W domu starców w spektaklu Ojciec zespołu Peeping Tom czas płynie inaczej. Stan permanentnego, niedokonanego umierania ogarnął nie tylko pensjonariuszy – rozlał się na całą przestrzeń, zagarnął ruchy tancerzy-pielęgniarzy. Czas rozciąga się, wydłuża, meandruje, podobnie jak giętkie ciała tancerzy, które wydają się amorficzne, zdolne przyjąć każdą formę. Nie ma w nich nic stałego, samoistnego kształtu. Dom opieki jest przedśmiertnym czyśćcem, z którego nie można się wydostać. Więzi w bezczasie. Dla osób, które zaczynają przesiąkać jego atmosferą, drzwi wyjściowe przestają się otwierać.

Scenografia przenosi w realistyczne (z pozoru) wnętrze salonu wypoczynkowo-rekreacyjnego albo jadalni połączonej z estradową scenką, na której zakładowa obsługa umila pensjonariuszom niekończący się czas wolny, zastępując standardowy telewizor. Jednak tajemniczy, surrealistyczny początek przedstawienia nie wskazuje jednoznacznie na funkcję miejsca. Sprawia ono wrażenie absurdalnej wyrwy w racjonalnej rzeczywistości, do której nie wchodzi się bezkarnie. Niezidentyfikowane siły (prawdopodobnie mechanizm ukryty w torbie) szarpią i miotają kobietą, która próbuje dostać się do środka. Po chwili odtańczy z jednym z pracowników coś na kształt kociego tańca godowego, któremu towarzyszyć będzie wykonanie piosenki w prawdopodobnie nieznanym większości widowni, azjatyckim języku (wykonawcy równiej są azjatyckiej urody). W spektaklu wybrzmi zresztą jeszcze więcej nietłumaczonych, obcych języków, które budują nastrój miejsca i wzmagają jego nieprzeniknioność. Wykonawcy to bardzo zróżnicowana grupa, zarówno pod kątem narodowości, wieku i statusu na scenie. Część z nich to wspominani młodzi tancerze różnych narodowości (Tamara Gvozdenovic, Hun-Mok Jung, Maria Carolina Vieira, Yi-Chun Liu, Brandon Lagaert), którzy plastyką ciała potrafią oddać dziwny stan ze skraju obecności i zanikania, a także doświadczenie schorowanego organizmu osoby starszej. Występują również toruńscy wolontariusze (reżyser Franck Chartier przy każdym gościnnym pokazie angażuje grupę osób z odwiedzanego miasta) – amatorzy, członkowie Toruńskiego Uniwersytetu Trzeciego Wieku w zbiorowej roli mieszkańców domu opieki. Kobiety stanowią coś na kształt chóru kobiet-adoratorek, wzdychających i monosylabami wyrażających swój zachwyt pod adresem głównego bohatera Ojca – Leo. Leo De Beul to autentyczne imię i nazwisko siedemdziesięcioośmioletniego malarza, amatora bez aktorskiego wykształcenia, grającego tytułową rolę.

Fabuła jest prosta, a twórcy spektaklu nie skupiają się na jej rozwijaniu –a próbują – przy pomocy ruchu, obrazów, wieloznacznych ilustracji podświadomych lęków na granicy snu i jawy – oddać samotność, odosobnienie, strach, brak bliskości, ale także potrzeby człowieka: pragnienie czułości, miłości, przynależenia. Któregoś dnia w zakładzie otwierają się drzwi i do środka wparowuje mężczyzna (Simon Versnei) pchający ojca na wózku inwalidzkim. We wszystkich momentach, w których zabiegany syn pojawia się na scenie, diametralnie zmienia się powolny, wypełniony monotonnym, hipnotyzującym trwaniem, rytm przedstawienia. Mężczyzna wnosi inaczej płynący czas – podwyższonym, zirytowanym głosem pogania ojca. Wpada tylko na moment, bo ma jedynie pół godziny na spacer, ani na chwilę nie przestaje mówić. Pozostałe postaci prawie nie komunikują się przy pomocy słów, wypowiadają pojedyncze zdania, częściej wyrażają się poprzez ciało albo mniej lub bardziej poważne teksty piosenek Granie na pianinie i wykonywanie autorskiego (?)utworu Feelings o czasach gwałtownych uniesień, które bezpowrotnie przeminęły, a boleśnie nie dają o sobie zapomnieć, to ulubione zajęcie Leo. Staruszek zjednuje sobie tym samym serca wszystkich pensjonariuszek, podążających za nim krok w krok i wzdychających po każdym fragmencie. Zachwyt wywoła również niespodziewany, energiczny taniec mężczyzny. Jeszcze przed chwilą rozedrgany, jeżdżący na wózku staruszek, demonstracyjnie wstaje z fotela z zupełną swobodą i zaczyna podrygiwać.

Dla dramaturgii spektaklu charakterystyczna jest cienka, zanikająca granica między absurdem i piętrzeniem humoru a smutnym rewersem obserwowanych chwil. Gigantyczne miotły, kojarzące się z obsesją czystości czy bardziej rozrywkowe wstawki, wprowadzają element komiczny. Te same miotły są później częścią sennego koszmaru, wzmagającego wrażenie uwięzienia w ośrodku. Poczucie osaczenia punktuje również stosowane oświetlenie (i jego zmiany) – w scenograficznej makiecie znajduje się tylko jedno okno – i przypomina raczej kratkę wentylacyjną, usytuowaną tuż przy samym suficie. Można tylko tęsknie patrzeć w jej kierunku, jak zresztą mieszkańcy wymownie czynią w jednej ze scen. Wisząca w powietrzu atmosfera kłótni przeradza się w estradowy występ. Rozbrajanie zarówno śmiesznego nastroju, jak i przejmujących fragmentów, zestawianie ich w zaskakujących konfiguracjach, pozostawia odbiorcę w stanie niepewności – twórczej i pozwalającej na osobiste odczytanie, recepcję obrazów. Te, po wieloznacznym zarysowaniu, nie przypominają zamkniętych ilustracji – każdą można dorysować sobie samemu. Przykładowo, niedopowiedzenia w relacjach między pielęgniarzami, nachodzenie na siebie planów (w pewnym momencie członkowie obsługi wchodzą w role dzieci syna Leo, jakby zapracowany mężczyzna dostrzegał w nich odbicie swoich wychowawczych wyrzutów sumienia). Na pierwszy rzut oka karykaturalna i czarno-biała postać „wyrodnego” syna, w każdej kolejnej scenie jest coraz bardziej autentyczna. Swoistemu pośrednikowi między dwoma światami (rzeczywistości poza domem i tej zakrzywionej czasoprzestrzeni widzianej na scenie) towarzyszą bardzo ambiwalentne uczucia. Początkowo niezauważalna, autentyczna miłość do ojca, przeplata się z trudami relacji. W końcu ta dziwnego rodzaju, śmiertelna poczekalnia, zaczyna wchłaniać samego syna – dokuczające stawy i następne dolegliwości również jego przykuwają do łóżka. Nie może i nawet chyba nie chce się już więcej spieszyć do świata, z którego przyszedł.

Dojmująca scena, w której młodszy mężczyzna jest rozbierany do naga i leży w głębi sceny, jak na stole operacyjnym, zestawiona jest z pierwszym planem, zajmowanym przez jego ojca. Chwilę potem jeden z tancerzy odtańczy impulsywny taniec pełen upadków i paroksyzmów – światło gaśnie prawie całkowicie, połyskuje jedynie jego cekinowy, intensywnie czerwony smoking. Sekwencja może w indywidualnym odbiorze nabierać różnych znaczeń. Trudno powiedzieć na ile jest estradowym popisem, a na ile bardzo odległym i niedosłownym komentarzem do umierania. Umierania niezauważalnego, a pełnego wewnętrznego buntu, strachu i lęku.

Równie niedomknięta jest sama końcówka. Na samym początku spektaklu zabiegany syn odstawił ojca do ośrodka jak przedmiot – wracał tylko na półgodzinne spacery, których czas i tak się skracał, bo staruszek powodował różne opóźnienia, na przykład oddał spodnie innemu mieszkańcowi domu. Spacer był momentem stresującym, nie stanowił przyjemności, a narzuconą z góry konieczność, która miała świadczyć o „wielkoduszności” syna – była ważna tylko dla niego, mu poprawiała samopoczucie. Ojciec w tych przyspieszonych trybach czuł się zagubiony.

I oto ostatnia scena na jakimś poziomie przypomina tamtą. Ale jest to powtórka z przesunięciem, może najbardziej wzruszająca w tym spektaklu, pełnym nie tylko podskórnej czułości. Widocznie postarzały już syn pcha wózek z ojcem w stronę otwartych na całą szerokość drzwi. Teraz porusza się bardzo powoli, z trudem. Jest w tym wyciszonym obrazie ostateczność, ale również piękno. I tak naprawdę nie ma w nim ojca – schorowany syn, nie zdając sobie z tego sprawy, popycha na wózku innego mężczyznę. Drugiego z pensjonariuszy, przez całe przedstawienie niemego, niezauważanego, ukrytego gdzieś za tłumem kobiet. Tego, który wcześniej ubrał spodnie ojca. A prawdziwego ojca nie ma. Wyszedł wcześniej na swój własny, samotny spacer.

 

Minął tylko jeden dzień, a przeminęło całe życie – coś na ten kształt śpiewał Leo, siedząc przy pianinie, swoim autentycznym głosem nieperfekcyjnego amatora, a przede wszystkim człowieka. Na sam koniec przez ledwo zauważalny moment światło nienachalnie punktuje instrument, który po nim pozostał. Różnica jednego dnia – najpierw jesteśmy, a dzień później już nas nie ma.

Jeszcze sentymentalne wytłumaczenie tytułu tego tekstu: anonimowy, odczłowieczony, wszechwiedzący głos z offu narzucał pensjonariuszom tryb dnia. Na samym początku ogłosił coś takiego: „mam dwie wiadomości, złą i dobrą”, po czym obwieścił tylko tą pierwszą, o drugiej chyba zapomniał. Ojciec belgijskiego zespołu Peeping Tom był bardzo dobrą wiadomością, przesyłką dla widzów na zakończenie tegorocznego, toruńskiego „Kontaktu”. Przesyłką, można powiedzieć, do rąk własnych, w której wiele można rozpakować po swojemu.

Anna Bajek, Teatralia Warszawa


Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 175/2016

23. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt”, 22–28 maja 2016

Ojciec

produkcja: Peeping Tom

reżyseria: Franck Chartier

asystent reżysera i dramaturg: Gabriela Carrizo

muzyka i aranżacja dźwięku: Raphaëlle Latini, Ismaël Colombiani, Euridike De Beul, Renaud Crols

dźwięk: Yannick Willox

reżyseria światła: Giacomo Gorini, Peeping Tom

kostiumy: Peeping Tom, Camille De Bonhome

scenografia: Peeping Tom, Amber Vandenhoeck

występują: Leo De Beul, Tamara Gvozdenovic, Hun-Mok Jung, Simon Versnel, Maria Carolina Vieira, Yi-Chun Liu, Brandon Lagaert, przy wsparciu Eurudike De Beul oraz grupa wolontariuszy z Torunia

pokaz: 28 maja 2016

 

Anna Bajek – rocznik 1994, pochodzi ze Szczecina, studentka wiedzy o teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, z „Teatraliami” związana od 2013 roku. Woli eksperyment od poprawności. Entuzjastka festiwali i teatralnych podróży.