Statek Sade'a
Motyw szaleństwa w spektaklu "Marat - Sade" Teatru Wierszalin z Supraśla
Rozum, tak jak my go rozumiemy, jest nieporozumieniem.
Elias Canetti
Czy w tym szaleństwie jest metoda? - ciśnie się na usta pytanie. "Marat - Sade" Teatru Wierszalin to kolejny spektakl, w którym Piotr Tomaszuk i jego zespół eksplorują doświadczenie obłędu. Szpital dla obłąkanych był już miejscem akcji w "Bogu Niżyńskim", historii cierpiącego na schizofrenię wielkiego tancerza. Zbiorowe szaleństwo ogarnęło mieszkańców wsi na Białostocczyźnie, wyznawców samozwańczego proroka Ilji, o czym opowiada spektakl "Wierszalin. Reportaż o końcu świata". Teraz przyszedł czas na "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade" autorstwa Petera Weissa.
Jest 13 lipca 1808 roku. Jean Paul Marat zginął dokładnie 15 lat temu, co do dnia. Z okazji tej krwawej rocznicy markiz de Sade przygotował w przytułku premierę. Zanim jednak pojawi się na scenie Sade i jego aktorzy, pobieleni grubą warstwą pudru paranoicy, somnambulicy, schizofrenicy, seksoholicy i fanatycy wszelkiej maści - kilka słów odnośnie scenografii.
"Ship of fools"
"Statek szaleńców"
H. Bosch
Punkty ciężkości rozłożone są inaczej, niż można by to w prosty sposób wyczytać z tekstu. Wiele o tym mówi właśnie rozwiązanie scenograficzne. Drewniany podest oświetlają rzędy wiszących lamp. Pośrodku sceny znajduje się rodzaj włazu czy zapadni. Można by uznać ten projekt za minimalistyczne przedstawienie łaźni w szpitalu dla obłąkanych, zwłaszcza że właz używany jest jako wanna. Jednakże na tylnej ścianie sceny widnieje jeszcze jeden element - maszt z czerwonym żaglem, co stanowi wyraźne odniesienie do znanego od późnego średniowiecza motywu "Narrenschiff" - statku szaleńców (także: statek głupców). Wzbogaca to wymowę spektaklu, buduje całą sieć powiązań z symboliką wody. Ten "cudaczny pijany okręt" odwołuje do oczyszczającej siły wody, ale też oznacza oddzielenie obłąkanych od stałego lądu, zdaje ich na pastwę żywiołu - pisał o tym Michel Foucault w "Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu". W oparciu między innymi o badania Johanna Christiana Augusta Heinrotha, Foucault wykazuje również, że obłęd miałby być wywoływany przez element wodny i mroczny. Koresponduje to ze sceną, kiedy z dodatkowych zapadni po bokach podestu wyłaniają się ociekające wodą postaci szaleńców. Sprawia to wrażenie, jakby cały czas tkwili pod pokładem, zakuci w dyby, i tylko wzbierająca woda wyrzuciła ich na powierzchnię.
Co ważne, "Narrenschiff" to nie tylko literacka wizja zaczerpnięta z poematu Sebastiana Branta - takie statki, na których umieszczano szaleńców, istniały naprawdę, stanowiły formę izolacji na długo przed wprowadzeniem szpitala dla obłąkanych. Szpital według Foucaulta wiąże się z racjonalizacją szaleństwa, odebraniem mu znaczenia tajemniczego i mrocznego Przejścia. Dlatego też użycie w spektaklu motywu statku wydaje się szczególnie ważne - uprawomocnia działanie pierwiastka nierozumowego, wprowadza szaleństwo jako żywioł, nieskrępowany odgórnie narzuconymi normami.
Spektakl Sade'a
Tomaszuk usuwa ze sceny bohaterów, którzy przynależą do świata "zdrowych". Pozostaje Coulmier (świetny Dariusz Matys), dyrektor zakładu dla obłąkanych, ale staje się on zarazem Wywoływaczem, gra w spektaklu Sade'a jak inni. Od początku zresztą jego zachowanie budzi wątpliwości: jawi się jako perwersyjny właściciel cyrku, który zachwala przed publicznością osobliwości, jakie udało mu się zgromadzić. W napoleońskim trójrogu, snuje się po scenie, wprowadzając niepokój swoim przebiegłym uśmieszkiem. Jednak, wbrew pozorom, to nie on jest właściwym mistrzem ceremonii. Wraz z rozwojem akcji coraz wyraźniej widać, że także Coulmier-Wywoływacz podporządkowany jest wizji głównego pomysłodawcy - markiza de Sade. Jak się okaże, jest on uzależniony od Sade'a bardziej, niż można by się tego spodziewać.
"Marat - Sade"
Zaskakujący jest Sade Rafała Gąsowskiego. Różni się zarówno od wizji Weissa, gdzie jest on otyłym starcem, który "porusza się z wysiłkiem, oddychając ciężko i astmatycznie", jak i od pamiętnej kreacji Patricka Magee w filmowej wersji "Marata/Sade'a" Petera Brooka. Magee grał zrezygnowanego, doświadczonego losem człowieka o rozpaczliwie pustym spojrzeniu. Sade Gąsowskiego stanowi niemalże jego przeciwieństwo - jest młody, w pełni sił, wysoki i szczupły. Jego gesty są pełne wyszukanej elegancji, a z ust nie znika ironiczny uśmiech. Wyniosły i zdystansowany, Sade steruje spektaklem właściwie jeszcze przed rozpoczęciem akcji. Wchodzi na pustą scenę z wiadrem wody i, zanim pozwoli na to Maratowi, sam kąpie się w wannie. Zastanawiające, że tu pada jeden z nielicznych (jedyny?) tekst, którego nie ma w sztuce Weissa. Sade mówi o tym, że woda jest dziś wyjątkowo zimna. Wydaje się mało prawdopodobne, żeby mówił o wodzie, którą przyniósł ze sobą w wiadrze, przecież paruje! Czyżby potwierdzał w ten sposób zasadność mojego skojarzenia - czy chodzi o wodę, na której unosi się statek obłąkanych?
Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Sade jako pierwszy wchodzi do wanny. Poniekąd jest to dowcipne zmylenie widowni - kto będzie grał kogo? Można także w tym widzieć przynależność markiza do świata szaleńców albo, wręcz przeciwnie - gest twórcy, który powołuje swój teatr do życia. Jakkolwiek by tego nie interpretować, Sade wyraźnie różni się od pozostałych mieszkańców przytułku w Charenton, zarówno wyglądem (nie jest pobielony), jak i zachowaniem - jako jedyny pozostaje chłodny i opanowany. Nawet jeżeli ten pozbawiony emocji stosunek do rzeczywistości świadczy o ciężkiej chorobie psychicznej, to mimo wszystko świetnie kontroluje swoje odruchy. I tylko zastanawia fakt, że Sade musi cały czas zajmować czymś ręce - oczywiście, sporządza zapiski, ale także obiera ziemniaki, wyłapuje z podłogi niewidoczne robaki. Wprawdzie wszystkich tych zabiegów dokonuje z jednakowym opanowaniem, przywodzą one na myśl czynności kompulsywne, tak charakterystyczne dla psychicznych zaburzeń.
Marat contra Sade
"Marat - Sade"
Wraz z rozwojem akcji coraz wyraźniej rysuje się dysproporcja w relacji Sade - Marat. Markiz góruje nad rewolucjonistą intelektualnie. Już ubiór Marata (w tej roli Karol Smaczny) wskazuje na jego podporządkowanie - ucharakteryzowany jest podobnie jak reszta pacjentów, nosi ciemny zniszczony garnitur. Odróżnia go tylko grubsza warstwa białego pyłu, który unosi się w powietrzu przy każdym poruszeniu. Czyżby to była oznaka choroby skóry, na którą cierpiał? Marat wydaje się zagubiony, jest to słaby człowiek, nieświadomy konsekwencji wprowadzenia w życie idei rewolucyjnych. Sade wytyka błędy jego myślenia, tłumaczy, jak widzieć rzeczywistość. Ośmiesza mesjanistyczne zapędy rewolucjonisty, parodiując drogę krzyżową. Czy to nie chory na schizofrenię, któremu ubzdurało się, że jest Chrystusem i w jego mocy leży zbawienie ludzkości? Nawet jeśli wziąć poprawkę na fakt, że to jeden z obłąkanych po prostu gra przydzieloną mu rolę, Sade wykazuje szaleństwo postawy samego Marata.
Główny zarzut wobec rewolucjonisty polega na tym, że walczy on o sprawę z góry przegraną. Sade stara się mu uświadomić, że tłum potrzebuje go tylko o tyle, o ile może mu pomóc w realizacji jednostkowych celów. Rewolucja to szaleństwo dziejów, w którym wcale nie chodzi o lepsze jutro, ale o realizację egoistycznych potrzeb. Komuś nie podoba się jego mąż, kogoś innego ciśnie but, jeszcze innemu nie smakuje zupa albo nie może napisać wiersza - i każdy z nich liczy na to, że przewrót radykalnie zmieni jego sytuację. Problem w tym, że walka o wprowadzenie nowego porządku nie prowadzi do zmian na lepsze, ludzie skarżą się na to samo:
"wszystko znów jest tak jak było przedtem
zupa przypalona
wiersze spartaczone
partner w łóżku cuchnący i zużyty
i całe nasze bohaterstwo
które zawiodło nas do kloacznego dołu
możemy sobie jak piórko zetknąć za kapelusz
jeśli go jeszcze mamy na głowie"
Szaleństwo rewolucji sugestywnie przedstawia scena, kiedy Karolina Corday przybywa do Paryża. Pacjenci przytułku ze śpiewem na ustach, z lalkami w rękach, z niekłamaną radością odgrywają symboliczne ścinanie głów. Zmontowane z drewnianych klocków i sznurka ludziki jeden po drugim "giną" pod malutkich toporkiem Wywoływacza-Coulmiera. Przedstawiony w ten sposób tłum na paryskich ulicach śmieszy, ale starczy chwila zastanowienia, aby śmiech zamarł na ustach. Rewolucyjna machina przeraża niczym nieuzasadnionym okrucieństwem, tłum to bezrozumny żywioł, którego nie sposób powstrzymać. Można by powtórzyć za Nietzschem, że "szaleństwo u jednostek jest rzeczą rzadką, ale u grup, partii, narodów i epok jest regułą".
Wariaci i zakonnicy
Niedorzeczność wszelkich ideologii bodaj najpełniej przedstawia Jakub Roux (Dariusz Zakrzewski). Zapamiętały w "słusznym" gniewie, gromi "niewiernych" niczym ksiądz z ambony. Jego oczy są mocno podkreślone, przekrwione, szeroko otwarte, w obłędzie. Karykaturalne, wyjaskrawione gesty i skrzeczący głos dobitnie pokazują, jakim szaleństwem jest postawa skrajnego wyznawcy idei. Nie jest on zresztą jedynym fanatykiem wyśmianym w spektaklu. Innym przykładem zaślepienia, tym razem w miłości, jest Simona, kochanka Marata. Przedstawiona jest jako ograniczone umysłowo, pokraczne babsko, które zrobi wszystko, żeby choć trochę ulżyć swojemu Jean Paulowi. Człapie i gdera, a przy tym wykorzystuje każdą okazję, żeby dobrać się Maratowi do rozporka.
"Marat - Sade"
Na tle rozkrzyczanych "rewolucjonistów" wyróżnia się delikatna Corday, z wyczuciem zagrana przez Ewę Gajewską "ciężko stuknięta pacjentka, którą w naszym zakładzie śpiączka i depresja nęka". Ubrana w długą białą koszulkę, z podkreślonymi na fioletowo oczami, lunatycznie porusza się tak, jak każe jej de Sade. Nie jest jednak zupełnie bezwolna, jak mogłoby się wydawać. Kiedy mówi, w jej głosie wyczuwa się napięcie, jakby musiała walczyć z każdym słowem, które wypowiada. Jednocześnie Sade coraz bardziej kieruje jej działaniem, wciąga ją w sieć zależności - przejmuje zarówno rolę Wywoływacza, jak i adorującego Karolinę Duperreta, który w oddali powtarza niezdarnie gesty markiza. Właściwa akcja rozgrywa się między Sadem a Corday, w której budzi się coraz większa namiętność. Markiz rozbudza w Karolinie uczucia, ale wyraźnie się tym bawi, zachowuje ironiczny dystans. Sade kolejny raz wyraźnie pokazuje, że to on porusza teatralnym światem. On stoi za sterem tego statku.
Wykalkulowana na zimno gra widoczna jest w zachowaniu Sade'a do końca. Kontroluje działanie wszystkich postaci. Najwyraźniej widać to na przykładzie Coulmiera-Wywoływacza, który z biegiem czasu coraz bardziej przekształca się w perwersyjnego pieska Sade'a. Markiz najpierw wydłubuje mu oko i zamrożone w bryle lodu zostawia w widocznym miejscu sceny, koło swojego biurka. Pozostanie już tam do końca spektaklu, lód będzie powoli topniał. Coulmier podporządkowuje się bez skargi, wydaje się rozkoszować swoim poddaństwem. Nieznacznie protestuje, kiedy Sade odcina mu język, ale wpisuje się to w schemat perwersyjnej zabawy, której zasady dyktuje markiz. Zmienia się wygląd Coulmiera - na twarzy pojawia się maska zakrywająca pusty oczodół i usta, skórzane pasy na rękach łączą się łańcuchami z takimi samymi na nogach. Trudno o bardziej wyraźne sygnały sadomasochistycznych praktyk.
"Z czego się śmiejecie?"
Twórcy mrugają przy tym szelmowsko do widowni. Spektakl przechodzi od groteski, widocznej zwłaszcza w scenach zbiorowych (Karolina Corday przybywa do Paryża, scena Konwentu), po błazenadę i autoironię na zakończenie. Sade bawi się finałową sceną zabójstwa Marata, zwodzi Corday, sprowadzając całość do swego rodzaju seksualnej rozgrywki. W niezrozumiały sposób nóż zamienia się w widelec, który Karolina wbija omyłkowo markizowi w... pośladek. Sade wścieka się, wyklina, ale sprawia mu to wyraźną przyjemność. Marat potulnie czeka na swoją kolej, aż Corday udaje się znaleźć wreszcie zarówno właściwe narzędzie, jak i ofiarę. Jeszcze tylko Sade klepnie się z rozkoszą w opatrunek na pośladku, pojawi się piosenka i koniec. Tylko... czy na pewno? Podczas gdy publiczność bije brawo, zniecierpliwiony Wywoływacz/Coulmier bełkocze w naszą stronę niewyraźne, ale doskonale rozpoznawalne przekleństwo, "wyprasza" tym samym widzów z sali.
Widownia się śmieje, ale z czego tak naprawdę? Czy nikt nie widzi, że zostaliśmy wyprowadzeni w pole? Posługując się figurą szaleństwa, twórcy Teatru Wierszalin mogą powiedzieć o wiele więcej, pozwolić sobie na większą swobodę w przedstawieniu świata. Ile odnajdziemy w tym obrazie prawdy dla siebie, to już inna sprawa. Blaise Pascal napisał, że "ludzie są tak nieodzownie szaleni, iż nie być szalonym znaczyłoby być szalonym innym rodzajem szaleństwa". Jeżeli przyjmiemy takie założenie, podział na zdrowych i chorych staje się niepotrzebny. Kto na taki stan rzeczy się nie zgadza, może na poważnie wziąć wybełkotane przez Wywoływacza-Coulmiera "pożegnanie". Albo obrócić wszystko w żart. Zresztą, to na jedno wychodzi.
Agnieszka Goławska
Teatralia Kraków
24 marca 2009
Teatr Wierszalin w Supraślu
Peter Weiss
"Marat - Sade"
("Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade")
przekład: Andrzej Wirth
reżyseria: Piotr Tomaszuk
scenografia: Eva Farkasova
muzyka: Piotr Nazaruk
obsada:
Rafał Gąsowski: Pan de Sade
Karol Smaczny: Marat
Dariusz Zakrzewski: Jakub Roux
Katarzyna Siergiej: Simona Evrard
Dariusz Matys: Wywoływacz, Coulmier
Ewa Gajewska: Karolina Corday
Maciej Owczarzak: Duperret
Paulina Karczewska: Cucurucu
Paulina Skłodowska: Kokol
premiera: 28 listopada 2008 r.