Festiwal zrodzony z rozpaczy – Homo Novus w Rydze

Bagnisty brzeg stawu wypełniony mgłą spowijającą wilgotne trawy i żółte pontony. Ciemność przecięta silnym światłem ni to księżyca w pełni ni reflektora odbijającego się w wodzie. W pontonach grupki ludzi siedzące nieruchomo, wpatrujące się w dym na horyzoncie, z którego wyłania się masa ludzkich głów, a właściwie sylwetek. Tajemnicze, pełne napięcia zdjęcie, zawiera w sobie historię, którą chciałoby się poznać. Rodzaj teatralnej atmosfery zawieszonej nad bagnistym stawem. Prawdziwa wilgoć, niewygoda skrzypiącego pontonu, zapach gnijących traw, nocne dźwięki owadów i żab splatają się z nastrojem magicznego współuczestnictwa. To zdjęcie, wykonane przez Philippe Quesne, francuskiego minimalistę teatralnego, twórcę grupy Vivarium Studio, stało się flagowym obrazem dziesiątej edycji międzynarodowego festiwalu teatralnego Homo Novus w Rydze.

Festiwal Nowy człowiek powstał w marcu w 1995 r. w Dyneburgu. W 1997 r. przeniósł się do Rygi, gdzie odbywa się do dziś, co dwa lata jesienią. Lata 90. były czasami kryzysu bardzo niekorzystnie odbijającego się na sytuacji i pozycji teatru na Łotwie. Peteris Krilovs, jeden z pomysłodawców festiwalu, reżyser teatralny i filmowy oraz dyrektor artystyczny Teatru w Dyneburgu, razem z Zane Kreicberga oraz Baiba Tjarve zdecydowali, że łotewski teatr potrzebuje globalnego wydarzenia, które przyciągnie uwagę i fundusze. Jak mówi żydowskie przysłowie, kiedy nie masz pieniędzy, zorganizuj wesele. Tak właśnie narodził się Homo Novus, festiwal zrodzony z rozpaczy. W dziesiątą, okrągłą edycję festiwalu  w Rydze pojawiły się teatralne hity: On the concept of the face, regarding the son of God Castellucciego, Hate Radio Milo Rau czy The curator piece Tea Tupajica i Petry Zanki. Spektakle poruszające niewygodne, kontrowersyjne, religijne, polityczne, społeczne tematy przyciągały tłumy. Najżywsze dyskusje toczyły się jednak wokół działań, które wykwitały na podmiejskiej mapie miasta.

Dużą uwagę przykuła premiera teatru dokumentalnego Lost Gardens w reżyserii Christine Umpfenbach. Na bagnistych, przyrzecznych terenach ponad czterdzieści lat temu powstały kwieciste ogrody, posadzono warzywa i drzewa owocowe. Domki, często najprostsze, ze zwykłej sklejki, stały się idyllicznym miejscem weekendowych spotkań. Powstał rodzaj wspólnoty, gdzie bawiły się dzieci, łowiono ryby, wspólnie obchodzono urodziny. W maju 2013 r. na ich teren wkroczył buldożer, wyburzył domy i ogródki. „Wolny Port Ryga”, duże przedsiębiorstwo, wokół którego co rusz wybuchają afery korupcyjne, zrównało z ziemią legalnie postawione ogródki działkowe w ramach programu rozwoju portu. Po serii wywiadów z mieszkańcami niemiecka reżyserka i austriacki scenograf stworzyli przejmujący spektakl na świeżym powietrzu. Widzowie oprowadzani przez mieszkańców dwiema alternatywnymi trasami mieli możliwość skosztować działkowych owoców, wysłuchać opowieści mieszkańców, obejrzeć makiety domów i wyobrazić sobie kwitnące na dachu róże. Działkowcy pierwszy raz od dawna czuli, że ich opowieści są ważne, a oni sami wysłuchani. Zwieńczeniem spektaklu był ciepły poczęstunek podawany z mocną, owocową nalewką, w trakcie którego każdy miał możliwość porozmawiać z mieszkańcami, którzy bez tremy opowiadali swoje historie, odciśnięte nie tylko w słowach, ale głównie w spracowanych dłoniach i twarzach. W autobusie przywożącym widzów na teren ogródków działkowych szanse wypowiedzi miała również druga strona sporu. Przedstawicielka „Wolnego Portu Ryga” przytaczała liczby, statystyki i paragrafy. Nie miały one jednak żadnych szans w konfrontacji z emocjonalnymi opowieściami działkowców.

Równie silne emocje, chociaż z przeciwnego bieguna, wzbudził spektakl na świeżym powietrzu w reżyserii Lotty van den Berg i Guido Kleene. Sceneria Wastelandu, zainspirowanego powieścią Johna Maxwella Coetzee, diametralnie różniła się od Lost Gardens. Zamiast soczystej zieleni i leniwego nurtu rzeki przed oczami widzów rozpostarło się puste, bure pole, upstrzone skąpymi kępkami trawy i postindustrialnymi elementami (zardzewiały słup, przejeżdżające ciężarówki). Dziewięciu bohaterów w milczeniu snuło się po zapomnianej, martwej przestrzeni. Ich pojawianie się na horyzoncie, wędrówka, wzajemne mijanie i wolno rozwijające się w czasie gesty, aż po kulminacje i powtarzalność spiętrzonej przemocy wnosiły w przestrzeń olbrzymią dawkę emocjonalnego napięcia. Przestrzeń i opowieść wybrzmiewały w podobnych tonach beznadziei, samotności, bierności, splatały się ze sobą w rytm przejeżdżających w tle ciężarówek. Powstało dzieło wybitne, silnie angażujące emocjonalnie, pozwalające głęboko wniknąć każdej delikatnie artykułowanej emocji. Mistrzostwo w posługiwaniu się fizycznym dystansem, zbliżeniem i medytacyjną funkcją czasu, stworzyło spójną i silną opowieść o ludzkiej egzystencji. Okrucieństwo bez przyczyny i konsekwencji szczególnie silnie rezonowało z wybranym przez reżyserów miejscem. Guido Kleene mówi wprost o afrykańskich inspiracjach, z których wyrasta spektakl. Holenderski artysta urodził się w Senegalu, aktualnie pracuje w Kongo i podkreśla zupełnie odmienną od europejskiej mentalność oraz reakcje na krańcowe wydarzenia i sytuacje, pewnego rodzaju bezwolność, wewnętrzne przyzwolenie, brak buntu. Ten rodzaj emocjonalnej bierności można odnaleźć jednak nie tylko na afrykańskich pustkowiach. Po obejrzeniu spektaklu wręcz niewyobrażalne wydaje się przeniesienie tej opowieści w inne miejsce i czas, tak idealnie sprzęgła się z łotewskim krajobrazem. Jest to jednak możliwe, czego dowodem jest sukces spektaklu prezentowanego w diametralnie różnych przestrzeniach, np. na olbrzymim, miejskim parkingu w Nowym Yorku. Jego sceneria jest zawsze dobierana ze szczególną dbałością, a aktorzy dostosowują się do jej możliwości i ograniczeń. Miejsce bowiem to jeden z głównych bohaterów Wastelandu. To jego emocjonalna pustka, rozkład, melancholia pozwalają wybrzmieć emocjonalnym założeniom spektaklu.

Ostatnim przedstawieniem z nurtu site-specific, które rozegrało się na obrzeżach Rygi był norweski Night Tripper nazwany przez swych twórców muzycznym performancem, wydarzeniem rytualno-socjalnym czy też po prostu leśnym spotkaniem. Widzowie przedzierający się przez dym, imitujący mgłę wędrowali w głąb lasu, natykając się na ubrane w czapki, sportowe bluzy  i jeansy drzewa. W kręgu ułożonym z konarów powoli poruszały się dwie postaci, których twarze zasłaniały rozpuszczone włosy, a ręce do przedramion pomalowane były na biało. Dwie, młode dziewczyny w luźnych, białych t-shirtach, ciemnych jeansach i sportowych, kolorowych butach, w rytm tworzonej na żywo muzyki, powoli wchodziły w trans, drepcząc w miejscu. Wydarzenie rozciągało się w czasie od zmierzchu po noc, co jakiś czas z głębi lasu dobiegała pieśń chóru. Taniec kończył się wraz z nastaniem całkowitej ciemności. Piękne miejsce, tajemnicze dźwięki oraz koncept rytualnego połączenia z przyrodą przyciągnął widzów pragnący wziąć udział w mistycznej kontemplacji. Niestety tego celu nie udało się osiągnąć. W trans zapadły li tylko artystki, widzowie zaś wiercili się na szeleszczących karimatach, którymi okryte były konary drzew, zaś kilku z nich udało się w głąb lasu, żeby kontemplować prawdziwe misterium przyrody.  Rytualny taniec od zmroku po noc, inspirowany kulturą voodoo rozpadł się od nadmiaru pstrokatych elementów europejskiej cywilizacji. Muzyczny performance, w założeniu badający idee animistycznej natury, odbywający się w miejscu pełnym uzdrawiających, jak i niszczycielskich mocy, medytacja wokół immanencji i transcendencji okazała się upudrowanym dziwadłem. Piękna sceneria została upstrzona dziwacznymi instalacjami, potraktowana jak scena, którą należy sztucznie upiększyć. Zamiast prawdziwej mgły, pojawił się dym z maszyny, zamiast więzi z przyrodą, dreptanie w miejscu w sportowych butach, zamiast dźwięków splatających się z szumem wiatru, drzew i gadaniem ptaków, sztuczne klawisze ułożone na  nowoczesnym stole, skrzypce i wiolonczela oparta na foliowym podłożu izolującym je od wilgoci leśnej podściółki. Drzewa, których kształty same w sobie przypominają ludzkie kadłubki, zostały przebrane w nowoczesne, miejskie ciuchy. Ta sztuczność i metaforyczny, duszący zapach pudru unosił się nad całym wydarzeniem. Nie pomogły muzyczne eksperymenty sześcioosobowego zespołu, piękny śpiew chóru oraz drzewa przyozdobienie wysokoprocentowymi trunkami, którymi można było się raczyć czekając na zbyt długo nie nadjeżdżający autobus. Nici z immanencji i transcendencji. Night Tripper stał się najgłośniej komentowaną porażką festiwalu. Mocno odróżniał się na tle   reszty udanych eksperymentów formalnie związanych z przestrzenią zastaną.

Nad ich wyborem czuwała Gundega Laivina, dyrektorka festiwalu, która już na poziomie selekcji  starała się stworzyć program bogato upleciony wokół site-specific. Wokół tego zagadnienia odbyły się zresztą warsztaty w ramach Open Circle,  projektu zainicjowanego i wspieranego przez Pro Helvetia Swiss Arts Council. Młodzi reżyserzy teatralni, dramaturdzy, performerzy oraz scenografowie ze Szwajcarii, Polski i Łotwy wspólnie odkrywali jak zastana przestrzeń może wpłynąć na odbiór i całą konstrukcję spektaklu. Spotkania, warsztaty i wykłady prowadzili m.in. Serge von Arx (scenograf i architekt z Norwegii, warsztat wokół pojęcia abject), Alan Read (teatrolog, profesor Królewskiego College’u w Londynie, wykład dotyczący uczuć roślin), Signe Becker (scenografka z Norwegii, warsztat o scenografii leśnej), oraz Philippe Quesne (reżyser teatralny z Francji, członek grupy artystycznej Vivarium Studio, wykład o świetle i scenografii).

Ostatni z nich, oprócz wykładu, zaprezentował również dwa spektakle L’effet de Serge oraz Swamp Club. Oba odbyły się w budynku należącym niegdyś do łotewskich kolei, w którym obecnie znajduje się muzeum. Duża hala została zaadaptowana przez francuską grupę Vivarium Studio, obchodzącą właśnie dziesięciolecie swojego istnienia. Oszklony budynek stojący na drewnianych belkach w Swamp Club, otoczony zamglonym bagnem, reprezentowanym przez sztuczne czaple, krzaki, piach, patyki i bulgoczące źródełko oraz olbrzymia grota, w której żył wielki, pluszowy kret tworzyły surrealistyczną wizję podkreślającą ironiczny humor Philippe. Specyficzne poczucie humoru, odnoszące się do przeżyć artystów, którzy przybyli na bagnisko w ramach rezydencji artystycznej, wzbudzało salwy śmiechu przede wszystkim u osób, które miały podobne, rezydencyjne doświadczenia. Jednak nie tylko. Powolne tempo, kilka języków wplecionych w tkankę tej miejskiej bajki przez wielojęzykowych wykonawców (w tym polskie frazy padające z ust aktorki Oli Maciejewskiej), popisy orkiestry kameralnej i umiejscowienie bezużytecznego centrum kultury w dzikich ostępach budziło uśmiech na twarzach większości widzów. Ten ciepły, ironiczny spektakl zbudowany w budynku łotewskiej kolei dorównywał humorem swojemu poprzednikowi L’effet de Serge, prezentowanemu kilka dni wcześniej w tym samym miejscu.

L’effet de Serge zdobył rzesze zagorzałych fanów w ponad dwudziestu krajach, a padające w nim powiedzonka stały się dla niektórych humorystycznym lejtmotywem, jak nie przymierzając teksty z „Misia”. Zresztą nie bez kozery przyrównuję dzieło Barei ze spektaklami Vivarium Studio. Łączy je podobna lekkość, połączona z gorzką refleksją dotyczącą kondycji naszego życia społecznego. Międzynarodowi krytycy teatralni dorzuciliby jeszcze nazwiska  Jacques Tati, czy Samuela Becketta opisując zabawny hołd wyobraźni i konieczności tworzenia sztuki, jaki obserwujemy w domowym mikrokosmosie Serge’a. Mężczyzna co niedziela zaprasza do swojego mieszkania znajomych i nieznajomych, zabawiając ich kilkuminutowymi, autorskimi spektaklami. Po zakończeniu działania, zbyt nieśmiały by rozpocząć rozmowę, zaprasza ich na następną, niedzielną celebrację. W swoich spektaklach zamyka magię codzienności, uchwyconą w formie świetlnych iluminacji reflektorów samochodowych czy w akcie odpalenia zimnych ogni. W ten sposób zagłusza swoją samotność. Tylko poprzez sztukę udaje mu się nawiązać kontakt z innym. Jego samotna egzystencja nie jest jednak w żaden sposób smutna. Pokazana w ciepły, melancholijny sposób, niesie w sobie dużą dawkę nadziei.

Podobną lekkość i ironię zawierał angielski spektakl Smashed, który w miejskim parku podbijał serca widzów. Obok melancholii i ciepła pojawiła się tu jednak mocna nuta agresji, rywalizacji i odbijania w krzywym zwierciadle naszych przywar: zawiści, zazdrości, pragnienia sławy. Dziewięciu żonglerów, osiemdziesiąt jabłek, krzesła oraz zastawa stołowa  wystarczyły do stworzenia iście chaplinowskiej sytuacji. Pod sklepieniem parkowego amfiteatru latały filiżanki, jabłka, laski i kapelusze. Spektakl nie był jednak li tylko zręcznościowym popisem żonglerki. To cielesny performance w duchu Piny Bausch, opowieść wyrastająca ze starych fotografii, nasycona nostalgią, gorzką tęsknotą za utraconą miłością. Elegancki podwieczorek zamienił się tu w brutalną rywalizację zakończoną katharsis w postaci roztrzaskanych jabłek, porcelany i krzeseł. Totalna agresja mieszała się z lekkim humorem, dlatego pesymistyczny wydźwięk przedstawienia nie wnosił żadnego gorzkiego ciężaru. Po jego zakończeniu spacer w parku cechował się lekkością wspomnień o powietrznych, jabłkowych ewolucjach i wytwornych strojach z epoki wśród tańczącej porcelany.

Ten rodzaj staroświeckiego ciepła, wspomnienia zatrzymanego na powierzchni skóry i oka można znaleźć w łotewskiej instalacji House of blanket Andrisa Kalnozolsa i Girtsa Solisa (umka.lv). Pokój schowany za ciężkimi kotarami krył w sobie przytulność pokoi sprzed lat: stary, drewniany stół nakryty obrusem, świecące lampki choinkowe, przeźrocza ze starego projektora, brudne kieliszki i filiżanki, stare lalki i dywan, plastikowe zabawki. Jakby ktoś jeszcze przed chwilą tu był, mieszkał i zapraszał cię do poczekania na niego w pustym fotelu. Pokój ten mieścił się w starej, niezamieszkałej wilii na obrzeżach Rygi. Właśnie tam odbywała się wystawa The Last Human Venue, na której jedenastu, łotewskich artystów prezentowało swoje instalacje, performanse, akcje. Wszystkie działania zainspirowane były tekstem Alana Reada umieszczonym w książce jego autorstwa Teatr, intymność i zaangażowanie. Na program The Last Human Venue składały się performances Pēteris Krilovs (Carpenter and silence), Vladislavs Nastavševs (Escapist’s Diary) i Valters Sīlis (10 years for ‘Operation Iraqi Freedom’), instalacje Andrejs Jarovojs (Stop), Viesturs Meikšāns (Promised Land), scenografki Moniki Pormale (A room with a view), Izoldes Cēsniece (About the observer’s Hamiltonian), Reinis Suhanovs (I rot slowly), grupy projektowej MAREUNROL’S (Tenant/Miniature) oraz artystycznych kolektywów Nomadi (Lost without trace) i wymienionej wcześniej umki.lv (House of blanket).

Festiwal Homo Novus to nie tylko doskonałe przedstawienia, świeże debiuty i odważne eksperymenty formalne. To również śmiałe, polityczne manifesty, odnoszące się do aktualnej światowej sytuacji. W Rydze można było obejrzeć dwie realizacje Szwajcara, Milou Rau, fundatora IIPM (Międzynarodowego Instytutu Politycznych Morderstw), wyznawcy teatru politycznego. Obie realizacje poruszały szokujące wydarzenia. Pierwsza z nich Hate Radio to dwugodzinna rekonstrukcja radiowej transmisji z 1994 r. ze stacji radiowej Kigali, stolicy Rwandy. Program zbudowany na prostym formacie rozrywkowym: muzyka, rozmowy w studio, wiadomości, emitowany był w trakcie ludobójstwa, kiedy ponad 500.000 członków plemienia Tutsi zostało wymordowanych. Zderzenie humorystycznych tekstów prezenterów radiowych ze ślepą nienawiścią na tle rasowym robi wstrząsające wrażenie.  The Moscow Trial zaś, to alternatywne odtworzenie procesu sądowego, w którym działaczki Pussy Riot zostały skazane na dwa lata więzienia. Reżyser zbudował salę sądową w Centrum Sacharowa w Moskwie i w marcu 2013 r., przeprowadził własny, trzydniowy proces. Aktorami byli zwykli ludzie: artyści, politycy, przywódcy religijni, prawnicy oraz sędzia. Wyrok wydany przez siedmiu mieszkańców Rosji był uniewinniający. W trakcie festiwalu Homo Novus można było prześledzić dokumentacje z tego wydarzenia zaprezentowaną w formie sześciokanałowej instalacji video. Obok tych poruszających realizacji należałoby postawić performance łotewskiej artystki Valters Silis 10 years for ‘Operation Iraqi Freedom’ zadającej bezkompromisowo pytania o dziesięć lat udziału Łotwy w amerykańskiej operacji Iracka Wolność. Jej performance odbywa się w zrujnowanym pokoju udekorowanym wstrząsającymi zdjęciami ofiar, oraz zamordowanych żołnierzy.

Festiwal Homo Novus już od osiemnastu lat stara się zmieniać kształt konserwatywnej, łotewskiej sceny teatralnej i otwiera publiczność na nowe, eksperymentalne formy sztuki. Przebija z niego wiara, że sztuka powinna zmieniać życie i świat, i że jest w stanie to robić. Stara się  prezentować artystów i dzieła, które podejmują ryzyko i mówią o sprawach, mających zasadnicze znaczenie dla współczesnego świata i ludzi w całej ich różnorodności. Robi to z wielkim wdziękiem i smakiem. Wychodzi poza tradycyjną scenę i infekuje całe miasto: ulice, parki, prywatne mieszkania, okoliczne lasy, opuszczone wille. Odważnie miesza nazwiska uznanych twórców i debiutantów, w odpowiednich proporcjach dobiera artystów międzynarodowych, prezentując również działania sceny lokalnej. Gdy dodamy do tego fantastyczny klub festiwalowy, doskonałe posiłki ze świeżych, domowo hodowanych warzyw, podawanych przez przesympatycznych kucharzy, ciepłą i pomocną obsługę, przepiękne miasto i jednodniową przerwę w festiwalu, dzięki której można wybrać się nad morze, to jest to jeden z najlepszych festiwali teatralnych, na których byłam. Charyzmatyczna dyrektorka, inspirujący goście i dyskusje do rana to tak zwana kropka nad i. Oby wszystkie festiwale zrodzone z rozpaczy wyglądały podobnie!

Strona festiwalu: http://www.homonovus.lv

Marta Ostajewska, Teatralia - Dział Zagraniczny

Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 85/2014