nieokreślonych postaci". Dzieje się tak np. w "+++ (Trzema krzyżykami)" - zrealizowanymi jakiś czas temu przez wrocławską PWST, "Ciąg dalszy" czy "Włosy błazna". (http://www.culture.pl
/pl/culture/artykuly/os_kajzar_helmut).

W budowaniu tych światów operuje po mistrzowsku tragigroteską, oniryzmem, metaforą dźwiękową ("rodzaj przenośni posługującej się równoważnikiem dźwiękowym pojęcia, zjawiska, cechy rzeczy, stanu psychicznego" - Wikipedia) Przykładem takiej metafory był w jednym z jego słuchowisk "dźwięk gwizdka, który w miarę upływu czasu coraz agresywniej zastępował kaszel bohatera-gruźlika. W końcowej partii utworu bohater już nie kaszlał, wystarczył gwizd, który przejmująco wywierał wpływ na reakcje słuchaczy" (Wikipedia)

Marcin Jarnuszkiewicz, realizujący jedno ze słuchowisk Kajzara na scenie, mówił: "Dla mnie "Koniec półświni" to bardzo istotne przedstawienie. Znikła tu narracja, akcja dzieje się w mgnieniu oka; to jest przyjrzenie się jednej sekundzie (...) szukałem znaku, który by nadał temu tekstowi na scenie ludzki, uniwersalny wymiar. Kajzar napisał słuchowisko - jak przełożyć na teatr duszę świni? Musiałem znaleźć metaforę".

"Bohaterowie Kajzara funkcjonują w świecie zdezintegrowanym, niemal w chaosie i ten stan rzeczywistości znajduje swoje "przedłużenie" w ich chwiejnej, jakby naprędce poskładanej z odległych od siebie cząstek osobowości i w rozbitej, wykoślawionej świadomości. Człowiek jest rozdarty, funkcjonuje między przyziemnością a tęsknotą do uczuć wyższych. Powoli rozpada się jego świat, a więc rozpada się i on sam". Rozbrzmiewają tu Kajzarowe inspiracje Beckettem. (http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_kajzar_helmut)

Redukcja mowy u Becketta

Samuel Beckett napisał kiedyś, że "sztuka to apoteoza samotności. Nie ma porozumienia, ponieważ nie ma środków porozumienia". Z tej konstatacji wyrosła cała jego twórczość: brak porozumienia międzyludzkiego wyrasta z braku odpowiednich doń narzędzi, język jest ułomny, nie potrafi oddać myśli. Stąd jego redukcja do koniecznego minimum, matematycznej wręcz ascezy.

W roku 1956 Beckett napisał na zamówienie radia BBC słuchowisko "Którzy upadają", w 1959 roku "Popioły", później "Słowa i muzyka" (1962), do którego muzykę skomponował jego brat - John Beckett. Emitowała je berlińska rozgłośnia DeutschlandRadio. W latach 70-tych powstał "Skecz radiowy".

Juz w słuchowiskach obecne były tendencje, które zdominowały konstrukcję późniejszych sztuk teatralnych i telewizyjnych Becketta tj.: oddzielanie głosu od osoby, umuzycznienie języka przez rytm i powtarzalność słów, rozbicie logicznego porządku języka, etc.

U Becketta zaobserwować można anatomię słowa - pełną paletę możliwości jego interpretacji. Począwszy od odpowiedniego ich doboru (słowo u Becketta zawsze ma co najmniej dwa znaczenia), szeregowania ich w ciągi dźwiękowo-znaczeniowe, używanie powtórzeń, elips, poddawanie się rytmowi, czy w końcu najsilniejszy środek z możliwych - milczenie. Postępująca redukcja jako metoda twórcza jest tu szerszą metaforą życia dążącego do śmierci i mówienia skłaniającemu się ku milczeniu. Bardzo często też zauważyć można stosowanie u tego pisarza koncepcji rozszczepienia głosu jednego bohatera-narratora na kilka głosów lub odwrotnie. Niezapomnianym do dziś przykładem mistrzowskiego operowania słowem, zabawą dźwiękowo-znaczeniową jest interpretacja słowa "szpula" przez Tadeusza Łomnickiego w "Ostatniej taśmie Krappa".

Sam Beckett tak podsumował swoje życie i twórczość: "Słowa, słowa, moje życie nie było niczym innym jak tylko słowami, grochem z kapustą, wieżą Babel przemilczeń i słów."

Po Beckecie

Dziś nie brak co prawda artystów inspirujących się Beckettem i czerpiącym z jego dorobku garściami, lecz brakuje twórców, którzy staraliby się poszukiwać w materii radiowej czegoś więcej, niźli tylko miejsca na zrealizowanie ciekawego utworu. Radio daje przecież tyle możliwości eksperymentowania z formą, warstwą dźwiękową. Co prawda, zdawać sobie musimy sprawę z tego, że w dobie wszechwładnych mediów, druga Wellesowska "Wojna światów" już się nie zdarzy. Choć, kto wie...?

Bibliografia:

1. Sława Bardijewska, "O znakach radiowych", w: "Z zagadnień semiotyki sztuk masowych". Wrocław 1977, s. 119-137.
2. Jan Błoński, Marek Kędzierski, "Samuel Beckett", Warszawa 1982.
3. Encyklopedia PWN, http://encyklopedia.pwn.pl
4. Józef Mayen, "Radio a literatura", Warszawa 1965.
5. Patrice Pavis, "Słownik terminów teatralnych", Wrocław 2002.

Magda Raczek
Teatralia
13 lutego 2009

© "teatralia" internetowy magazyn teatralny 2008 | kontakt: | projekt i administracja strony: | projekt logo: