Dopiero śpiew daje swobodę?

Śpiew ma na stałe zarezerwowane miejsce na scenach teatrów dramatycznych, od eksperymentalnego teatru akademickiego w zachodnim stylu, po lokalne studia młodzieżowe czy emigracyjne amatorskie trupy – Katarzyna Dobrowolska pisze o roli pieśni w teatrze ukraińskim

Ilustratorka: Julia Skrzyńska

Gdy przed pierwszym kontaktem z ukraińskim teatrem dramatycznym usłyszałam (notabene od osoby zajmującej się teatrem profesjonalnie), że jest on przepełniony śpiewem, natychmiast – nie tylko ze względu na muzyczne zainteresowania – zwróciło to moją uwagę. Temat pieśni pojawia się bowiem zawsze, gdy przychodzi do opowiadania o typowo słowiańskiej, a w szczególności ukraińskiej ekspresji kulturowej. Niestety szeroko rozumiany folklor, przetworzony przez teatralne medium kultury „wysokiej” i „oficjalnej”, zazwyczaj pozostaje zawieszony pomiędzy melancholijną, herderowską stereotypizacją Słowian wschodnich „lubiących sielanki” a mało odkrywczym spirytualizmem, w ramach którego pieśń ma funkcjonować jako narzędzie uniwersalnej komunikacji. Sprawa wygląda tak zwłaszcza z perspektywy przygodnego obserwatora. Zastosowanie podobnej retoryki do dorobku kulturalnego narodu będącego przedmiotem wielu prześmiewczych uproszczeń (również w kwestii wiejskości i ludowości) początkowo wywołało mój niepokój. Nie pomagały również notorycznie przywoływane teorie na temat inherentnej śpiewności języków wschodniosłowiańskich.

Jednakowoż zewnętrzny stereotyp muzykalnego, rozśpiewanego narodu z łatwością bywa na Ukrainie przyłączany do wspólnotowej tożsamości. Począwszy od bogatego repertuaru biesiadnych przyśpiewek, poprzez pieśni ludowe bazujące na estetyce world-music czy przysłowiową cepelię, aż po pieśni chóralne podtrzymujące patriotyzm ukraińskiej diaspory od lat dwudziestych zeszłego wieku do dziś dnia – oddolna muzyczna żywotność pozostaje powodem do radości i dumy. Zresztą nie całkiem bez przyczyny skala dziedzictwa ukraińskiej pieśni nieprofesjonalnej jest niemal nieporównywalna z liczbą utworów pochodzących z innych części Europy. Szacuje się, że zachowano około dwieście tysięcy oryginalnych tego typu tekstów w języku ukraińskim – UNESCO udokumentowało kilkanaście tysięcy z nich. W roku 2012 ustanowiono na Ukrainie rekord w długości nieprzerwanej transmisji telewizyjnej pieśniowego maratonu, przekraczającej 110 godzin. Śpiew pojawia się stosunkowo często również na scenach dramatycznych – zarówno w oryginalnych tekstach dla teatru (historycznych i współczesnych), jak i w ramach adaptacji dzieł nieposiadających pierwotnie muzycznego komponentu.

Czy jednak obfitość pieśni ludowej (sensu stricto, jak też sensu largo – wojennej, robotniczej, biesiadnej, religijnej, mitologicznej…) nie jest wyłącznie kolejnym objawem komercjalizacji tradycji służącej konstruowaniu wyobrażonej wspólnoty? Czy mówienie o „śpiewających ukraińskich aktorach” nie stanowi wyłącznie protekcjonalnego spłycenia, wynikającego z fetyszyzacji tamtejszej kultury? Skoro stwierdzenie, że teatr śpiewa, jest niewystarczające, może warto zapytać, w jaki sposób to robi? Przede wszystkim śpiewa wspólnotowo. Nie na darmo muzyka chóralna pozostaje od ponad stulecia podstawą odnoszącej się do tematów narodowych twórczości artystycznej ukraińskiej diaspory. Śpiew solowy na scenie stanowi fundamentalnie inne medium wypowiedzi niż taki angażujący choćby dwie osoby. W tym drugim przypadku granica pomiędzy mową a śpiewem pozostaje płynna, przejście do śpiewu nie zmienia sposobu interakcji postaci między sobą ani ze światem przedstawionym. Solowe muzykowanie natomiast niesie ze sobą konotacje ze sztuką wysoką i wirtuozerią. Gdy śpiewa jednostka – jest to wyraz jej niedopasowania, popis przeznaczony potencjalnie tyleż do podziwiania, co krytykowania, satyrycznego wyśmiania. Widać to szczególnie, gdy te dwa pieśniowe plany koegzystują w jednym spektaklu, jak miało to miejsce choćby w najszerzej dyskutowanej premierze lwowskiego Teatru im. Łesi Ukrainki w tym sezonie, Horyzoncie 200.

„Za młodymi artystami rozkoszującymi się w finale kabaretowymi songami przy rozklekotanym fortepianie stoi pewnie ta sama potrzeba i ta sama przekorna energia, co za wspólnotą zbierającą się przy biesiadnych przyśpiewkach. Cel i skutek są jednak inne.”

Główna reżyserka i dramaturżka, Olena Apczel, włączyła w proces twórczy wnioski ze swojej teoretycznej pracy naukowej nad teatrem dokumentalnym. Jak można przeczytać w opisie spektaklu, wykorzystała „dokumentalne zapisy wypowiedzi górników z zachodniej i wschodniej Ukrainy, przemyślenia aktorów i aktorek teatru, wideo, filmy w reżyserii współtwórczyń utworu, fikcję dramaturgiczną, wyimki z rozmaitych instrukcji i słowników, audiozapisy z kopalni, wpisy z dzienników, obliczenia, żarty, fragmenty rozmów podsłuchanych przez sen, memy, wewnętrzne przeżycia uczestników prób, cytaty, dużo cytatów, góry cytatów”. Tak różnorodnych elementów użyła, by opowiedzieć o konfliktach społecznych toczących współczesną Ukrainę – od wojny domowej, tak politycznej, jak personalnej czy nacjonalistycznej w przyczynach i skutkach, po codzienne niesnaski. Ze spektaklu wyłania się obraz kraju rozdartego ekonomicznymi trudnościami, społecznymi nierównościami, nieustannymi walkami i cierpieniem – ale także kraju, w którym ludzie, w tym artyści, pragną odetchnąć pełną piersią i wydobyć z niej własny, wolny głos. By zaprezentować go w sposób jak najbardziej zniuansowany, należało wykorzystać wiele sposobów wypowiedzi, cytatów czy nawiązań. Nie mogło zabraknąć także pieśni. Zarówno tych tradycyjnych, robotniczych czy wojennych (przedstawienie otwiera poruszające wykonanie Spiat kurhany tiemnyje), przywołujących skojarzenia czy obrazy zakodowane głęboko w zbiorowej świadomości, jak i tych czerpiących ze zgoła odmiennej, kabaretowej estetyki. Teksty patetycznych chóralnych pieśni, pobrzmiewające nutą „pokrzepiania serc”, zapewniają wielokrotnie, że mamy do czynienia ze sztuką dotykającą bardzo poważnych problemów. Melancholijny, nostalgiczny, bukoliczny niemal stereotyp ukraińskiego śpiewu rozpada się, gdy pianistka podczas gry zamiata klawiaturę instrumentu kapeluszem z ogromnym, różowym piórem, słuchamy śpiewnej recytacji algorytmu postępowania w przypadku zawalenia stropu kopalni, a w finale ustrojeni w bakchiczne wieńce aktorzy opiewają zalety i wady romansu z Rolandem Barthes’em.. Za młodymi artystami rozkoszującymi się w finale kabaretowymi songami przy rozklekotanym fortepianie stoi pewnie ta sama potrzeba i ta sama przekorna energia, co za wspólnotą zbierającą się przy biesiadnych przyśpiewkach. Cel i skutek są jednak inne. W spektaklu ośmieszona zostaje nie tylko tradycja podobnego wspólnego muzykowania, lecz także kryjące się za nią nacjonalistyczne podteksty. Ostrze nieposkromionej anarchistycznej satyry wymierzone jest też w przeintelektualizowane środowiska artystyczne. Tak śpiewem bawi się trupa akademickiego teatru w jednym z ważniejszych kulturowych ośrodków kraju.

Nieco innej strony rozśpiewania ukraińskiego teatru krakowscy widzowie mogli doświadczyć w połowie kwietnia, oglądając spektakle pokazywane w ramach VI Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Ukraińskich Wschód – Zachód, którego hasło przewodnie w tym roku brzmiało: Na początku był teatr. Dobrany repertuar umożliwiał szerokie wykorzystanie wspólnotowego śpiewu w wielu kontekstach. Widzowie mieli szansę zobaczyć zarówno adaptacje klasycznej literatury i poezji (ukraińsko- i rosyjskojęzycznej), jak i współczesne dzieła czerpiące z folkloryzującego realizmu magicznego. Wśród zaproszonych gości prym wiodły teatry amatorskie. Można by założyć, że oprawa muzyczna będzie istotnym elementem ich ekspresji artystycznej. Wydaje się przecież, że wyrastają z owej ludowości sensu largo, związanej z konkretną społecznością – szkołami, osiedlami, miastami lokalnej emigranckiej diaspory. Nieraz korzystają z pomocy instytucji promujących rozwój wspólnotowości, działając pod egidą szkół, centrów kultury, ambasad. Często amatorzy mogą też poszukiwać emocjonalnej bezpośredniości, którą śpiew daje jak mało co innego.

Tymczasem przedstawienia ukraińskich amatorskich zespołów, podejmujące wątki ludowe, wykorzystywały swój potencjał muzyczny w mało interesujący i niezbyt energetyczny sposób. Spójrzmy choćby na wokalno-teatralne studio Głos Gelsomino, młodzieżową trupę ze wschodniej Ukrainy, prezentującą w całości umuzyczniony baśniowy poemat Szczurołap wczesnodwudziestowiecznej rosyjskiej literatki Mariny Cwietajewej. Artyści wyglądali na skrępowanych jaskrawymi, pseudohistorycznymi kostiumami i choreografią opartą na mocno zrytmizowanym, mechanicznym ruchu. Powodem wyraźnej interpretacyjnej niezręczności być może była archaiczność sztuki albo silnie stylizowany, literacki język rosyjski, którym posługiwali się aktorzy. Faktem pozostaje jednak, że sam śpiew nie zdołał wyzwolić w wykonawcach energii niezbędnej do ożywienia spektaklu opartego na prostych, banalnych niemal zabiegach. Dlaczego w niektórych sytuacjach pieśń daje wspólnocie swobodę, a w innych ją odbiera?

Nad tym problemem można by się pochylić, zastanawiając się nad kilkoma spośród tegorocznych inscenizacji – tematyka sugerowana przez podtytuł festiwalu sprawiła, że zaproszone zespoły przywiozły także spektakle bezpośrednio inspirowane rodzimym folklorem. Na szczególną uwagę zasługuje tutaj niewątpliwie Zona w reżyserii Igora Freja z Ukraińskiego Teatru Finlandii. Spektakl powstał w oparciu o dramat Na początku i na końcu czasu Pawła Ariego – utwór niezwykle popularny na Ukrainie i powszechnie wystawiany także na scenach zagranicznych (w tym w Polsce, ostatnio choćby w krakowskim Teatrze Ludowym). Amatorska grupa złożona z emigrantów, pracująca przy ukraińskiej ambasadzie w Helsinkach, poza przedstawieniem jednowątkowych utworów postawiła na muzykę instrumentalną, równocześnie uwypuklając inne ludowe elementy, widoczne choćby w kostiumach. Spektakl to oniryczna, humorystyczna, miejscami okrutnie bezpośrednia opowieść o trzypokoleniowej rodzinie – babce, jej córce Sławie i nieco upośledzonym dorosłym wnuku Wowce – mieszkającej w czarnobylskiej zonie. Tekst odwołuje się do licznych ludowych zabobonów na temat rusałek, ogników z bagien, kosmitów, tajnych rządowych bunkrów czy ukrytych międzywymiarowych linii metra. Decyzję o wykorzystaniu i odpowiednim dobraniu zewnętrznych folklorystycznych elementów, takich jak tradycyjny strój czy muzyka, współczesny tekst dramatu pozostawia inscenizatorom, śpiew pojawia się więc rzadko. Choć był zatem obecny w spektaklu jedynie w postaci nagrań, bardzo mocno wpłynął na ładunek emocjonalny scen, którym towarzyszył. Przyczynił się wyraźnie do zmniejszenia patosu i sztywnej, niezamierzonej sztuczności, czasem przebijających przez aktorskie interpretacje. Po obejrzeniu kilku różnych interpretacji dramatu Ariego odnoszę wrażenie, że w przypadku Zony pozbawionym śmiałości i silnej scenicznej prezencji aktorom (zwłaszcza młodym aktorkom w rolach niepokojących rusałek) bezpośredniość, żywiołowość czy rozemocjonowanie pieśni mogłyby pomóc. Śpiew, nawet jeśli sam w sobie pozbawiony jest własności magicznych, niewątpliwie ułatwia przekaz na nieświadomym, afektywnym poziomie tego, co w tradycji i folklorze związane z tajemnicą, niedostępnymi na co dzień obszarami świata i duchowości. W tekście Ariego zaś właśnie na odniesieniach do owej magicznej, nieogarnionej rzeczywistości opiera się krytyka na wskroś realnych problemów (przemoc domowa, akceptacja niepełnosprawności, ekonomiczne wykluczenie społeczne, nadużycia władzy). Na teren czarnobylskiej Zony, ziemi zniszczonej bezpowrotnie przez niekompetencję i okrucieństwo władzy, powracają dawne siły, zarówno opiekuńcze, jak i złowrogie. Możliwość kontaktu z nimi mają jednak tylko ci najsłabsi, wypędzeni i opuszczeni, niezdolni do przystosowania się do życia we współczesnych „zwyczajnych” warunkach – do tego stopnia, że świat rodem z baśni, podań, spiskowych teorii i miejskich legend ostatecznie ich pochłania.

Mówienie o teatrze ukraińskim w kontekście pieśni popularnej czy ludowej w pierwszej chwili wydaje się, ze współczesnej polskiej perspektywy, przestarzałym melancholijnym spirytualizmem. Tymczasem jednak za naszą wschodnią granicą pieśń ludowa wciąż pozostaje żywa – nie tylko pośród uduchowionych poszukiwaczy, ale rozpalając całkiem przyziemne dyskusje na internetowych forach i w komentarzach pod populistycznymi artykułami (choćby w związku z odwołaniem udziału w tegorocznej edycji Eurowizji). Śpiew zaś ma na stałe zarezerwowane miejsce na scenach teatrów dramatycznych, od eksperymentalnego teatru akademickiego w zachodnim stylu, po lokalne studia młodzieżowe czy emigracyjne amatorskie trupy. Wobec rozwijającego się polsko-ukraińskiego teatralnego dialogu, widocznego w stale wzbogacającym się repertuarze przeglądów, festiwali, pojedynczych koprodukcji czy w ogólności wzmożonej obecności ukraińskich artystów na polskich scenach, jest to niewątpliwie zagadnienie bardzo interesujące. Nie tylko ze względu na możliwe inspiracje kulturowe, ale także potencjał czerpania z odmiennej mentalności, a przez to choćby innego podejścia do aktorskiego warsztatu w zakresie śpiewu czy dramaturgicznego potencjału ludowych (sensu largo) pieśni.

Akademicki Teatr im. Łesi Ukrainki, Lwów, Ukraina
Horyzont 200
reżyseria: Olena Apczel
opracowanie dramaturgiczne: Olena Apczel, Oksana Danczuk
premiera: 7 listopada 2018

Ukraiński Teatr Finlandii, Helsinki
Zona
reżyseria: Igor Frej
na podstawie: Paweł Arie Na początku i na końcu czasów
premiera: 1 stycznia 2017
polska premiera: 9 kwietnia 2019

Wokalno-teatralne studio Głos Gelsomino, Odessa, UkrainaMarina Cwietajewa
Szczurołap
reżyseria: Elena Sawczenko
premiera: 10 lipca 2018
polska premiera: 10 kwietnia 2019

Podobne

Wszystkie barwy „Teatru”

Nie ma mowy o tym, żebyśmy kosztem indywidualnych przekonań wyznaczali sztywną linię pisma, choć oczywiście pewne opinie wyrażane są na naszych łamach częściej, a inne rzadziej. Pluralizm widać także w naszych corocznych werdyktach dotyczących nagród „Teatru”. Naszymi laureatkami w ostatnich latach była i Anna Seniuk i Justyna Wasilewska, a laureatami – Jerzy Stuhr i Andrzej Kłak. Choć oczywiście dla wyznawców post-teatru zawsze będziemy zbyt zachowawczy… – z Jackiem Kopcińskim rozmawia Katarzyna Niedurny w ramach cyklu wywiadów z redaktorami naczelnymi czasopism teatralnych.

19 01 2020

Całowanki zamiast zdrowasiek

Autor „Odlotu” tka swój udramatyzowany poemat z często nieoczywistych skojarzeń i strzępkowych cytatów, budując tym samym groteskową alegorię zglobalizowanej pamięci (pop)kulturowej, niejako przepuszczonej przez filtr katastroficzno-katolickiej wyobraźni. – o „Odlocie” Zenona Fajfera pisze Alicja Müller.

12 10 2019

Teatr na kredyt

Twórcy i twórczynie przeprowadzają krytyczną analizę rzeczywistości kapitalistycznej, w której relacje międzyludzkie, zarówno na płaszczyźnie społeczno-ekonomicznej, jak i moralnej, kształtują się w oparciu o pojęcie „długu” oraz modelowych figur wierzyciela/ wierzycielki i dłużnika/ dłużniczki. – Adriana Mickiewicz recenzuje „Dług” w reżyserii Jana Klaty.

12 10 2019

Liczba pojedyncza czy liczba mnoga?

Pozornie wydaje się, że tytułowa bohaterka filmu, Halla, mogłaby stać się jedną z aktywistek opisywanych przez Solnit. Wskazuje na to jej zaangażowanie w ochronę środowiska, wiara w swoje racje i chęć uzyskania wpływu na politykę energetyczną kraju, którego jest obywatelką – Zuzanna Berendt pisze o „Nadziei w mroku” Rebeki Solnit oraz o filmie „Kobieta idzie na wojnę” w reż. Benedikta Erlingssona

12 10 2019

Konstelacje

Formy niemieszczące się w określonej przez prawo strukturze są dowodem na to, że konieczność wyboru pomiędzy instytucją publiczną a kolektywem wciąż działa niekorzystnie na polaryzację pracy na rzecz rozwoju artystycznego i badawczego – pisze Anna Olszak o „Kolektywach teatralnych, artystycznych i badawczych”.

12 10 2019

Pismo w dobie przemian

Nie robiłem żadnej rewolucji. Dopiero po dobrych paru latach, już w dwudziestym pierwszym wieku, zmieniłem wewnętrzny układ pisma, czyli jego szkielet, strukturę. Zapłaciłem za to boleśnie, bo jeden z najbardziej poważanych przeze mnie ludzi w branży, mój niegdysiejszy promotor, Jerzy Timoszewicz, na parę lat zerwał ze mną wszelkie stosunki, krzycząc przedtem: „Dlaczego zabrał mi pan mój Dialog?!”. Tymczasem podstawa pozostała niezmieniona – z Jackiem Sieradzkim rozmawia Katarzyna Niedurny w wywiadzie otwierającym jej autorski cykl „Naczelni”.

12 10 2019

RAVE TILL THE GRAVE

Reżyserka tworzy silną paralelę między klasowym odbiorem choreomanii a tańcami wytworzonymi przez mniejszości rasowe i seksualne, będącymi ich własnym językiem buntu. Ostatecznie jednak przedstawiciele klas uprzywilejowanych zawłaszczyli te formy ekspresji i poddali je procesowi normatywizacji – Justyna Machaj pisze o „Truciźnie” w reżyserii Marty Ziółek

19 04 2020

W ruchu / w bezruchu

Kolory zalewają scenę, przestrzeń wypełnia gęsty dym. Piekielny skrzekot przeplata się z eterycznym dźwiękiem dzwoneczków i uderzeniami gongów, natchnione frazy pieśni Ne me quitte pas przeradzają się w słowa Psalmu 51 Miserere mei, Deus; spomiędzy kakofonii przebijają się wykrzykiwane manifesty rapera Bartusia 419. Twórcy Boskiej Komedii uruchamiają rozpędzoną machinę chaosu, tworzą wielowymiarowe sceniczne horror vacui. Stąd nie ma ucieczki – Agata Tomasiewicz pisze o „Boskiej Komedii” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego.

25 03 2020

Było ich siedem. Osiem!

Skandal! Czy już poszła plotka o tym, że Diabły to nowa Klątwa i że dla własnego komfortu lepiej nie zabierać na spektakl zbyt dużej torebki, a w niej niepotrzebnych rzeczy, bo wejściu na salę towarzyszy kontrola bezpieczeństwa, która zawsze delikatnie opóźnia rozpoczęcie przedstawienia? – Agata M. Skrzypek pisze o „Diabłach” w reżyserii Agnieszki Błońskiej.

17 03 2020

Istotne sprawy studentów

Poddawanie się przymusowi tworzenia ostrych i wyrazistych opowieści o zbiorowych praktykach oporu, będących w istocie nieostrą negocjacją wielu interesów i potrzeb, stanowi odsłonę neoliberalnego przymusu produktywności w wytwarzaniu uproszczonych, nastawionych na efekt narracji o tym, że coś się jednak „udało”

14 02 2020

Stało się. Studium (nie)posłuszeństwa

Każda instrukcja, jak każdy performans, zawiera w sobie mikrowładzę, wciela jakąś teorię, wykładnię działania – instrukcja Bukowskiego nie jest od tego wolna. Ale może ważniejsze jest to, że służy do uwidocznienia pojawiających się i działających politycznych ciał.

14 02 2020

Mam ciało!

Na wszelkie kryzysy – nie tylko te tożsamościowe, ale i fizyczne – Dziemidok daje jedną receptę: trzeba tańczyć. Taniec zaczyna przy akompaniamencie ciszy, potem kontynuuje do muzyki, która jakby rozbrzmiewa w całości w jego głowie, a do widowni docierają tylko kakofoniczne stukoty. Niestaranna melodia przekształci się w końcowej tanecznej części wykładu performatywnego w swingowy In dieser Stadt Hildegard Knef. Wewnętrzny przymus tańczenia, który staje się wręcz miłością, wydaje się być jednocześnie życiowym spełnieniem i eskapizmem – dwiema nieodłącznymi stronami pasji. Jedyną miarą sensu tego działania jest pewność siebie – Agata M. Skrzypek pisze o festiwalu Ciało/Umysł.

13 02 2020

Grotowski i cała reszta

Próba umieszczenia „odwrotu od Grotowskiego” w ciągu nieświadomych walk o artystyczną niezależność podważa dużą część krytycznej recepcji działalności reżysera „Akropolis” koncentrującej się na problemie relacji władzy. Sygnał takiej dyskursywnej kapitulacji przed majestatem wielkiego twórcy odwraca uwagę od praktyk nauczyciela i kieruje ją na „traumę” uczniów. Z takiej perspektywy krytyka „męskiego geniusza” wytraca swoją sprawczość i wartość – Mateusz Kaliński pisze o „Ja, bóg” w reżyserii Tomasza Rodowicza i Joanny Chmieleckiej.

07 02 2020

Poszukiwania w ciele

Konstytuowanie się nowej, hybrydycznej, cielesnej tożsamości w spektaklu wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna –
Natalia Brajner pisze o „Końcu śmierci” w reżyserii Tomasza Bazana.

22 01 2020

Sztuka jest jak Ibuprom

Wyświetlane na ekranie ponad sceną nazwy miast otwierają kolejne rozdziały spektaklu, które, z pozoru zupełnie ze sobą niezwiązane, łączą się w spójny obraz przedstawiający niemoc, obcość, wyizolowanie i bezsilność wobec rzeczywistości. Każda z dziesięciu lokalizacji to inny krajobraz i inna perspektywa. Zaczynamy w Madrycie – Julianna Błaszczyk pisze o „Możliwościach znikających przed krajobrazem” w reżyserii Tanyi Beyeler i Pabla Gisberta.

23 12 2019

Alien

W momencie zwierzenia się bohaterki o chwili, w której poczuła, że choruje na nowotwór, na scenę wchodzi Piotr Polak w czerwonym, piankowym stroju raka. Twórcy i twórczynie konsekwentnie wykorzystują kampową estetykę, by przedstawiać coraz bardziej emocjonalne tematy. Kontrast między formą a treścią ma uderzać odbiorcę, co ma umożliwić mu pogłębioną analizę prezentowanych problemów – Julia Wróblewska pisze o „Jezusie” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

16 12 2019

Aneks – recenzja wystawy „Zmiana ustawienia”

Rzecz jasna, podkreślany przez Buchwald oryginalny status zaprezentowanego w Zachęcie spojrzenia w przeszłość należy postrzegać przede wszystkim jako chwyt marketingowy, mający wyjść naprzeciw wszystkim tym, których zniechęca wizja niemałych sal warszawskiej galerii, po brzegi wypełnionych wyblakłymi projektami scenograficznymi i butwiejącymi konstrukcjami. Za niewinnym z pozoru gestem, kryje się jednak niebezpieczna, choć już całkiem dobrze rozpoznana, pułapka – pisze Maciej Guzy o wystawie „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”.

09 12 2019

Biblia ilustrowana – esej o kostiumach w spektaklu „Jezus”

Korzystanie z oferty second handów, tworzenie prac z materiałów recyklingowanych staje się deklaracją kostiumografki i manifestem chęci ograniczenia negatywnego wpływu przemysłu odzieżowego na środowisko naturalne i występującej w jego ramach nadprodukcji ubrań – pisze Seba Tokarczyk o praktyce kostiumograficznej Hanki Podrazy oraz kostiumach w spektaklu „Jezus”.

09 12 2019

Słuchanie kryzysów

Goebbels, Lauwers i Marthaler – ojcowie (!) założyciele współczesnego europejskiego teatru, mający znaczący wpływ także na polskie środowisko teatralne po 1989 roku – prezentują swoje obserwacje na temat rzeczywistości w formie dość stotalizowanej struktury scenicznej, przygniatającej widzki i widzów niemal każdym swoim elementem – Maciej Guzy pisze o trzech spektaklch prezentowanych podczas tegorocznej edycji Ruhrtriennale w Bochum

31 10 2019

Rozejrzyj się

Podjęcie przez twórczynie i twórców teatralnych i performatywnych refleksji na temat krajobrazu nie powinno być zaskakujące – w końcu krajobraz nie jest naturalnym fenomenem, a filtrem, przez jaki patrzymy na rzeczywistość, konstruowanym zresztą przez sztuki wizualne od stuleci. – Kacper Ziemba pisze o spektaklach prezentowanych w ramach cyklu komuny//warszawa „Krajobraz. Minifest”.

21 10 2019

Destrukcja obsługi

Teatr o ekologicznym zacięciu musi wskazywać rzeczywistych winnych katastrofy klimatycznej. A do tego niezbędna jest ostra, polityczna sztuka, która pomogłaby wyzwolić polski mejnstrim z hegemonii neoliberalnego dyskursu.

12 10 2019

Maszynki do świerkania

Głos – jego skala, barwa i inne techniczne parametry – dyktuje śpiewakom nie tylko dobór ról, lecz także zmusza ich do podporządkowania codziennej egzystencji zachowaniu wokalnej kondycji – Katarzyna Dobrowolska pisze o sytuacji śpiewaków operowych

12 10 2019

Jak przestałem się martwić i pokochałem globalne ocieplenie

Jak pogodzić „faktyczność” globalnego ocieplenia z polityczną sprawczością człowieka, który miałby mu zaradzić? Sprzeczności tej niestety nie da się rozstrzygnąć, dopóki nie uznamy, że wiedza naukowa ma status probabilistyczny, a nie prawdziwościowy. Służy ona bowiem przewidywaniu przyszłości na podstawie dostrzeżonych prawidłowości, a nie samemu opisowi stanów rzeczy. – pisze Konrad Wojnowski w eseju poświęconym kryzysowi racjonalnego dyskursu w obliczu katastrofy klimatycznej.

12 10 2019

Zaniechać zemsty?

Dlaczego wybór padł konkretnie na Mosul? To miasto o wielowiekowej historii, biblijna Niniwa, do której zmierzał prorok Jonasz, by ostrzec jej mieszkańców przed gniewem bożym i skłonić ich do pokuty. Na szczęście Rau nie rozwija tego wątku w spektaklu, unikając skazania skomplikowanej rzeczywistości dzisiejszego Mosulu na naiwne chrześcijańsko-kolonialne moralizatorstwo – pisze Bartłomiej Janiczak o „Orestesie w Mosulu” w reżyserii Milo Raua.

12 10 2019

Ani praca, ani sztuka, ani prawda

Rubin i Janiczak wchodzą w dialog z nieprawdziwością propagandowego filmu, proponując zachwianie prawdziwością odczuć towarzyszących jego odczytywaniu. Co czujemy, gdy patrzymy na ludzi, którzy niedługo wyjadą do Auschwitz? Co to z nami robi? Jak możemy wyjść poza dialektykę przerażenia i litości? – Maciej Guzy recenzuje spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom”.

12 10 2019

W lustrze dalekiej kultury

Punktem odniesienia dla spektaklu Makohona jest teatr Takarazuka założony w 1914 roku w mieście o tej samej nazwie. Nowatorskość tego przedsięwzięcia polegała na tym, że na scenie występowały tylko kobiety, chociaż na początku ubiegłego wieku w japońskich teatrach grali głównie mężczyźni – Radek Pindor recenzuje „TAKARAZUKA camp” w reżyserii Eryka Makohona.

08 08 2019

Statyści we własnym życiu

Twórczynie i twórcy nie próbują zmieniać rzeczywistości, są bowiem świadomi swojej pozycji; dają temu wyraz, ofiarowując bohaterkom i bohaterom dużo wolności, w której ci mogą pozostać w stanie albo aktywności, albo kontemplacji. – Kacper Ziemba recenzuje „Kino moralnego niepokoju” w reżyserii Michała Borczucha.

05 07 2019

Ojcowie (z) Kościoła

Premiera spektaklu – zbiegająca się w czasie z filmem „Tylko nie mów nikomu” braci Sekielskich – pozwala zwolennikom teorii spiskowych snuć domysły, że to kolejny przykład działalności antykościelnego układu – pisze Jan Karow o „Dzieciach Księży” w reżyserii Darii Kopiec.

05 07 2019

Grupa wsparcia – wywiad z Piotrem Mateuszem Wachem

Schemat jest wszędzie podobny. Wystawa, która kosztuje kilka milionów złotych czy dolarów, jest wielkim produktem, a osoby, które są w nią najmocniej zaangażowane, zostają wykorzystane – z Piotrem Mateuszem Wachem – artystą, tancerzem, performerem – rozmawia Julia Kowalska

05 07 2019

Odpowiedzialni za wyobraźnię

„Bezkarnie” jest kolejnym głosem krytycznym wobec ojców założycieli i ojców dyrektorów, których alienujące i totalizujące myślenie o teatrze podtrzymuje mity dotyczące społecznego statusu artysty.

04 07 2019

Nic tak nie działa jak czerwona sukienka

Wyjątkowe oddziaływanie retrospektywy „The Artist Is Present” opiera się na sile produkowanych przez Abramović obrazów, które wybijają się na niezależność i budują ikoniczny wizerunek artystki – Weronika Wawryk pisze o strategiach kreowania wizerunku przez Marinę Abramović

04 07 2019

Poważna sprawa

Wszystko wskazuje na to, że Marinie Abramović na etyce postępowania nie bardzo zależy, a pozycja, na jakiej często jest stawiana, to konstrukt, z którym nie identyfikuje się ona nawet w minimalnym stopniu. Tym, na czym wyraźnie jej zależy, jest poważne traktowanie własnej twórczości – Zuzanna Berendt recenzuje wystawę Mariny Abramović „Do czysta”

04 07 2019
SITEMAP