I.
Istnieją katolickie święte, które za życia przeżywały orgazmy z mężem lub Bogiem, a następnie wszystko spisywały i publikowały. Kto słyszał o Anieli z Foligno? Była XIII-wieczną mistyczką i zanim została tercjarką franciszkańską, miała męża, dzieci i zamek. Gdy śmierć nagle zabrała jej najbliższą rodzinę, zwróciła się w stronę Boga: „Gdy chodzi o poznanie krzyża, rozpalił we mnie ogień tak wielki, że stojąc przed krzyżem, zdjęłam z siebie wszystko i ofiarowałam się cała”1. Jako oblubienica Pańska przeżywała miłosne rozkosze, a na wspomnienie boskiego imienia nie mogła powstrzymać się od krzyku namiętności. Sama do końca nie wiedziała, czy nie jest opętana.
„Po życiu poświęconym przyjemnościom już jako kobieta dojrzała przedkłada <<łoże krzyża>> nad łoże kasztelanki. Wciąż jednak chodzi o łoże: Aniela z Foligno, święta pokładająca się, święta leżąca”2, pisze o niej Jean-Noël Vuarnet, konstruując swoją narrację wokół przepełnionej teatralnością i napięciem seksualnym relacji Anieli i brata Arnaulda, jej skryby. Ekstatyczka, która jak Maria Magdalena jest pełna żalu za grzeszne życie, swoje widzenia dyktuje po włosku zakochanemu w niej franciszkaninowi, a on tłumaczy jej słowa na łacinę. „Kiedy Aniela rozmawiała z Panem, radość przydawała jej inną twarz i inne ciało; delektowanie się Duchem Świętym rozpalało ją; widziałem wówczas jej oczy żarzące się jak lampka na ołtarzu; widziałem jej twarz pąsową jak róża”3, odnotowuje „kuzynek”. Tak powstała Księga Widzeń, a Aniela awansowała na Mistrzynię Teologów. Siedem lat temu została kanonizowana przez papieża Franciszka. Święta od orgazmów.
Ale święto to wyjątek, a świętymi zostają najlepsi z najlepszych. Wywyższenie tego spowinowacenia chrześcijaństwa i kobiecej seksualności funkcjonuje jako zapomniana, unieważniona przez upływ czasu anegdota i nie ma realnego wpływu na świat chrześcijańsko-patriarchalnych wartości w Polsce. Jasne, że nigdy nie słyszeliśmy o rozedrganej miłością Anieli, skoro mamy pokutującą Marię Magdalenę.
II.
Twórcy i twórczynie Diabłów biorą na warsztat Vuarnetowski poetycki przegląd ekstaz mistyczek i przepracowują zawartą w nim myśl. Francuski filozof estetyki wychodzi z założenia, że ekstaza była w średniowieczu jedną z metod kobiecej emancypacji. Kobieta, którą nawiedzały – lub twierdziła, że nawiedzają – wizje, mogła chwycić za pióro i dać wyraz swojej wrażliwości literackiej i duchowej; mogła mieć dostęp do książek, warunków do pracy intelektualnej albo otrzymywać wsparcie w postaci sekretarza. Swoją interpretację tekstów i biografii mistyczek Vuarnet osnuwa wokół teatralnego i cielesnego wymiaru ich działalności: „mistyka, nawet wtedy, gdy nikt jej nie prezentuje, jawi się bowiem od razu jako spektakl aranżowany przez głos, który wnika w osobę i przekazywany jest światu, bądź też jako spektakl aranżowany przez Kościół”4. „W swych czarnych i białych habitach, z krzyżem na piersiach, z poruszonym sercem i wstrząśniętych głosem śpiewały nową pieśń – gdzieś pomiędzy Dionizosem i Ukrzyżowanym, bez mała chrześcijańskie bachantki, dionizyjki…”5. Poprzez boski immunitet wyłączone poza system kontroli, same zdobywały poklask – jak Katarzyna ze Sieny, jak Teresa z Ávili. A jednak spektakl Agnieszki Błońskiej otwiera plansza ze złowieszczym, mizoginicznym cytatem z Tomasza z Akwinu: „Kobiety są błędem natury… z tym ich nadmiarem wilgoci i ich temperaturą ciała świadczącą o cielesnym i duchowym upośledzeniu… są rodzajem kalekiego, chybionego, nieudanego mężczyzny”. Na szczęście czasy życia online nauczyły nas, jak chronić się przez ponurym hejtem: można go zignorować albo wywrócić na nice tak, że sam siebie nie pozna, najlepiej w spektakularny sposób. I tę ostatnią strategię przyjął zespół Teatru Powszechnego w Warszawie.
III.
Ile razy trzeba powtarzać, że kobieta jest człowiekiem, a nie – jak w wypadku tematu spektaklu – wytworem fantazji sfrustrowanych kapłanów, uosobieniem zła, diabelską marionetką? Pierwsza zbiorowa scena Diabłów to nastrojowe, muzyczne egzorcyzmowanie kobiety z kobiety, pewnie tak na wszelki wypadek, wszak wiele jest otworów, przez które mógł do jej wnętrza wejść diabeł. Ciała aktorek są jednak stuprocentowo ludzkim wynalazkiem, o czym opowiadają same zainteresowane. Urodzone przez matki, mają piersi, brzuchy, pośladki, szyje, nogi, pępki i łechtaczki. Co miesiąc krwawią, zmieniają partnerów seksualnych, mają lub nie mają dzieci. Zaprawdę, wiele się zmieniło w postrzeganiu kobiet od czasów wspomnianego Tomasza, przez ponad 700 lat. Jako ludzkość możemy być z siebie dumni.
Prawda?
Większą część spektaklu spędzamy w scenografii zaaranżowanej przez Roberta Rumasa na kościół. I bardzo dobrze, bo pierwsze egzorcyzmy tylko rozzłościły demony i do kolejnych prób ich wygonienia – m.in. w formie adaptacji sceny z Iwaszkiewicza – trzeba będzie jeszcze wrócić. W teatralnej nawie kościelnej zamiast tabernakulum czy świętego obrazu centralne miejsce zajmuje podświetlony, wycięty z czarnej płachty kształt łechtaczki, a na bliższym planie znajduje się pianino. Pierwszą osobą, która pojawia się na scenie, jest oszalały ksiądz (Arkadiusz Brykalski), wykrzykujący słowa błogosławieństwa, proroctwa i potępienia, cytaty z Apokalipsy miesza z metaforami „czerni” z Matki Joanny od Aniołów. Duchowny, jeśli odnajdywać w nim zakochanego w przeoryszy Joannie jezuitę Suryna, cierpi na demonopatię na tle frustracji seksualnej. Brykalski-ksiądz, jako jedyna męska postać w spektaklu, jest swoistym reprezentantem i strażnikiem słów świętego Tomasza z Akwinu i chyba nie służy mu ten stan – przez dalszą część spektaklu aktor nie dowodzi partykularności swojej płci, może dlatego że, jak się przekonamy, męskiej części publiczności będzie do śmiechu rzadziej niż damskiej.
IV.
Skandal! Czy już poszła plotka o tym, że Diabły to nowa Klątwa i że dla własnego komfortu lepiej nie zabierać na spektakl zbyt dużej torebki, a w niej niepotrzebnych rzeczy, bo wejściu na salę towarzyszy kontrola bezpieczeństwa, która zawsze delikatnie opóźnia rozpoczęcie przedstawienia? I że Ordo Iuris zbiera podpisy pod pismem do prokuratury – podobnie jak miało to miejsce trzy lata wcześniej – które jest zawiadomieniem o popełnieniu przez Teatr Powszechny przestępstwa? Na ten moment petycję podpisało 1918 osób. Jestem pod wrażeniem, że między grudniem a styczniem Diabły obejrzało aż tylu widzów, ale przecież sama miałam dostawkę!
V.
Uwodzicielskie, monumentalne i komiczne momenty łączą się z publicystyką, która jest tu akurat najmniej przemawiającym do mnie elementem, natomiast artystyczne archiwum inspiracji wydaje się ogromne. Skromny dopisek: „Na motywach Matki Joanny od Aniołów” nie wyczerpuje literackich, malarskich, muzycznych, popkulturowych i teatralnych odniesień, które zostały włączone w tkankę spektaklu. Struktura Diabłów ma to do siebie, że w recenzji bardzo łatwo zdradzić za dużo. Gagowe sceny opierają się na chwytliwych pomysłach i kończą mocnymi puentami. Duża przyjemność z oglądania wynika z pewnej właściwości żartu, którą w stand-upie Nanette demaskuje Hannah Gatsby: na umiejętnym wytwarzaniu napięcia, które rozluźnia się w porę przy pomocy punch line. Ciosu-puenty. Bo śmiech przynosi ulgę (ale nie leczy traumy).
Inna rzecz, że Diabły wydają się stworzone nie tylko „dla” (w domyśle: kobiet), ale także wyraźnie „wobec”, a nawet „przeciwko”. Wspólni wrogowie jednoczący teatralną mikrospołeczność to: mizoginiczny Kościół, toksyczny patriarchat, prawicowa władza, paternalizujący reżyserzy. Wygodnie się sprzymierzyć, gdy jasno określi się drugą stronę. Podobnie jak o trzy lata starszy Mefisto Błońskiej, Diabły wpisują się w swoim charakterze w linię programową Teatru Powszechnego. Ale nie wyciągajmy pochopnych wniosków – zaprojektowany przeciwnik znajduje się nie tylko na zewnątrz teatru, ale być może zasiada w każdym rzędzie. Przyjrzyjmy się jednej ze scen.Mechanizm jest prosty i znany – odwrócenie ról służy podważeniu uniwersalnego wzorca, ujawnieniu ról i przywilejów. To bardzo przydatne narzędzie posłużyło do skonstruowania sytuacji niecodziennej, komicznej, ale w moim odczuciu niepotrzebnie przemocowej.
VI.
Na poziomie etycznym zburzyła ona mój spokój i radość z oglądania, przechodzące momentami w empatyczne współuczestnictwo (tak, Diabły są spektaklem, na który chce się pójść drugi raz!). Chodzi mi o scenę, w której aktorki i aktor wystosowują/wypowiadają/kierują seksistowskie komentarze do siedzących na widowni mężczyzn. Paradoksalnie, sekwencja rozpoczyna się od zapowiedzi interakcji na linii scena-widownia i uspokojenia kobiet, że nie będzie ona ich dotyczyć. Treść rzucanych komentarzy wszystkie znamy – od taniego podrywu, przez wujaszkowe pochwały wyglądu, do obleśnych, seksualnych aluzji i nie-tylko-aluzji. Aktorki i aktor kierują odzywki do konkretnych osób, czasem podchodzą do nich, pokazują palcem, dotykają. Nie tylko sens słów, ale i sam gest wyboru z widowni kogoś, kogo teraz będzie się obgadywało i grubiańskie mruczenie uwag o jego wyglądzie, odzwierciedla traktowanie kobiet w przestrzeni publicznej jak przedmiotów, które nie słyszą, gdy mówi się o nich w ich obecności. Jak na życzenie w trakcie tej sekwencji jednemu z widzów zadzwonił telefon– „Jak panu pięknie gra melodyjka, aż się robię mokra!”. A potem, jak ze złego dowcipu, zadzwonił znowu. Niestety, nadmiar napięcia albo zaskoczenie sprawiły, że powtórna – identyczna – reakcja aktorki nie miała już tej samej mocy. Mechanizm jest prosty i znany – odwrócenie ról służy podważeniu uniwersalnego wzorca, ujawnieniu ról i przywilejów. To bardzo przydatne narzędzie posłużyło do skonstruowania sytuacji niecodziennej, komicznej, ale w moim odczuciu niepotrzebnie przemocowej. Seksizm jest przecież bronią wszechstronnego rażenia. Dlaczego w celu zwrócenia uwagi na to, że składnikiem kultury gwałtu jest język jawnych i niejawnych seksualnych zaproszeń, artyści decydują się na dodatkowe zniesienie teatralnej parafikcji (poprzez rozświetlenie sali), a (nie)swoje słowa, słowa wręcz kultowe, kierują do widza tak bezpośrednio? Dlaczego powielają krzywdzącą praktykę, która rozciąga winę za „wypaczenia patriarchatu” na każdego mężczyznę na widowni, w domyśle – na świecie? Nie zaprzeczam, że dobrze jest raz na jakiś czas odszukać w sobie drzemiącego szowinistę lub szowinistkę i rozprawić się z nim/nią, ale w takim razie czemu do odpowiedzialności zespół Diabłów pociąga jedynie kilku przypadkowych mężczyzn i to na nich testuje wyporność tanich i obraźliwych odzywek? Czułam się niekomfortowo, bo być może odruchowo (jak wiele kobiet) wzięłam na swoje barki całościowy ogląd ciężaru tej nierównej sytuacji. Nie uspokoił mnie tymczasowo ustanowiony immunitet płci, który chyba miał służyć kobietom, by zaczerpnęły haust dzikiej satysfakcji ze świadkowania zadośćuczynieniu. Oko za oko, ząb za ząb. Przemocą na przemoc? Raczej po raz kolejny boleśnie skonfrontowałam się z zależnością między dobrym dowcipem i traumą. Ale nie bądźmy przewrażliwione, przecież i tak zawsze znajdzie się ktoś pytający: no co, komplementu już powiedzieć nie można?
VII.
Bardzo dziękuję Oksanie Czerkaszynie za to, jak wspaniale kradnie ten spektakl. Aktorka świetnie odnajduje się w interwencyjnym i performatywnym charakterze przedstawienia: z jednej strony przeprowadza w nim temat ukraińskiej aktorki w polskim teatrze, zapoczątkowany w Lwów nie oddamy, tym razem podjęty w kontekście kolonizatorskich oczekiwań wobec atrakcyjności ciała i gotowości jego eksploatowania (szeroko rzecz ujmując); z drugiej strony współdzieli energię całego zespołu.
VIII.
Stylizowany na dekadencki, kawiarniany występ utwór Love your vagina towarzyszył kampanii reklamowej kubeczków menstruacyjnych w Wielkiej Brytanii prawie dziesięć lat temu. W Polsce o kubeczkach zaczęto przebąkiwać może trzy lata temu i to nie ze względu na niedostępność produktu, ale chyba dlatego, że mówienie o okresie w przestrzeni publicznej długo zarezerwowane było dla reklam środków higienicznych, które w swoich pruderyjnych kampaniach sugerowały, że krew ma kolor niebieski, a z użytkowniczek swoich produktów czyniły naiwne bohaterki dzielnie przezwyciężające dyskomfort. W dokumencie Okresowa rewolucja (opowiadającym o Hinduskach, które wdrożyły system produkcji i sprzedaży tanich podpasek, przy okazji przeprowadzając w swoim otoczeniu ważną akcję edukacyjno-emancypacyjną) jest scena, w której reporterki pytają chłopców, czym jest okres. Zgodnie ze swym stanem wiedzy chłopcy twierdzą, że to taka kobieca choroba. A dziewczyny? Dziewczyny milczą, czerwienią się, wymieniają się spojrzeniami i choć wiedzą, nie powiedzą. Nic w tym śmiesznego, zważywszy, że tam, gdzie o narracji o kobiecym ciele decyduje mężczyzna lub rynek zbytu, nie istnieje geograficzna różnica stanów umysłu. Patriarchat jest jak kameleon, może nosić sari, może nosić dżinsy. W piosence Love your vagina występuje dwadzieścia pięć określeń na waginę, które organizatorzy kampanii zebrali w ankietach i wybrali spośród ponad 14 000 (słownie: czternastu tysięcy) zgłoszonych słów (!). Karolina Adamczyk – w żółtych, rewiowych piórach – i Arkadiusz Brykalski – przy pianinie wykonują ten popisowy numer w świetnej oprawie wokalno-muzyczno-choreograficznej, za którą zresztą odpowiadają sami występujący. Z jednej strony czerpią z estetyki kabaretu, a więc z powrotem tabuizują temat kobiecego „special place inside”, wpisując go w podziemie i perwersję, z czym przecież kojarzy się wspomniana konwencja. Z drugiej strony numer ten można potraktować także jako polityczny song, którego kwiecista i energetyczna oprawa służy uatrakcyjnieniu podniesionej sprawy.
Całe szczęście, że aspekt edukacyjny Diabłów – jeśli można to tak ująć – nie kończy się na zaproponowaniu wyliczanki określeń na kobiece genitalia w języku angielskim. Na scenie ma miejsce prawdziwie skandaliczna (mam nadzieję, że i moja ironia okaże się w tym miejscu wyczuwalna) seksualizacja publiczności przy pomocy planszy, latarki, obrazka i wykładu pełnego statystyk. A potem są ćwiczenia – ze sztuki słuchania. Nie mogę napisać nic więcej, bo byłoby to nieuprzejme wobec osób, które wybierają się na spektakl.
IX.
Można odnaleźć kilka podobieństw formalnych między Diabłami a Mefistem, na korzyść tych pierwszych. Aktorskie „solówki” komponują się znacznie zgrabniej – być może sam temat, niedotyczący bezpośrednio polityki kulturalnej, pozwala na wzięcie głębszego oddechu w poszukiwaniach artystycznych, a więc i efekt pracy wypada ciekawiej. Co ciekawe, osobiste „spowiedzi” aktorów w Mefiście miały być parafrazą pracy z Oliverem Frljićem nad Klątwą, a najwyraźniej zasmakowały Joannie Wichowskiej jako metoda budowania dramaturgii w oparciu o pracę zespołową. Tak więc tematy solowe przeplatane są w Diabłach duetami i scenami zbiorowymi. Szczególnie te ostatnie wypadają naprawdę uderzająco – taneczne, mroczne, wypełnione ciężką muzyką, której basy czuć w stopach, skąpane w miękkim świetle, w unoszącej się w powietrzu rytualności, sprawiającej, że performowana przez cały spektakl nagość aktorów jest naprzemiennie piękna, polityczna i mistyczna zarazem. Diabeł sprawdzonego chwytu tkwi w szczegółach – poza podobieństwem struktury spektaklu, w oczy rzuca się podobny sposób puentowania scen „poprzez zaniechanie” – w Mefiście Klara Bielawka próbuje umrzeć na scenie za Polskę, ale bezskutecznie; w Diabłach podobnie kończy się scena zbiorowego opętania. Skądinąd, ta pod kątem koncepcji jest świetna, zadedykowana wszystkim reżyserom, którzy zlecają aktorkom zagranie histerii ku własnej uciesze albo w poczuciu, że najlepszym scenicznym kobiecym środkiem wyrazu jest performans utraty kontroli. A Vuarnet zauważył od razu, że z ekstazami mistyczek było inaczej: „Być może w porywie pisane były te książki, ale szaleństwo nie jest w nich ani miejscem, do którego spływa doświadczenie, ani szczytem doświadczenia – a jedynie kontrolowanym środkiem życia (…)”6.
X.
Pamięć o uczonych chrześcijankach zbrązowiała, przemalowana w obrazy, przekuta w rzeźby. Końcówka XVII wieku spuściła zasłonę milczenia na dorobek średniowiecznych mistyczek. Przypomniała sobie o nich psychoanaliza – tę historię już wszyscy znamy. W modzie na święte na przełomie XIX i XX wieku nastały czasy „mariofanii”, a kult maryjny położył kres dojrzałemu i spekulatywnemu ekstatyzmowi kobiecemu. Głosami prawdy stały się dzieci – z Fatimy i La Salette, a jej atrybutami – błękitne suknie, słodycz, raj. Już nie ekstaza, a cierpliwa posługa sanitariuszek plasuje się pierwszym miejscu – i raczej nie pozwoli strącić się z piedestału. Drogi teatru i mistyki rozeszły się.
Teatr Powszechny
reżyseria – Agnieszka Błońska
scenariusz i dramaturgia – Joanna Wichowska
scenografia – Robert Rumas
choreografia – Nina Chyżna
projekcje wideo i światło – Artur Sienicki
kostiumy – Arek Ślesiński
opracowanie muzyczne – Agnieszka Błońska, Oksana Czerkaszyna, Arkadiusz Brykalski, Karolina Adamczyk
asystentka reżyserki – Krystyna Bednarek
inspicjentka – Barbara Sadowska
obsada: Karolina Adamczyk, Klara Bielawka, Aleksandra Bożek, Arkadiusz Brykalski, Oksana Czerkaszyna (gościnnie), Natalia Łągiewczyk, Maria Robaszkiewicz
premiera: 7 grudnia 2019
