Całowanki zamiast zdrowasiek

Autor „Odlotu” tka swój udramatyzowany poemat z często nieoczywistych skojarzeń i strzępkowych cytatów, budując tym samym groteskową alegorię zglobalizowanej pamięci (pop)kulturowej, niejako przepuszczonej przez filtr katastroficzno-katolickiej wyobraźni. – o „Odlocie” Zenona Fajfera pisze Alicja Müller.

Ilustratorka: Olga Tuleja

Na kartach Odlotu Zenon Fajfer ustanawia fantazmatyczną scenę narodową i inscenizuje dramat zbiorowej, przy czym niekoniecznie homeostatycznej wyobraźni, zaludnianej przez poległych (także „poległych” pod Smoleńskiem), a właściwie – przez ich ideologiczne, bełkotliwe reprezentacje, uparcie unieważniające granice między doświadczonym i urojonym, rzeczywistością i jej martyrologiczną interpretacją, w której zapętla się scenariusz romantycznego ofiar-widzenia. Polskie lub, w zależności od przyjętej perspektywy, antypolskie obsesje autor zamyka w metaforze piekielnego samolotu, który nie tyle zaraz się rozpadnie, ile trwa w stanie stającej się, ale niedokonanej katastrofy.

O tym, że trafiamy do narodowego piekła, gdzie życie jest zainfekowane śmiercią, a sama śmierć wydaje się dziwnie i niepokojąco żywotna, świadczy już jeden z pierwszych obrazów-majaków. Bohaterki i bohaterów nawiedza wspomnienie o martwej zakonnicy w ciąży, przejechanej przez Harakiriego – widmową postać odsyłającą, jak sądzę, do arcydzieła japońskiej kinematografii z 1962 roku, będącego opowieścią o rytualnych samobójstwach samurajów, którzy utracili swoich panów. Autor Odlotu tka swój udramatyzowany poemat właśnie z takich, często nieoczywistych, skojarzeń i strzępkowych cytatów, budując tym samym groteskową alegorię zglobalizowanej pamięci (pop)kulturowej, niejako przepuszczonej przez filtr katastroficzno-katolickiej wyobraźni. W tej (post)realności, przyjmującej u Fajfera postać fatamorgany o kształcie kościoła Mariackiego, z którego wyrastają wieża Eiffla i Big Ben, to, co wspólne, nie wyznacza już strefy porozumienia, ale generuje kolejne podziały i mapuje możliwe przestrzenie społeczno-politycznych konfliktów.


Polska, jaką widzi i opisuje Fajfer, to bowiem kraj, gdzie duchy mają sprawczość i zarządzają zbiorowymi koszmarami, ale jednocześnie same podlegają aktualnej władzy przebranej w płaszcz Konrada – jej rojeniom oraz ideologicznym snom.

Katastrofa, która nie może się dopełnić, ale staje się z jednej strony hegemoniczną figurą wyobraźni, (re)organizującą zarówno porządek historii, jak i sferę publiczną, z drugiej – nową ramą dla romantycznego, masochistycznego skądinąd mitu o szlachetnym męczeństwie narodu polskiego, łączy świat z zaświatem. Nie przypadkiem w Odlocie pobrzmiewają echa Mickiewiczowskich Dziadów oraz Kantorowskiego Teatru Śmierci, a sama efemeryczna przestrzeń samolotu płynnie przeistacza się w upiorną, zamarłą klasę, będącą symbolem wiekuistego paktu z (naszymi) umarłymi, których fantazmatyczna obecność realnie kształtuje teraźniejszość oraz jej dyskursy.
Polska, jaką widzi i opisuje Fajfer, to bowiem kraj, gdzie duchy mają sprawczość i zarządzają zbiorowymi koszmarami, ale jednocześnie same podlegają aktualnej władzy przebranej w płaszcz Konrada – jej rojeniom oraz ideologicznym snom.

Pasażerki i pasażerowie „Sławnych Linii Lotniczych Dawne Bohatery”, czasem w rolach rozkapryszonych sztubaków wypożyczonych od Gombrowicza i Kantora, tańczą zatem swój niekończący się danse macabre, w nim zaś jako choreograficzny refren powraca spektakularne salto mortale, bo w Polsce nigdy dość się nie umiera. Fajfer niejako uruchamia karuzelę z wiersza Campo di Fiori, która jednak, inaczej niż u Miłosza, nie tyle kontrastuje z obrazem płonącego świata, ile go dopełnia, czego jednocześnie okrutnym i sugestywnym przykładem jest scena zapętlającej się egzekucji. W jej tle, zgodnie z didaskaliami, rozbrzmiewa stukot maszyny do pisania, przeplatany rozmowami publiczności.

Dramaturgia Odlotu jest podporządkowana surrealistycznej (anty)logice sennych majaków, ustanawiającej alternatywne continuum czasoprzestrzenne. Mamy do czynienia ze światem upłynnionych granic i tożsamości, w którym urzeczywistnia się to wszystko, co kto w swoich widzi snach, a więc Bóg, Beatlesi, las birnamski i strefa bezcłowa.

Fajfer nie wprowadza do tej (nie)rzeczywistości tradycyjnych postaci dramatycznych, ich miejsce oddaje natomiast fragmentarycznym, mniej lub bardziej absurdalnym, figurom o niejasnej ontologii: groteskowym bio-obiektom, kuriozalnym widmom, synekdochom popularnych dyskursów czy głosom fikcyjnych, popkulturowych bądź literackich, bohaterów i bohaterek, których her- i historie rozgrywają się symultanicznie, w jednocześnie rozdzielnych i nachodzących na siebie planach. W ten sposób Ali Baba spotyka zakonnice w biało-czerwonych habitach, mogące mówić zarówno Homerem, Twardowskim, Wyspiańskim czy Słowackim, jak i kibolskim socjo(pato)lektem czy emotikonami. Autor Odlotu miesza style i poetyki, komponując utwór jednocześnie ironiczny i przenikliwy, w którym wulgarną mięsistość codzienności łagodzi poetycką czułością, pojawiającą się gdzieś na marginesach pamięci o wielkich monologach i świecie zamkniętym w trzynastozgłoskowcu.

Fajfer na kartach swojej książki dosłownie inscenizuje wielki (post)dramat polskiej wyobraźni, „POPiSowo” przeprowadzając jej śmieszno-straszną dekonstrukcję i ujawniając jej konfliktową polifoniczność. Warto podkreślić, że intertekstualne nawiązania nie wydają się tutaj formą intelektualnej masturbacji autora-erudyty, a raczej służą uruchomieniu nieoczywistych kontekstów w dyskusji o idiomach polskości z jednej oraz twórczej aktywizacji czytelniczek i czytelników z drugiej strony.

Odbiorczynie i odbiorców swojego liberackiego tekstu, którego znaczenia współtworzą przestrzenne i wizualne jakości zapisu, Fajfer angażuje zresztą w performans lektury na różne sposoby, niejako projektując jego ucieleśnione czytanie. Hybrydyczna, kolażowa struktura książkizakłada uważność na sensy ukryte w grach językowych oraz w wizualnej warstwie dramatu. Precyzyjnie wyreżyserowany układ formalno-graficzny, którego odkodowujący demontaż wymaga od czytających rozszyfrowywania kaligramów, akrostychów, kalamburów czy paronomazji, zachęca do podejmowania poznawczego wysiłku, co w kontekście treści Odlotu można potraktować także jako projekt ćwiczenia z wrażliwości dla schorowanej i zawirusowanej obsesją monolitycznych prawd czy kategorycznych imperatywów wyobraźni. Fragmentaryczność, strzępkowość i gatunkowe zmącenie dramatu Fajfera jednocześnie współgra z ponowoczesnym modelem doświadczania rozedrganej rzeczywistości. Autor nie przedstawia tu Polski, lecz przede wszystkim sposób, w jaki ją odbieramy, dlatego jego Odlot wydaje się równie schizofreniczny, co otaczający nas świat.

Chociaż ramę tekstu wyznacza samonapędzająca się katastrofa, na jej marginesie rozgrywa się zgoła odmienna opowieść, w której uczestniczą splecione w miłosnym pocałunku ciała Kobiety i Mężczyzny, doświadczające intensywności niekończącej się chwili. „Całowali się, nim jeszcze tu przyszliśmy i całować się będą, kiedy już stąd odejdziemy” – pisze o nich Fajfer w otwierających książkę didaskaliach, przeciwstawiając tym samym to, co zmysłowe temu, co dyskursywne i ideologiczne, scenę intymną scenie narodowej, erotyczną rozkosz ekstatyczno-masochistycznym, nacjocentrycznym snom o mesjanistyczno-martyrologicznej transgresji, a przede wszystkim – życie „tu i teraz” w bliskości z Innym/Inną trwaniu w tzw. nerwicy romantycznej.

Przywołując skostniałe kulturowe klisze, wciąż jednak obecne w populistycznych narracjach o Wielkiej Polsce, Fajfer obnaża zagrożenia płynące z legitymizowania porażek współczesności strzępami-obrazami z tragicznej przeszłości. Ponowoczesne reinterpretacje narodowych mitów, uruchamiane przede wszystkim w sytuacjach kryzysowych, wstrząsających zbiorową wyobraźnią, i utrwalające ksenofobiczne lęki oraz romantyczne fantazmaty, ujawniają konieczność wypracowania nowej opowieści o polskich doświadczeniach, zrywającej z cierpiętniczo-zakompleksionym patriotyzmem z jednej i z mizoginiczną alegorią Polonii jako zarazem świętej i przeklętej, bo poniżonej dokonanym na niej gwałtem, z drugiej strony. Fajfer zdaje się sugerować, że taką alternatywną narrację należałoby rozpocząć właśnie od pocałunku, a więc – od ucieleśnienia.

Zenon Fajfer
Odlot
Korporacja Ha!art, Kraków 2019

Podobne

Wszystkie barwy „Teatru”

Nie ma mowy o tym, żebyśmy kosztem indywidualnych przekonań wyznaczali sztywną linię pisma, choć oczywiście pewne opinie wyrażane są na naszych łamach częściej, a inne rzadziej. Pluralizm widać także w naszych corocznych werdyktach dotyczących nagród „Teatru”. Naszymi laureatkami w ostatnich latach była i Anna Seniuk i Justyna Wasilewska, a laureatami – Jerzy Stuhr i Andrzej Kłak. Choć oczywiście dla wyznawców post-teatru zawsze będziemy zbyt zachowawczy… – z Jackiem Kopcińskim rozmawia Katarzyna Niedurny w ramach cyklu wywiadów z redaktorami naczelnymi czasopism teatralnych.

19 01 2020

Teatr na kredyt

Twórcy i twórczynie przeprowadzają krytyczną analizę rzeczywistości kapitalistycznej, w której relacje międzyludzkie, zarówno na płaszczyźnie społeczno-ekonomicznej, jak i moralnej, kształtują się w oparciu o pojęcie „długu” oraz modelowych figur wierzyciela/ wierzycielki i dłużnika/ dłużniczki. – Adriana Mickiewicz recenzuje „Dług” w reżyserii Jana Klaty.

12 10 2019

Liczba pojedyncza czy liczba mnoga?

Pozornie wydaje się, że tytułowa bohaterka filmu, Halla, mogłaby stać się jedną z aktywistek opisywanych przez Solnit. Wskazuje na to jej zaangażowanie w ochronę środowiska, wiara w swoje racje i chęć uzyskania wpływu na politykę energetyczną kraju, którego jest obywatelką – Zuzanna Berendt pisze o „Nadziei w mroku” Rebeki Solnit oraz o filmie „Kobieta idzie na wojnę” w reż. Benedikta Erlingssona

12 10 2019

Konstelacje

Formy niemieszczące się w określonej przez prawo strukturze są dowodem na to, że konieczność wyboru pomiędzy instytucją publiczną a kolektywem wciąż działa niekorzystnie na polaryzację pracy na rzecz rozwoju artystycznego i badawczego – pisze Anna Olszak o „Kolektywach teatralnych, artystycznych i badawczych”.

12 10 2019

Pismo w dobie przemian

Nie robiłem żadnej rewolucji. Dopiero po dobrych paru latach, już w dwudziestym pierwszym wieku, zmieniłem wewnętrzny układ pisma, czyli jego szkielet, strukturę. Zapłaciłem za to boleśnie, bo jeden z najbardziej poważanych przeze mnie ludzi w branży, mój niegdysiejszy promotor, Jerzy Timoszewicz, na parę lat zerwał ze mną wszelkie stosunki, krzycząc przedtem: „Dlaczego zabrał mi pan mój Dialog?!”. Tymczasem podstawa pozostała niezmieniona – z Jackiem Sieradzkim rozmawia Katarzyna Niedurny w wywiadzie otwierającym jej autorski cykl „Naczelni”.

12 10 2019

RAVE TILL THE GRAVE

Reżyserka tworzy silną paralelę między klasowym odbiorem choreomanii a tańcami wytworzonymi przez mniejszości rasowe i seksualne, będącymi ich własnym językiem buntu. Ostatecznie jednak przedstawiciele klas uprzywilejowanych zawłaszczyli te formy ekspresji i poddali je procesowi normatywizacji – Justyna Machaj pisze o „Truciźnie” w reżyserii Marty Ziółek

19 04 2020

W ruchu / w bezruchu

Kolory zalewają scenę, przestrzeń wypełnia gęsty dym. Piekielny skrzekot przeplata się z eterycznym dźwiękiem dzwoneczków i uderzeniami gongów, natchnione frazy pieśni Ne me quitte pas przeradzają się w słowa Psalmu 51 Miserere mei, Deus; spomiędzy kakofonii przebijają się wykrzykiwane manifesty rapera Bartusia 419. Twórcy Boskiej Komedii uruchamiają rozpędzoną machinę chaosu, tworzą wielowymiarowe sceniczne horror vacui. Stąd nie ma ucieczki – Agata Tomasiewicz pisze o „Boskiej Komedii” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego.

25 03 2020

Było ich siedem. Osiem!

Skandal! Czy już poszła plotka o tym, że Diabły to nowa Klątwa i że dla własnego komfortu lepiej nie zabierać na spektakl zbyt dużej torebki, a w niej niepotrzebnych rzeczy, bo wejściu na salę towarzyszy kontrola bezpieczeństwa, która zawsze delikatnie opóźnia rozpoczęcie przedstawienia? – Agata M. Skrzypek pisze o „Diabłach” w reżyserii Agnieszki Błońskiej.

17 03 2020

Istotne sprawy studentów

Poddawanie się przymusowi tworzenia ostrych i wyrazistych opowieści o zbiorowych praktykach oporu, będących w istocie nieostrą negocjacją wielu interesów i potrzeb, stanowi odsłonę neoliberalnego przymusu produktywności w wytwarzaniu uproszczonych, nastawionych na efekt narracji o tym, że coś się jednak „udało”

14 02 2020

Stało się. Studium (nie)posłuszeństwa

Każda instrukcja, jak każdy performans, zawiera w sobie mikrowładzę, wciela jakąś teorię, wykładnię działania – instrukcja Bukowskiego nie jest od tego wolna. Ale może ważniejsze jest to, że służy do uwidocznienia pojawiających się i działających politycznych ciał.

14 02 2020

Mam ciało!

Na wszelkie kryzysy – nie tylko te tożsamościowe, ale i fizyczne – Dziemidok daje jedną receptę: trzeba tańczyć. Taniec zaczyna przy akompaniamencie ciszy, potem kontynuuje do muzyki, która jakby rozbrzmiewa w całości w jego głowie, a do widowni docierają tylko kakofoniczne stukoty. Niestaranna melodia przekształci się w końcowej tanecznej części wykładu performatywnego w swingowy In dieser Stadt Hildegard Knef. Wewnętrzny przymus tańczenia, który staje się wręcz miłością, wydaje się być jednocześnie życiowym spełnieniem i eskapizmem – dwiema nieodłącznymi stronami pasji. Jedyną miarą sensu tego działania jest pewność siebie – Agata M. Skrzypek pisze o festiwalu Ciało/Umysł.

13 02 2020

Grotowski i cała reszta

Próba umieszczenia „odwrotu od Grotowskiego” w ciągu nieświadomych walk o artystyczną niezależność podważa dużą część krytycznej recepcji działalności reżysera „Akropolis” koncentrującej się na problemie relacji władzy. Sygnał takiej dyskursywnej kapitulacji przed majestatem wielkiego twórcy odwraca uwagę od praktyk nauczyciela i kieruje ją na „traumę” uczniów. Z takiej perspektywy krytyka „męskiego geniusza” wytraca swoją sprawczość i wartość – Mateusz Kaliński pisze o „Ja, bóg” w reżyserii Tomasza Rodowicza i Joanny Chmieleckiej.

07 02 2020

Poszukiwania w ciele

Konstytuowanie się nowej, hybrydycznej, cielesnej tożsamości w spektaklu wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna –
Natalia Brajner pisze o „Końcu śmierci” w reżyserii Tomasza Bazana.

22 01 2020

Sztuka jest jak Ibuprom

Wyświetlane na ekranie ponad sceną nazwy miast otwierają kolejne rozdziały spektaklu, które, z pozoru zupełnie ze sobą niezwiązane, łączą się w spójny obraz przedstawiający niemoc, obcość, wyizolowanie i bezsilność wobec rzeczywistości. Każda z dziesięciu lokalizacji to inny krajobraz i inna perspektywa. Zaczynamy w Madrycie – Julianna Błaszczyk pisze o „Możliwościach znikających przed krajobrazem” w reżyserii Tanyi Beyeler i Pabla Gisberta.

23 12 2019

Alien

W momencie zwierzenia się bohaterki o chwili, w której poczuła, że choruje na nowotwór, na scenę wchodzi Piotr Polak w czerwonym, piankowym stroju raka. Twórcy i twórczynie konsekwentnie wykorzystują kampową estetykę, by przedstawiać coraz bardziej emocjonalne tematy. Kontrast między formą a treścią ma uderzać odbiorcę, co ma umożliwić mu pogłębioną analizę prezentowanych problemów – Julia Wróblewska pisze o „Jezusie” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

16 12 2019

Aneks – recenzja wystawy „Zmiana ustawienia”

Rzecz jasna, podkreślany przez Buchwald oryginalny status zaprezentowanego w Zachęcie spojrzenia w przeszłość należy postrzegać przede wszystkim jako chwyt marketingowy, mający wyjść naprzeciw wszystkim tym, których zniechęca wizja niemałych sal warszawskiej galerii, po brzegi wypełnionych wyblakłymi projektami scenograficznymi i butwiejącymi konstrukcjami. Za niewinnym z pozoru gestem, kryje się jednak niebezpieczna, choć już całkiem dobrze rozpoznana, pułapka – pisze Maciej Guzy o wystawie „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”.

09 12 2019

Biblia ilustrowana – esej o kostiumach w spektaklu „Jezus”

Korzystanie z oferty second handów, tworzenie prac z materiałów recyklingowanych staje się deklaracją kostiumografki i manifestem chęci ograniczenia negatywnego wpływu przemysłu odzieżowego na środowisko naturalne i występującej w jego ramach nadprodukcji ubrań – pisze Seba Tokarczyk o praktyce kostiumograficznej Hanki Podrazy oraz kostiumach w spektaklu „Jezus”.

09 12 2019

Słuchanie kryzysów

Goebbels, Lauwers i Marthaler – ojcowie (!) założyciele współczesnego europejskiego teatru, mający znaczący wpływ także na polskie środowisko teatralne po 1989 roku – prezentują swoje obserwacje na temat rzeczywistości w formie dość stotalizowanej struktury scenicznej, przygniatającej widzki i widzów niemal każdym swoim elementem – Maciej Guzy pisze o trzech spektaklch prezentowanych podczas tegorocznej edycji Ruhrtriennale w Bochum

31 10 2019

Rozejrzyj się

Podjęcie przez twórczynie i twórców teatralnych i performatywnych refleksji na temat krajobrazu nie powinno być zaskakujące – w końcu krajobraz nie jest naturalnym fenomenem, a filtrem, przez jaki patrzymy na rzeczywistość, konstruowanym zresztą przez sztuki wizualne od stuleci. – Kacper Ziemba pisze o spektaklach prezentowanych w ramach cyklu komuny//warszawa „Krajobraz. Minifest”.

21 10 2019

Destrukcja obsługi

Teatr o ekologicznym zacięciu musi wskazywać rzeczywistych winnych katastrofy klimatycznej. A do tego niezbędna jest ostra, polityczna sztuka, która pomogłaby wyzwolić polski mejnstrim z hegemonii neoliberalnego dyskursu.

12 10 2019

Maszynki do świerkania

Głos – jego skala, barwa i inne techniczne parametry – dyktuje śpiewakom nie tylko dobór ról, lecz także zmusza ich do podporządkowania codziennej egzystencji zachowaniu wokalnej kondycji – Katarzyna Dobrowolska pisze o sytuacji śpiewaków operowych

12 10 2019

Jak przestałem się martwić i pokochałem globalne ocieplenie

Jak pogodzić „faktyczność” globalnego ocieplenia z polityczną sprawczością człowieka, który miałby mu zaradzić? Sprzeczności tej niestety nie da się rozstrzygnąć, dopóki nie uznamy, że wiedza naukowa ma status probabilistyczny, a nie prawdziwościowy. Służy ona bowiem przewidywaniu przyszłości na podstawie dostrzeżonych prawidłowości, a nie samemu opisowi stanów rzeczy. – pisze Konrad Wojnowski w eseju poświęconym kryzysowi racjonalnego dyskursu w obliczu katastrofy klimatycznej.

12 10 2019

Zaniechać zemsty?

Dlaczego wybór padł konkretnie na Mosul? To miasto o wielowiekowej historii, biblijna Niniwa, do której zmierzał prorok Jonasz, by ostrzec jej mieszkańców przed gniewem bożym i skłonić ich do pokuty. Na szczęście Rau nie rozwija tego wątku w spektaklu, unikając skazania skomplikowanej rzeczywistości dzisiejszego Mosulu na naiwne chrześcijańsko-kolonialne moralizatorstwo – pisze Bartłomiej Janiczak o „Orestesie w Mosulu” w reżyserii Milo Raua.

12 10 2019

Ani praca, ani sztuka, ani prawda

Rubin i Janiczak wchodzą w dialog z nieprawdziwością propagandowego filmu, proponując zachwianie prawdziwością odczuć towarzyszących jego odczytywaniu. Co czujemy, gdy patrzymy na ludzi, którzy niedługo wyjadą do Auschwitz? Co to z nami robi? Jak możemy wyjść poza dialektykę przerażenia i litości? – Maciej Guzy recenzuje spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom”.

12 10 2019

W lustrze dalekiej kultury

Punktem odniesienia dla spektaklu Makohona jest teatr Takarazuka założony w 1914 roku w mieście o tej samej nazwie. Nowatorskość tego przedsięwzięcia polegała na tym, że na scenie występowały tylko kobiety, chociaż na początku ubiegłego wieku w japońskich teatrach grali głównie mężczyźni – Radek Pindor recenzuje „TAKARAZUKA camp” w reżyserii Eryka Makohona.

08 08 2019

Statyści we własnym życiu

Twórczynie i twórcy nie próbują zmieniać rzeczywistości, są bowiem świadomi swojej pozycji; dają temu wyraz, ofiarowując bohaterkom i bohaterom dużo wolności, w której ci mogą pozostać w stanie albo aktywności, albo kontemplacji. – Kacper Ziemba recenzuje „Kino moralnego niepokoju” w reżyserii Michała Borczucha.

05 07 2019

Ojcowie (z) Kościoła

Premiera spektaklu – zbiegająca się w czasie z filmem „Tylko nie mów nikomu” braci Sekielskich – pozwala zwolennikom teorii spiskowych snuć domysły, że to kolejny przykład działalności antykościelnego układu – pisze Jan Karow o „Dzieciach Księży” w reżyserii Darii Kopiec.

05 07 2019

Grupa wsparcia – wywiad z Piotrem Mateuszem Wachem

Schemat jest wszędzie podobny. Wystawa, która kosztuje kilka milionów złotych czy dolarów, jest wielkim produktem, a osoby, które są w nią najmocniej zaangażowane, zostają wykorzystane – z Piotrem Mateuszem Wachem – artystą, tancerzem, performerem – rozmawia Julia Kowalska

05 07 2019

Odpowiedzialni za wyobraźnię

„Bezkarnie” jest kolejnym głosem krytycznym wobec ojców założycieli i ojców dyrektorów, których alienujące i totalizujące myślenie o teatrze podtrzymuje mity dotyczące społecznego statusu artysty.

04 07 2019

Dopiero śpiew daje swobodę?

Śpiew ma na stałe zarezerwowane miejsce na scenach teatrów dramatycznych, od eksperymentalnego teatru akademickiego w zachodnim stylu, po lokalne studia młodzieżowe czy emigracyjne amatorskie trupy – Katarzyna Dobrowolska pisze o roli pieśni w teatrze ukraińskim

04 07 2019

Nic tak nie działa jak czerwona sukienka

Wyjątkowe oddziaływanie retrospektywy „The Artist Is Present” opiera się na sile produkowanych przez Abramović obrazów, które wybijają się na niezależność i budują ikoniczny wizerunek artystki – Weronika Wawryk pisze o strategiach kreowania wizerunku przez Marinę Abramović

04 07 2019

Poważna sprawa

Wszystko wskazuje na to, że Marinie Abramović na etyce postępowania nie bardzo zależy, a pozycja, na jakiej często jest stawiana, to konstrukt, z którym nie identyfikuje się ona nawet w minimalnym stopniu. Tym, na czym wyraźnie jej zależy, jest poważne traktowanie własnej twórczości – Zuzanna Berendt recenzuje wystawę Mariny Abramović „Do czysta”

04 07 2019
SITEMAP