Witajcie w piekle. O sztuce Ingmara Bergmana

Dwa lata temu, 30 lipca 2007 roku, Ingmar Bergman uciekł z piekła, po którym przez blisko pół wieku oprowadzał rozsmakowanych w kinie i teatrze potępieńców. Wergili odszedł, w swoich filmach zostawił jednak bogatą w przykre szczegóły mapę: współczesne inferno posiada według niej cztery kręgi kaźni.

Jedyne, co zakłóca martwą ciszę pierwszego z nich, to głośne tykanie zegarów: ciężki, gorączkowo przyśpieszony i bezlitośnie wyeksponowany ruch wahadła, który w twórczości Dantego z Faro wyznacza puls, stanowiąc jednocześnie coś w rodzaju autorskiej sygnatury. W bergmanowskiej tragedii istnienia zastępuje w swojej natrętnej jednostajności komentarz chóru: wyznacza czas, który jest pierwszym warunkiem i zasadniczym żywiołem piekła, czas, który bodajże tylko w "Fanny i Aleksandrze" niesie ze sobą - skojarzony z rocznym cyklem narodzin i śmierci natury - wartości pozytywne. Wszędzie indziej warunkowany przezeń upływ ludzkiego trwania znaczy u Bergmana bolesną degenerację: bezpowrotną utratę niewinności i nadziei, fizyczny rozkład i wewnętrzne wyjałowienie. Pysznie rzeźbione, secesyjne zegary, studiowane obsesyjnie przez oko kamery w "Szeptach i krzykach", odmierzają dla każdej z trzech sióstr, ogrywających komedię podszytej nienawiścią miłości, osobne porcje wzajemnie zadawanego sobie cierpienia, kolejne stadia w dojrzewaniu do - graniczącej ze złem - duchowej pustki. Prosty i niepokojący, pozbawiony wskazówek zegar z koszmaru profesora Borga wytycza rytm błędów, porażek i okrucieństw składających się na jego życie odgrywane raz jeszcze w seansie masochistycznego wspomnienia.

Dokładnie pod owym ulicznym zegarem roztrzaskuje się we śnie wyrzucona z pogrzebowego wozu trumna: bohater "Tam, gdzie rosną poziomki" odnajduje w niej samego siebie. Z tej chwili przerażającego rozpoznania odczytać można drugi, obok pędzącego czasu, element tortury, jaką diabły dręczą nieszczęśników w pierwszym kręgu. Retrospektywna podróż Borga ku początkom tożsamości jest jedynie nasycającym się samoświadomością umieraniem: metaforą ludzkiego bytu, stanowiącego wszak zanurzone w świecie "bycie-ku-śmierci". Bezustanna praca zegarowych mechanizmów to wizualizacja procesu egzystencji, która się rozpada: dźwiękowa ilustracja w miejsce zdławionych krzyków cielesnego bólu do samotnej agonii Ester z "Milczenia", wsteczne odliczanie przed ostatecznym wybuchem samobójcy Perssona w "Gościach Wieczerzy Pańskiej". Drażniący szum dziesiątek wskazówek wypełnia półmrok barokowej sypialni, w której jedna z sióstr w "Szeptach i krzykach" kona na raka w straszliwych męczarniach. Scena jej śmierci, torturująca widza jednym statycznym ujęciem, jest może najbardziej przerażającym momentem w całej filmografii Bergmana. Znaczy tę twórczość traumatycznym stygmatem: oto bowiem targana nawracającymi torsjami, rozszarpywana od środka atakami najintensywniejszego bólu, Agnes wyje dziko niczym ubijane zwierzę. Bergmanowska interpretacja ludzkiego końca jest czymś w rodzaju daremnego protestu: śmierć jest upokarzającym absurdem, obdziera z godności i człowieczeństwa. Dla Anny nie jest ani zbawieniem, ani ulgą - przeobraża po prostu w martwy przedmiot.

Tylko w jednym filmie umieraniu głównego bohatera nie towarzyszy zegarowy komentarz. Tykania nie słychać w "Siódmej pieczęci"; nie jest potrzebne, bowiem śmierć, której złowróżbny znak stanowi, jest dostępna w pełni obecności. Zjawia się na skalistym brzegu Skandynawii pod postacią znaną ze średniowiecznej ikonografii, pewna własnej wszechmocy w kraju dotkniętym zarazą, z triumfalnym szyderstwem na ustach; w przerwie od morowego obłędu zasiada nad szachownicą ze zmęczonym krzyżowcem, Antoniusem Blockiem, dla którego gra stanowi odroczenie wyroku. Odkryć przyczyny, dla których zgnębiony przeżyciami wojennymi rycerz rozpoczyna partię bez nadziei zwycięstwa, znaczy, jak się zdaje, przeniknąć najgłębszą istotę Bergmanowskiego dzieła. Motywy średniowiecznego sceptyka i dwudziestowiecznego artysty są wszak tożsame i jak najbardziej współczesne: nim śmierć zada im mata, pragną desperacko uzasadnić swoją egzystencję; dni rozgrywki trwonią na beznadziejne poszukiwania sensu w rzeczywistości ogarniętej permanentnym kryzysem. Świat Blocka rozpada się: na froncie religijnej rzezi był świadkiem straszliwej przemocy, na jego oczach upadł autorytet świętego Kościoła, zaś zadżumiona ojczyzna, do której wrócił, topi się w chaosie i krwi. Wartość i kształt amorficznemu życiu mógłby nadać niezmienny Absolut, jednak wykrzyczane w niebo pytania nie doczekują się odpowiedzi. Wieczność milczy i jedyną prawdziwą realnością jest śmierć. Zapytana o Boga odpiera, że nie ma nic do powiedzenia, po czym przybliża swój pionek do króla przeciwnika.

Bóg, o którym próbuje się czegoś dowiedzieć Block, nie przynosi już ratunku, umiera bowiem żałośnie w drugim kręgu piekła; jest w nim, zanikający i słaby, główną przyczyną męki. Cała właściwie twórczość Bergmana stanowi, w sposób jawny lub podskórnie, próbę nowego opisania człowieka postawionego wobec faktu Jego agonii: w wykreowanych przez reżysera dramatach boski trup puchnie nad głowami tracących wiarę, ciążąc okrutnie ich duszom i przynosząc udrękę spętanym jego pośmiertną wolą ciałom; obowiązująca wciąż w sekularyzującym się świecie boska konstytucja egzystencji przepoczwarza się, mimo końca wszechwładnego Legislatora, w martwą tyranię, dławiącą absurdalnie jednostkowe życie. Umarły Bóg wykrawa boleśnie wewnątrz zdezintegrowanego "ja" pustkę nie do wypełnienia, kładzie się zazdrośnie pomiędzy szukających ziemskiej bliskości ludzi, kalecząc możliwą interakcję. Wie o tym pastor Thomas Ericsson z "Gości Wieczerzy Pańskiej": dawno już utracił swoją żarliwość, złudzenie wiecznej Miłości, której poświęcił życie, przestało do niego przemawiać z zimnego ołtarza; dzieli los wyjałowionego żałobnika z Antoniusem Blockiem, jednak w tożsamej sytuacji nie stać go na podobne szyderstwo. Bez orientacji w wyzutej z sacrum rzeczywistości, bezradny wobec cierpienia i śmierci, tkwi w pustej świątyni, powtarzając liturgiczną celebrę obdartą z wszelkiego znaczenia. Nie ma odwagi, by w próżnym miejscu po zdetronizowanym Absolucie na nowo wytyczyć sens swojego istnienia. W skali wieczności skazany na dojmującą samotność, odtrąca doczesną miłość skamlącej daremnie u jego stóp Marty.

Dramat tej ostatniej stał się udziałem wszystkich bohaterów poprzedniego filmu mistrza: obsesyjne oczekiwanie na przyjście Najwyższego skutecznie odgradza od bliskich żyjącą wśród majaków Karin. Teza postawiona przez Bergmana jest już tym razem znacznie ostrzejsza: wiara stanowi w "Jak w zwierciadle" alienujący obłęd, zaś ogarnięta mistyczną egzaltacją kobieta jest równocześnie zdiagnozowaną schizofreniczką. Na ponurej, księżycowej wyspie ojciec, mąż i brat bezskutecznie próbują przeskoczyć przepaść, jaką w chorym umyśle wydrążył zaborczy upiór Zmarłego; ich czułe wysiłki daremne są wobec ataków absurdalnej, bezprzedmiotowej tęsknoty. Szaleństwo Karin jest w istocie metaforycznym ujęciem nowoczesnego kryzysu tożsamości: ucieka od rodziny na pusty strych, by w jakimś fantastycznym seansie kontaktu z bóstwem uzyskać samopotwierdzenie, wpatruje się w wyimaginowane drzwi z nadzieją, że otworzy je ktoś, kto uczyni na nowo zrozumiałym otaczający świat i innych ludzi. Jest naturą domagającą się od rzeczywistości absolutnego sensu i to jej natręctwo przynosi skutek potworny: ze ściany zamiast nowotestamentowego Boga miłosiernego wypełza bowiem obrzydliwy, czarny i ogromny Bóg-pająk. W jego sieci, uplecionej z martwych dogmatów i zakazów, szamoce się właściwie każdy z bohaterów bergmanowskich: pajęcza hegemonia zostaje przełamana dopiero w uzdrawiającej baśni starego Bergmana, "Fanny i Aleksandrze", gdzie niewinny chłopiec, którego bujna wyobraźnia nie potrzebuje beznadziejnych marzeń o transcendencji, buntowniczym uporem młodego życia, które wcześniej zdawało się bluźnierstwem, wyzwala się z lepkiego uścisku odpychających odnóży.

Aleksander - młodzieńcze alter ego reżysera - dojrzewa do istnienia w postreligijnym świecie, który jeszcze w "Siódmej pieczęci" wydawał się spełnieniem apokalipsy, ale jego los świadczy najpełniej, że na tym współczesne piekło się nie kończy. Kto przeskakuje bowiem widmo unicestwionego Absolutu, wpada głębiej, w czeluść trzeciego kręgu, w którym rozciąga się przestrzeń, by przywołać określenie Gombrowicza, "kościoła międzyludzkiego". Zabawką diabłów staje się tutaj zachodnie społeczeństwo mieszczańskie: fatalna konfiguracja martwych rytuałów, określających niemożliwość skutecznego kontaktu z drugim człowiekiem, i purytańskiej cenzury moralnej, która kastruje jednostkę z najżywotniejszych elementów osobowości. Społeczeństwo, które w zjadliwej krytyce, ponawianej przez Bergmana w każdym kolejnym filmie, zrodziło sadystycznego Boga jako swój najdoskonalszy owoc i kluczowy warunek systemu, zaś po jego śmierci przeobraża się w opróżnione z sensu więzienie, w którym przemoc zbiorowości obliczona jest na zupełne ujarzmienie jednostki; społeczeństwo, którego władza, niczym sartre'owskiego "króla Szczura", ogranicza się do wytwarzania kolejnych elementów absurdalnej opresji, scalającej ludzi w sadomasochistycznej wspólnocie.

Zna dobrze jego siłę Antonius Block, odwracający wzrok od biczujących się w zbiorowym amoku pątników i płonącego na stosie dziecka, oskarżonego przez tłuszczę o czarownictwo; jego autorytet podtrzymuje poprzez swoje obłudne praktyki pastor Ericsson. W opowieści z dzieciństwa w "Fannym i Aleksandrze" jego reguły doczekują się demonicznej personifikacji w osobie ojczyma głównego bohatera: protestanckiego biskupa Vergerusa, który w surowych murach opactwa, pod pretekstem oczyszczającej ducha ascezy i za obłudną dekoracją z chrześcijańskiej cnoty, gotuje swojej rodzinie prawdziwie totalitarny reżim, oparty na monstrualnym systemie zakazów i kar. Okrutny i - co stanowi już najczarniejszy bergmanowski sarkazm - niezwykle szanowany przez wiernych duchowny każe patrzeć Aleksandrowi i jego siostrze na świat przez kraty, wmontowane w okno dziecięcego pokoju, przez co stanowi ostateczne exemplum dojrzałej refleksji Bergmana nad stosunkami w społeczeństwie: zamyka tematykę, która zapoczątkowana została już w artystycznym debiucie reżysera. W nakręconym bowiem na podstawie Bergmanowskiego scenariusza filmie Alfa Sjoberga "Skandal" odnajdujemy sobowtóra biskupa: sadystycznego nauczyciela łaciny w prowincjonalnym gimnazjum, Kaligulę, który z lubością łamie psychicznie swoich uczniów pod sztandarami państwowej edukacji. "Muszę pana uśmiercić, panie Widgren - mówi, wkradłszy się uprzednio do koszmarnego snu jednego z udręczonych chłopców - Ma pan zbyt duże braki, jeśli chodzi o martwe języki. Gdy będzie pan martwy, poczuje się pan jak w domu." To kluczowa kwestia Bergmanowskiego dzieła: z perspektywy jego pesymistycznej antropologii adaptacja do oczekiwań społeczeństwa oznacza mord na ludzkiej indywidualności. Nauczyć się martwej mowy zbiorowego prawa znaczy zdławić w sobie całkowicie spontaniczne istnienie.

Ponure dzieje społecznej przemocy, uosabianej przez Vergerusa i Kaligulę, niosą ze sobą prócz tego jeszcze jeden morał - zło i cierpienie nigdy nie stanowią przypadkowo ukierunkowanych, abstrakcyjnych funkcji, wpisanych a priori w ludzką egzystencję: skostniałe religijne fantazmaty i patronat zbiorowej dyktatury to ledwie częściowe wytłumaczenia przekleństwa, którego źródło wypływa z duszy drugiego człowieka. Piekło to inni - Bergman każdym następnym swoim filmem leczy z banału ów strywializowany niemiłosiernie dogmat francuskich egzystencjalistów, każąc czytać go dosłownie. Granica bowiem między trzecim a czwartym piekielnym kręgiem jest płynna, zaś na samym dnie inferno czeka na potępieńca jego bliźni, by w pełnym sprzecznych namiętności seansie masochistycznym móc zadawać ból i odbierać go w odpowiedzi. Społeczny terror i tortura zadawana przez najbliższych są w pewnych przypadkach tożsame: wie o tym w "Szeptach i krzykach" autystyczna Karin, przez lata dusząca swoje pragnienia w gorsecie mieszczańskiego rytuału, kiedy, po kolejnej milczącej kolacji z mężem we wspólnym, ogromnym salonie, kaleczy szkłem kieliszka swoje łono, w niemym krzyku protestu przeciwko jałowości własnego życia; wie także, w tym samym filmie, żałośnie melancholijny Joakim, gdy niezdarnie strzela sobie w serce na wieść o kolejnej zdradzie poślubionej przedtem, barokowo pięknej Marii.

Inny to piekło, w którym nie ma już dna. Przyczyny tego przerażającego faktu można mnożyć: najważniejszą jest być może ta, według której ów Inny stanowi ciemną i groźną tajemnicę, której właściwy sens do końca pozostać musi nieodkryty. W niesłusznie niedocenionym arcydziele Bergmana, psychodramie "Z życia marionetek", powraca obsesyjnie ten sam, oniryczny obraz: w tajemniczym, oblanym intensywnym światłem, śnieżnobiałym pomieszczeniu leżą nago śpiąca kobieta i obserwujący ją z namaszczeniem mężczyzna. On nazywa się Peter Egermann i tęskni desperacko za jej - swojej żony - realną bliskością; oto tuli się do jej ciepłego ciała, całuje ramiona i piersi, a jednak nienasyconego pragnienia całkowitej komunii zaspokoić nie zdoła. "Mówi się, że śpi się razem, ale to nieprawda" - wyświechtany frazes z debiutu Jean Luca Godarda nabiera głębokiego sensu wobec tej bergmanowskiej aporii międzyludzkiej interakcji, w której egoistyczne i żarłoczne niemal żądanie miłości zderza się z niemożliwością pełnego zrozumienia. Kiedy Peter spogląda w piękną twarz Katariny, widzi ledwie pierwszą z tysiąca masek: pomiędzy kochankami wyziera przepaść, wydrążona nieskończonym ciągiem zwodniczych ról, gubiących tropy słów i mediacji społecznych wyobrażeń, w które należy się wpasować za wszelką cenę. Istoty człowieka obok nie sposób osiągnąć, zaś zawiedzione marzenie o spełnieniu uczucia przeobraża się, wobec nieredukowalnego dystansu, w obłęd i nienawiść. Obrzydzony do reszty podskórną martwicą swego małżeństwa Peter planuje zabójstwo najdroższej kobiety; wybiera w końcu rozwiązanie pośrednie: w ostatniej, desperackiej próbie osiągnięcia bliskości z kimkolwiek, okrutnie morduje przypadkowo spotkaną prostytutkę, po czym dokonuje gwałtu na zwłokach. Oto groteskowe odwrócenie miłości: przemoc na Innym, sprowadzonym do rangi przedmiotu wyzutego ze znaczenia.

Inny bowiem to piekło bez dna: przyjęcie tej prawdy czyni nas potworami; brak ostatecznie ustalonej tożsamości to cena, którą płacimy za wzajemnie świadczone sobie okrucieństwa. Dowodzi tego Elizabet Persson, najsłynniejsza aktorka Sztokholmu, która podczas kolejnego spektaklu przerywa wygłaszanie kwestii Elektry i bezceremonialnie schodzi ze sceny. Milczenie w teatrze imitującym życie trwa w "Personie" także na deskach komedii, która jest życiem w jego istocie; stanowi skandaliczny protest przeciwko regułom społecznej koegzystencji, wymagającej od uczestników gry ciągłego rozszczepienia pomiędzy właściwym "ja" a przybieranym dla innych pozorem. Piękna i cyniczna Elizabet nauczyła się, że należy kłamać, by uniknąć bólu, ale osiągnięta przy tej świadomości wolność popycha ją raczej do eskalacji cierpienia niż w stronę rzeczywistego spokoju ducha. Po zdiagnozowaniu ciężkiej depresji, na odciętej od świata wyspie dokonuje psychicznej egzekucji na swojej pielęgniarce, Almie, której jedyną winę stanowi dziecięca niemal ufność i afirmatywny stosunek do drugiego człowieka. Królowa sceny podobna jest do łacinnika Kaliguli z wcześniejszych rozważań: uśmierca swoją ofiarę, aby ta poczęła mówić w jej martwym języku. Korekcja cudzego samopoznania to w tym przypadku sprowadzanie do własnego, emocjonalnego kalectwa. Proces to skuteczny: w słynnej scenie konfrontacji Alma utożsamia się z Elizabet całkowicie - zarówno w przestrzeni mentalnej, jak i w filmowym obrazie.

***

W innych ludziach odnajdujemy bezdenną otchłań naszych osobistych piekieł: każdemu zostanie odmierzone w ramach kary cierpienie, każdemu podług tego, na ile wielka i łakoma była jego żądza posiadania miłości i duszy drugiego człowieka. Tak mogłaby brzmieć notatka z ostatniej wielkiej lekcji starego Bergmana, który w ostatnich latach swojego życia, zrozumiawszy wszystko do końca, uciekł od świata międzyludzkiego okrucieństwa na swoje Faro: samotną wyspę pośrodku Bałtyku. Wykonanie artystycznego testamentu, ostatniego arcydzieła w formie scenariusza, powierzył swojej ulubionej aktorce i dawnej życiowej partnerce: Liv Ullmann. Wyreżyserowani przez nią brawurowo i w bergmanowskim duchu "Wiarołomni" to wielka summa z pesymistycznej filozofii jej mistrza, nawiązująca świadomie do równie fundamentalnego bilansu, jakiego na polu literatury dokonał Szekspir w "Burzy". Stratfordczyk na magicznej wyspie starego czarodzieja zebrał wszystkie ważniejsze wątki swojej dramaturgii: niewinne uczucie młodych kochanków, bezwzględną walkę o władzę i arcyludzkie zło, łaknące krwi, po czym doprowadził je w ostatnim akcie do pozytywnego finału. Bergman na swojej wyspie, na której kręcono jedną z ważniejszych partii filmu, czyni do pewnego momentu podobnie: ukazuje czasowy rozpad egzystencji, eksponuje tragiczny fatalizm ludzkich interakcji, nie szczędzi widzowi widoku bólu, jaki zadają sobie nawzajem jego bohaterowie. Tyle, że z jego piekła - inaczej niż z szekspirowskiego - nie ma wyjścia. "Wiarołomni" to podróż do kresu naszego mroku.

Historia, którą inscenizuje Ullmann, to wstrząsające studium upadku najtrwalszych wartości i więzi: Marianne Vogler tworzy szczęśliwy związek z mężem Markusem, jednak w idyllicznej monotonii życiowego prosperity otwiera się przed nią powoli perspektywa narastającej pustki. Powodowana absurdalnym impulsem bohaterka dokonuje na zimno zdrady ukochanego mężczyzny z jego najlepszym przyjacielem, Davidem; gdy starannie ukrywany romans wychodzi na jaw, powracamy do czwartego kręgu inferno. Upokorzony Markus przeobraża się w zranione zwierzę, jego zaś miłość: w okrutną i mściwą nienawiść; osamotniona dotkliwie Marianne zostaje zdegradowana upokarzająco do rangi przedmiotu w brutalnej walce o dominację pomiędzy dwoma tokującymi samcami.

Cierpi niewymownie, ale to nie ona jest w "Wiarołomnych" najważniejsza. Jej dramat stanowi bowiem jedynie projekcję wyobraźni starego reżysera, który w mrocznym gabinecie wskrzesza nieszczęsne postacie kobiety i jej dwóch kochanków z kart młodzieńczych notatek, brulionów ze wspomnieniami i wyblakłych fotografii, odnalezionych w szufladzie swojego biurka. Nazywa się Bergman i jest już zmęczony; sztuka stanowiła w jego życiu nieprzerwany seans autoanalizy, strwonił wszystkie siły w eksploracji najtajniejszych zakamarków piekła swojego i innych, opił się goryczy w poszukiwaniu nadziei na dnie ludzkich oczu. Kiedy utkana z jego obsesji Marianne kończy swoją terapeutyczną opowieść, kryje załzawione oczy w dłoniach, po czym odwraca się od widma z przerażeniem i ostatecznie uświadomioną bezsilnością. W ostatnim ujęciu wychodzi samotnie na spacer po brzegach Faro, o które bije rozszalałe, jesienne morze. Stary Bergman nie może udźwignąć już ludzkiej udręki: przygarbiony i zrezygnowany znika za horyzontem, na którego linii zlewają się w jedno ogromne skały, woda i ponure niebo. W światowym kinie jego gest równa się przełamaniu magicznej różdżki Prospera.

Wergili odszedł z poczuciem porażki, które musiało dotyczyć przede wszystkim najbardziej intymnego wymiaru jego człowieczeństwa. Jeśli bowiem chodzi o powinności artysty: czyż mógł pokazać więcej? Wchodził wszak z bezlitosnym realizmem w obszary ludzkiej duszy, przed którymi inni wielcy mistrzowie uciekali: Fellini w błazeństwo, Antonioni w formę, Bunuel w senne fantazje. Tylko Bergman ukazywał najwstydliwsze i najpodlejsze aspekty naszej egzystencji z trudną do wytrzymania, ale i oczyszczającą naocznością.

Wystarczający to powód, by zafascynowany geniuszem kinoman mógł sformułować na jego cześć spóźnione i mocno przydługie epitafium.

Marcin Januszewski
Teatralia Trójmiasto
5 września 2009

Bibliografia:
Bergman I., "Laterna magica", Warszawa 1991.
Szczepański T., "Zwierciadło Bergmana", Gdańsk 1999.
Ullmann L., "Przemiany", tłum. A. Kreczmar, Warszawa 1988.

2. rocznica śmierci Ingmara Bergmana.

© "teatralia" internetowy magazyn teatralny 2008 | kontakt: | projekt i administracja strony: | projekt logo: