I

W ostatnim czasie oczywiste stało się, że apokalipsa przybierze kształt klimatycznej katastrofy. Widmo wywołanych przez człowieka zmian w ziemskich ekosystemach krąży także nad teatrem, czyniąc palącym pytanie o nową estetykę zdolną sprostać wyzwaniom nadchodzącej rzeczywistości.

Teatr staje przed koniecznością przemyślenia zarówno strategii reprezentacji i struktur narracyjnych, jak i poddania namysłowi warunków produkcji sztuki. Gotowe odpowiedzi nie pojawiają się jednak natychmiast, a nowe języki artystyczne wykuwają się powoli. Chciałabym przedstawić dwie takie próby: Jak ocalić świat na małej scenie? Pawła Łysaka (Teatr Powszechny) i Filmy z epoki smogu Michała Zadary (Teatr Powszechny, CENTRALA). Liczę, że rozpoznanie i nazwanie błędów oraz budzących wątpliwości propozycji, które pojawiają się w tych spektaklach, także stanowi część większej historii poszukiwań nowej estetyki.

II

Można wskazać dwa typy trudności, które pojawiają się w związku z zainteresowaniem twórców ekologiczną tematyką. Jednym z nich jest nietrafne rozpoznawanie przyczyn zagrożeń ekologicznych i opieranie się na reprodukowaniu neoliberalnych i większościowych narracji. Drugi typ ściśle wiąże się z pierwszym. Zyskał on dość powszechnie miano „kryzysu wyobraźni” – realność zagrożenia nieodwracalnymi zmianami klimatycznymi nie skłania nas do podejmowania skutecznych działań, które mogłyby je zatrzymać. Dzieje się tak dlatego, że nie potrafimy ich sobie wyobrazić, a więc nadać im odpowiedniego stopnia materialności.

Siła, jaką ma w naszej kulturze wyobrażenie nieskończonego postępu nie pozwala nawet pomyśleć, że skończony świat prędzej czy później stawi mu opór. Nie mieści się to po prostu „w poczuciu czasu ludzi zaprogramowanych tylko na krótkoterminowe zyski albo długoterminowe zbawienie”.

Wynika to między innymi z postrzegania czasu w istniejącym systemie ekonomicznym. Na co dzień jesteśmy rozpięci między myśleniem krótkookresowym, dla którego kluczowy jest ciągły, cykliczny wzrost gospodarczy, a linearną długookresową perspektywą zbawienia – argumentują Claus Leggewie i Harald Welzer w książce Koniec świata, jaki znaliśmy ¹. W realiach neoliberalnej gospodarki kapitalistycznej nie istnieje to, co pomiędzy – perspektywa średnioterminowa. Paradygmat regularnych wzrostów każe osiągać je za wszelką cenę, a perspektywa linearna pozwala zapomnieć, że ów wzrost ma swoje ograniczenia. Dochodzi tym samym do ciągłej eksternalizacji kosztów nieustannego wzrostu, ponieważ w tak skonstruowanym obrazie nie ma miejsca na czas, w którym trzeba będzie zrównoważyć całą nadmierną eksploatację środowiska. Stąd właśnie to, co nazywamy „kryzysem wyobraźni”: siła, jaką ma w naszej kulturze wyobrażenie nieskończonego postępu nie pozwala nawet pomyśleć, że skończony świat prędzej czy później stawi mu opór. Nie mieści się to po prostu „w poczuciu czasu ludzi zaprogramowanych tylko na krótkoterminowe zyski albo długoterminowe zbawienie”².

Tak rozumiany kryzys wyobraźni bardzo ściśle wiąże się z błędnym rozpoznawaniem ekonomicznych przyczyn globalnego ocieplenia. Przezwyciężenie kryzysu jest natomiast nie tylko stawką uprawiania ważnej i skutecznej sztuki, ale także poddania całościowej krytyce systemu ekonomicznego, który tak dalece chce się prezentować jako pozbawiony alternatyw, że uniemożliwia ich zaistnienie nawet na poziomie wyobraźni. Brak politycznie sprawczej ekologicznej estetyki oznacza również brak rzeczywistej alternatywy dla ciągle rosnącej eksploatacji Planety. Stworzenie jej wymaga bowiem głębokiej transformacji wszystkich nawyków myślowych, obowiązujących struktur i kategoryzacji, które do tej pory pozwalały nam na nieprzemyślane gospodarowanie zasobami Ziemi. Tym poważniej należy podejść do porażek, które ponosi na tym polu teatr. Mogą stać się one, jako studium przypadku, ważną inspiracją i punktem wyjścia dla dalszych, skuteczniejszych poszukiwań artystycznych.

III

„Projekt jest próbą stworzenia sztuki, która nie ignoruje faktu, że umieramy z powodu zatrutego powietrza” – piszą twórcy Filmów z epoki smogu, przedsięwzięcia będącego połączeniem sztuki i działania obywatelskiego. Składa się na niego spektakl zbudowany z siedmiu krótkich filmów mających pokazywać realia życia w świecie skażonym smogiem oraz sześciu scenek będących rodzajem komentarza do poszczególnych filmów. Równolegle trwają także prace nad Obywatelską Ustawą Antysmogową. Ma być ona zestawem regulacji, opracowanych zarówno przez specjalistów, jak i obywateli, których wprowadzenie rozwiązałoby problem zanieczyszczenia powietrza w Polsce. Jak mówi Zadara, jest to „próba uchwycenia tego szczególnego stanu, w którym się znajdujemy – wiemy, że powietrze nas zatruwa i nie reagujemy na to. Władze nie ogłaszają stanu wyjątkowego, a społeczeństwo nie domaga się tego, chociaż kryzys zdrowotny jest zbadany, udokumentowany i odczuwany przez obywateli”³. W zdaniu tym widać wyraźnie, że sam reżyser powołuje się na strukturę argumentu o kryzysie wyobraźni – schizofrenicznej sytuacji, w której ani obywatele, ani władze nie reagują na sytuację zagrożenia zdrowia i życia. Celem projektu ma być opisanie owej trudnej sytuacji (sztuka) i doprowadzenia do jej zmiany (ustawa). Stawia to w dość problematycznym świetle sam koncept sztuki społecznie zaangażowanej, czyniąc z niej bardziej przystawkę do „prawdziwych” działań politycznych, w tym wypadku legislacyjnych, niż działanie sprawcze samo w sobie. Tak sformułowany projekt kładzie natomiast nacisk na wagę wykreowania przez sztukę narracji na temat nowej rzeczywistości, która nie może być opowiedziana za pomocą klasycznych tekstów artystycznych: sytuacji zagrożenia mającego za źródło podstawowe aktywności niezbędne do życia.

Sposób, w jaki konstruowane są owe nowe narracje okazuje się zarazem co najmniej kłopotliwy: trudno w nich bowiem znaleźć coś prawdziwie nowego. W jednym z filmów, stylizowanym na Dzikie Historie Damiána Szifrona, autostopowiczki (Barbara Wysocka i Karina Seweryn) dokonują mordu na wiozącym je kierowcy (Arkadiusz Brykalski) – mężczyźnie z klasy ludowej, który zostaje rozpoznany jako odpowiedzialny za zanieczyszczanie środowiska. Nie mamy cienia wątpliwości, że wyciął filtr DPF ze swojego diesla, gdy, parafrazując kwestię znaną z Czasu Apokalipsy, deklaruje zamiłowanie do zapachu spalin o poranku. Klasa ludowa na tym obrazku jest złośliwa i bezmyślna: celowo truje środowisko, nie tyle w wyniku niewiedzy, ile tępej pogardy wobec dobra wspólnego.

To obraz fałszywy na wielu płaszczyznach. Po pierwsze, nikt nie powinien mieć już wątpliwości, że to nie klasa ludowa i jej nieodpowiedzialne zachowania konsumenckie jest winna zanieczyszczaniu środowiska naturalnego. W rzeczywistości odpowiedzialność za 70% światowych zanieczyszczań ponosi 100 największych korporacji, a strategia indywidualizacji winy jest po prostu okrutną taktyką odwracającą uwagę od prawdziwych trucicieli. Zamiast wzmacniać pogardę wobec przedstawicieli innych klas społecznych, należy raczej zadać pytanie o szerszy obraz: o brak transportu publicznego poza wielkimi ośrodkami, o systematyczne degradowanie kolei, które zmusiło Polaków do przesiadania się do samochodów, a wreszcie o politykę miejską faworyzującą poruszanie się po mieście autami. Co więcej, stare samochody nie są wcale główną przyczyną powstawania smogu. Jak tłumaczy Katarzyna Barańska z Wojewódzkiego Inspektoratu Ochrony Środowiska: „Pył komunikacyjny to głównie pylenie wtórne. Około 7 proc. leci bezpośrednio z rur wydechowych. Kilkanaście procent to ścierane drobinki z opon i klocków hamulcowych. Pylenie wtórne to pył leżący na jezdniach wzbijany do góry przez przejeżdżające samochody”⁴. To stanowi kolejny dowód na systemową, a nie indywidualną odpowiedzialność za problem zanieczyszczeń. Przeciwdziałanie mu jest możliwe dopiero z poziomu instytucji miejskich: poprzez czyszczenie ulic, ale także zwężanie dróg czy podnoszenie opłat parkingowych zniechęcających do codziennego użytkowania samochodu. Dobrze widać, jak niewiele wspólnego z rzeczywistością ma figura mężczyzny z klasy ludowej, złośliwie działającego na szkodę nas wszystkich.

Prezentując antycypowane realia, twórcy nie stawiają sobie zarazem pytań ani o ich strukturalne uwarunkowania, ani o strategie oporu, a jedynie naturalizują je, czyniąc tłem konwencjonalnych opowieści.

W innym filmie obserwujemy dyskretne spotkanie sprzedawcy nielegalnych instalacji grzewczych napędzanych spalinami (Wiktor Loga-Skarczewski) i jego potencjalnego klienta (Jerzy Trela) w budce z kebabem. Sprzedawca wydaje się bardzo nerwowy, twierdzi, że jest śledzony i podsłuchiwany. Dlaczego? Ponieważ dla wielkich korporacji technologia ogrzewania mieszkania za pomocą zanieczyszczeń komunikacyjnych oznaczałaby osłabienie rynku zbytu. Obawy sprzedawcy okazują się słuszne – gdy znika w toalecie, do budki wchodzą dwaj tajniacy i aresztują zaskoczonego klienta, który został sam z plikiem dokumentów dotyczących zagrażającej kapitałowi technologii. Ta scena jest nieco celniejszym oskarżeniem: wskazuje na winę wielkiego kapitału w blokowaniu proekologicznych innowacji. Jednak sprzedawca nie jest bez wątpienia postacią, z którą mamy się identyfikować: swoją nerwowością nie wzbudza zaufania. Chociaż interwencja służb uwiarygadnia go jako zagrożenie, po raz kolejny mamy do czynienia z obrazem nie tyle oddolnego oporu przeciw zanieczyszczaniu środowiska, ile drobnym cwaniactwem podobnym raczej do nielegalnego pobierania prądu. Jest to po prostu scena „obyczajowa” osadzona w realiach życia w „epoce smogu”. Prezentując antycypowane realia, twórcy nie stawiają sobie zarazem pytań ani o ich strukturalne uwarunkowania, ani o strategie oporu, a jedynie naturalizują je, czyniąc tłem konwencjonalnych opowieści.

IV

Osią Jak ocalić świat na małej scenie? są relacje i zależności międzypokoleniowe. Performerzy Mamadou Góo Bâ i Artem Manuilov opowiadają historie swoich ojców. Trzecim bohaterem spektaklu jest Jan Łysak – ojciec Pawła, reżysera, w którego imieniu mówi Andrzej Kłak. Są synami kolejno mechanika okrętowego, górnika i inżyniera pracującego między innymi nad modernizacją rolnictwa w Nigerii. Każdy z nich funkcjonuje w zupełnie innym kontekście społeczno-ekonomicznym, chociaż żaden nie jest mieszkańcem bogatego kraju pierwszego świata. Te trzy postacie łączą opowieść o męskości, rozumianej jako dominująca i eksploatacyjna, z pozycją klasową charakteryzującą się raczej brakiem sprawczości i podporządkowaniem. O przeszłości, rozumianej jako czas rozwoju, ekspansji technologii i intensywnej eksploatacji natury, opowiada się na scenie zawalonej plastikowymi śmieciami – produktami wzmożonego, niczym niehamowanego konsumpcjonizmu. Transfer pokoleń nie stanowi jednak w spektaklu jedynie genealogii naszej obecnej sytuacji. Dotyczy także transferu w przyszłość: stawia pytania o to, jakie dziedzictwo po sobie pozostawimy.

Budzące wątpliwości aspekty spektaklu jak w soczewce skupia postać grana przez Annę Ilczuk. To jedyna kobieta na scenie, w dodatku brzemienna, co nieznośnie wzmacnia asocjację Kobiety i Natury. Ona, jako nosicielka życia jest automatycznie bardziej wrażliwa na wszystko, co może mu zagrażać. Fantazmatyczny obraz ustanawiający męską linię spadkobierców wiedzy, technologii i pamięci uzupełniony jest w prostej logice dualizmu przez kobiecość upominającą się o wszystko to, co eksploatowane, zdominowane i okradane. Cóż z tego, że moralna racja leży po jej stronie, skoro za oddaniem sprawiedliwości nie idzie przyznanie siły?

Kobieta jest punktem transferowym między przeszłością i przyszłością: opowiada o swojej czteroletniej córce i obawach związanych z jej dorastaniem. Wyraża lęk i smutek związany z faktem, że jej dziecko najpewniej nie będzie miało możliwości doświadczyć przebywania na łące. Trudno o bardziej wymowny przykład całkowicie antropocentrycznego postrzegania katastrofy klimatycznej. Narzuca to niejako sama struktura spektaklu oparta na pokoleniowym transferze, którą wzmacniają dodatkowo deklaracje podobne do przywołanej wyżej – sugerujące brak zrozumienia dla skali zagrożeń i ich realnych konsekwencji dla nie-ludzkich aktorów. Pragniemy zachować łąki z innych powodów niż nasze estetyczne doświadczenia związane z obcowaniem z nimi. Podobnie, powinniśmy być gotowi o nie walczyć, nawet jeśli pozostawimy je do użytkowania innym bytom. Silnie antropocentryczna epistemologia nie zostaje właściwie w spektaklu przekroczona, nawet wtedy, gdy krytykowane są skrajne przykłady antropogenicznej eksploatacji Planety. Pokazuje to, że rozpoznanie problemu jest w spektaklu formalne, ale już nie strukturalne.

Ilczuk wygłasza także rodzaj wykładu/monologu, w którym opowiada przypowieść o namnażających się bakteriach. Bakterie żyjące na szkiełku w laboratorium każdego dnia podwajają swoją populację. Jeśli więc dnia x będą zajmować połowę szkiełka, to następnego dnia zajmą je już… w całości. Historia ta naturalnie dotyczy ludzkiej populacji i odwołuje się do wciąż żywych i nierozbrojonych fantazji o przeludnieniu jako głównej przyczynie antropogenicznych zmian klimatycznych. W takiej optyce głównymi winnymi globalnego ocieplenia stają się reprodukcyjne decyzje ubogich kobiet z krajów trzeciego świata. W rzeczywistości jest dokładnie na odwrót – głównymi winnymi wysokiej emisji są zamożni mieszkańcy najbardziej rozwiniętych krajów, których lajfstajlowe i konsumpcyjne potrzeby skutkują wielokrotnie wyższym śladem węglowym niż ten wytwarzany przez niezamożne rodziny. To nie przeludnienie jest problemem, a szalona konsumpcja. Legitymizowanie rozpowszechnionych i fałszywych poglądów sankcjonuje jedynie pogardę wobec tych, których nigdy nie spotkamy. Buduje fałszywy ogląd problemu, nie pozwalając zarazem właściwie rozpoznać odpowiedzialności tych, którzy znajdują się na widowni.

W dalszej części spektaklu na wiszącej z tyłu sceny plandece zostają wyświetlone fragmenty raportu IPCC dotyczącego przewidywanych konsekwencji wzrostu temperatury o 2 stopnie Celsjusza. To bardzo rozczarowująca próba zmierzenia się z dylematem dotyczącym reprezentacji czegoś, czego nie da się bezpośrednio obserwować – klimatu. Hasła z raportu, świetnie już opatrzone pół roku po jego publikacji, nie wywołują w widzach szoku, a jedynie lekkie znużenie. Aby więc mocniej wstrząsnąć widownią, kieruje się w jej stronę lampy grzewcze. Ciepło buchające z sufitu ma nam, niczym w kinie 5D, unaocznić i pozwolić naprawdę zrozumieć grozę globalnego ocieplenia. Nie pomaga.

Pomimo usilnej próby zbudowania przekonującej perspektywy glokalistycznej – łączącej to, co lokalne z tym, co globalne, twórcy spektaklu nie zdołali stworzyć pomiędzy nimi pomostu. Globalne pozostaje zamglone i nieprecyzyjne, oparte na wyświechtanych hasłach wątle podpieranych nieprzekonującymi indywidualnymi świadectwami. Lokalne miało podbudowywać i uwiarygadniać całą historię, zbyt mocno trąci jednak tanim szantażem, aby skutecznie spełniać to zadanie.

V

Ekologiczny teatr, który przemawia do widzów, posługując się neoliberalnym imaginarium fałszującym prawdziwą odpowiedzialność za katastrofę, jest i pozostanie politycznie nieskuteczny. Dyskurs indywidualnej odpowiedzialności, wroga postawa wobec klasy ludowej i ubogich mieszkańców krajów trzeciego świata, wreszcie antropocentryczne strategie reprezentowania zagrożeń – jako zagrażających jedynie człowiekowi i jego doświadczeniu – to pułapki tej narracji. Taka sztuka nie proponuje rozwiązań, skupia się bowiem na prezentacji ponurych wizji, co ostatecznie prowadzi nas jedynie do zobojętnienia. Przedstawiając nam nową rzeczywistość, nie uwrażliwia, ale normalizuje liczne jej patologie. Teatr o ekologicznym zacięciu musi wskazywać rzeczywistych winnych katastrofy klimatycznej. A do tego niezbędna jest ostra, polityczna sztuka, która pomogłaby wyzwolić polski mejnstrim z hegemonii neoliberalnego dyskursu.

Teatr „czasu końca” potrzebuje lepszego przemyślenia tego, co oznacza zwracanie się w stronę mniejszościowych narracji. Ani Łysak, ani Zadara nie uniknęli antropocentrycznych klisz: esencjalizacji kobiecości i prymatu Człowieka, egzotyzacji Innego i spajającego wszystko wątpliwego moralizatorstwa.