Adam Sajnuk po sukcesie Kompleksu Portnoya z 2010 roku po raz kolejny wciela się w podwójną rolę reżysera i pierwszoplanowego aktora. Ponownie sięga po powieść żydowskiego autora, dotykającą między innymi problemów z tożsamością w kontekście narodowości.

Ofiara Saula Bellowa, laureata Nagrody Nobla w dziedzinie literatury z 1976 roku, została wydana w Polsce dopiero dwa lata temu. Opowiada historię nowojorskiego Żyda – Asy Leventhala, redaktora fachowego czasopisma. Dowiaduje się on o śmiertelnej chorobie bratanka i spotyka dawnego znajomego, Kirby Allbeego, który oskarża go o celowe przyczynienie się do utraty pracy, obarcza winą o bankructwo i domaga zadośćuczynienia. W końcu zaczyna go prześladować.

Choć powieść stała się podstawą scenariusza, inscenizacja nie pretenduje do przedstawienia wszystkich wątków czy rodzajowego tła. Z historii wypreparowane zostały dialogi Leventhala z Allbeem, a także spotkania tego pierwszego z kilkoma drugoplanowymi postaciami. Wypowiedzi pary antagonistycznych postaci to problemowe monologi, których najgłębsze znaczenie nie odbija się w warstwie fabularnej, a w sferze wewnętrznej. Zawierają elementy filozofii rozmówców, ukazujące odmienny stosunek wobec czynników kształtujących los człowieka, a także poruszają kwestie antysemityzmu, skupiają się w kręgu rozważań o winie i odpowiedzialności, godności i prawie do życia. Przez większość przedstawienia zmiany w wykorzystanej strukturze tekstu zamykają się w przestawionej kolejności niektórych scen oraz języku wyostrzonym paroma przekleństwami – jednak pod koniec, najpierw dyskretnie, zaczynają wkradać się fragmenty Sklepów Cynamonowych oraz Sanatorium pod Klepsydrą Brunona Schulza, by ostatecznie wybrzmieć pełnym głosem w monologach puentujących całość interpretacji.

Scenografię stanowi makietowy kompleks drzwi, tablic, okien, sklejonych ze sobą pomieszczeń – to jeden ogromny element zajmujący pół sceny. Dekoracje w obrębie piętrowej konstrukcji wystylizowane są na realistyczne, jednak poprzez umieszczenie przedmiotów związanych z ulicą, szyldów, budki telefonicznej, a także mieszkania Leventhala (Grzegorz Małecki) na jednej, zbiorczej ścianie, całość sprawia wrażenie umownej instalacji. Jednak to przede wszystkim kreacje aktorskie implikują sensy i wymowę inscenizacji. Wszystkim bohaterom został dodany charakterystyczny rys, niewynikający bezpośrednio z powieści. Interpretacja roli i przeciwstawienie postaci, również przy pomocy zewnętrznego sportretowania, jest najważniejszą częścią składową, budującą wyraźne korelacje między bohaterami, ale staje się też podstawą do kwestionowania klarownych rozróżnień. Większość działań scenicznych odbywa się w pustej przestrzeni przed makietą. Stoją tu jedynie dwie ławki. Na jednej z nich w pierwszej scenie spotykają się dawni znajomi – Allbee (Adam Sajnuk) ubrany w żebracze łachmany: przyduży, zniszczony płaszcz, sprane spodnie z podwiniętymi nogawkami i rozwiązane, schodzone trzewiki. Postać została pomyślana jako pewna stylizowana figura – mężczyzna siedzi zgarbiony, całe ciało sprawia wrażenie rozdygotanego, powtarzają się tiki dłoni. Sajnuk panuje również nad głosem – niestabilnym, trochę chropowatym, z nerwowymi chrząknięciami i zmianami tonu, sprawiającymi wrażenie niekontrolowanych. Snując opowieści, podkreśla samogłoski, często kończy myśli stłumionym, lękliwym śmiechem.

Leventhal siedzący na przeciwnym brzegu ławki to typ zrównoważonego biznesmana, zapiętego po ostatni guzik i z nieodłączną teczką pod pachą. Sprawia wrażenie wiecznego wędrowca, zawieszonego jednak w zamkniętej przestrzeni.

Pozostałe postaci pojawiają się i znikają za obrotowymi zastawkami, a mężczyzna, nie schodząc ze sceny ani na chwilę, porusza się po niej z narastającym zagubieniem. Wiele o postaci mówi zestawienie z jego rozmówcami – Leventhal pozostaje tajemniczy, nieco wycofany, zachowawczy i nie do końca zdefiniowany poprzez strój, natomiast jego najbliższy przyjaciel Daniel Harkavy (Tomasz Drabek), również Żyd z jarmułką na głowie, otwarcie napomyka o swojej narodowości. Kiedy Allbee domyśla się pochodzenia znajomego (okolice Polski), ten wydaje się niezadowolony (jakże to tak, utożsamiać człowieka z jego rodowodem). Napomykając o holokauście, zachowuje się ambiwalentnie – z jednej strony z wyrzutem zaznacza, że „prześladowano nas tysiące lat”, z drugiej – jest zły, że temat w ogóle wypływa. Natomiast Elena (Aleksandra Juta), matka umierającego bratanka Leventhala, to bogobojna katoliczka – w impulsywnym potoku słów miesza hiszpańskie i łacińskie słowa modlitw. W porównaniu ze swoim szwagrem wydaje się jeszcze bardziej nierzeczywista. Bosa, ze splątanymi włosami, owinięta chustą, w obszernej spódnicy do ziemi, popadająca w szaleństwo przez chorobę dziecka. Jest jak obraz ze snu, rozedrgany wyrzut sumienia, wprowadzający na scenę mistyczne światło.

O ile pierwsze sekwencje spektaklu sprawiają wrażenie realistycznych – z głośników można usłyszeć stukot bryczki, kostiumy bardziej niż na współczesne, wyglądają na inspirowane ulicami XX-wiecznego Nowego Jorku, podobnie jak elementy scenografii – wraz z rozwojem akcji przestaje to być oczywiste. Nie wiadomo, jak dochodzi do następujących po sobie spotkań, sceny co prawda są od siebie zależne, lecz nie wynikają bezpośrednio jedna z drugiej – nitką wiążącą jest wytwarzająca się relacja między Leventhalem a Allbeem. Ten zabieg wprowadza nierealność i może być dowodem wykreowania na scenie świata umysłu Leventhala, jego wewnętrznych rozterek. Jest uwięziony w plątaninie wspomnień, w której zanurza się głębiej z każdą chwilą – traci pewność co do swojej niewinności.

Możliwe, że wszystkie kolejne rozmowy to obrazy przywoływane w pamięci – ilustracja starcia przeciwstawnych myśli jednego człowieka. Kiedy Allbee kręci się na obrotowych drzwiach, wyróżniony niebieskim światłem, Leventhal zastanawia się nad recepcją świadomości, przyznaje też, że jest „zdrowo pokręcony”. Już w kolejnych scenach granych w półmroku, uzupełnianych o cytaty z Schulza, pojawiają się motywy snu i labiryntu, a granice między postaciami zaczynają zanikać. Pomimo zaostrzającego się konfliktu w wiodącej parze bohaterów odbija się awers i rewers jednej osoby – Żyda i antysemity, człowieka sukcesu i biedaka, kata i ofiary, kogoś, kto próbuje zgłębić swoją psychikę, zrozumieć swoje motywacje. Allbee odwiedza znajomego w nocy, gdy ten zaczyna śnić, a materialna obecność nędzarza poddawana jest w wątpliwość – światła o intensywnych barwach czerwieni, niebieskiego padają naprzemiennie na zaciemnioną scenę, nadając przestrzeni poetykę spoza rzeczywistego świata. Może postać żądająca kompensaty za wyrządzone szkody to jedynie wątpliwość pojawiająca się w głowie Leventhala? Niedokończona sprawa z przeszłości, która nie daje mu spokoju?

Mężczyzna, gubiąc stateczną powierzchowność, z każdą chwilą zaczyna coraz bardziej przypominać rozgorączkowanego Allbeego. I na odwrót. Biedak myje stopy, opuszcza nogawki, poprawia krawat i fryzurę – Sajnuk prostuje się i rezygnuje z nienaturalnego operowania głosem, natomiast Leventhal traci marynarkę i melonik, jego ciałem wstrząsają spazmy. Zmiany w postaciach nie następują po sobie, są częścią dłuższego procesu, a aktorzy nie koncentrują na nich uwagi, skupiając się przede wszystkim na trwającej rozmowie – przez co zamiana ról nie wypada nienaturalnie. Swoiste alter ego wewnątrz Leventhala zyskuje nad nim wyższość, zaczyna mówić z pełną świadomością, pasożytując na słowach napisanych przez Schulza w Sanatorium pod klepsydrą. „Nie ma pokoju tak zamurowanego, żeby się na takie drzwi zaufane nie otwierał. Musisz się tylko postarać” – parafrazując rozdział Samotność, Allbee wychodzi przez scenograficzne drzwi, sugestywnie przemycając w zdaniach zarówno aluzje do rozdwojenia osobowości głównego bohatera, początków choroby psychicznej, jak i zwracając uwagę na zamknięcie umysłu w sztywnych ramach, zaślepienie i nietolerancję.

Ostatnie sekwencje spektaklu, odbiegające od treści Ofiary, przenoszą sytuację sceniczną na wyższy poziom syntezy i metafory – w zasadzie nie ma już Allbeego i Leventhala, pozostaje samotny człowiek (monolog Grzegorza Małeckiego), któremu „opadają łuski z oczu”, zdaje sobie sprawę z „mocy uprzedzenia”, ale również chce się uwolnić – wsiada do pociągu, ucieka. W końcowej scenie, inspirowanej jednym z fragmentów powieści, mężczyźni stanowiący teraz połączenie cech zewnętrznych głównych bohaterów, siedzą przed kuchenką, a Allbee zapala gaz – Sajnuk w swoim przedstawieniu korzysta z niedopowiedzeń w oryginalnym tekście Bellowa, układając je w nieoczywistą całość – jego inscenizacja nie opowiada jedynie o krzywdzących stereotypach, utopii równości i trudnej do zdefiniowania winie. Ukazuje też studium zagubionego, rozdartego wewnętrznie człowieka, ściganego przez wyrzuty sumienia, od których nigdy do końca nie można się wyswobodzić.

Anna Bajek, Teatralia Warszawa

Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 118/2014

Teatr WARSawy

Ofiara

na podstawie opowieści Saula Bellowa

przekład: Lech Czyżewski,

reżyseria i scenariusz: Adam Sajnuk,

dramaturgia: Monika Rejtner, muzyka: Michał Lamża,

scenografia i kostiumy: Katarzyna Adamczyk

premiera: 26 września 2014

fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska/teatralna.com