Ja, bóg Teatru Chorea jest kolejnym spektaklem grupy realizującej strategię „wertowania podręcznika antropologii” – jak to roboczo określam. Rozumiem przez to praktykę sięgania po historyczne lub nawet archaiczne formy widowisk teatralnych w celu eksperymentalnego sprawdzenia ich współczesnego potencjału. I choć myśl Jerzego Grotowskiego, którą twórcy przyjmują za przedmiot zainteresowania w Ja, bóg, nie jest aż tak odległa jak na przykład siedemnastowieczny dramat¹, można mówić o osłabieniu jego wpływu na współczesny teatr.

Układ na scenie jest dość prosty: mężczyzna (Tomasz Rodowicz) i kobieta (Joanna Chmielecka) w ascetycznej przestrzeni (stół, dwa krzesła, wisząca w głębi kapliczka). Rytm spektaklu wyznacza ruch sceniczny – przesuwanie i przekształcanie mebli (np. odkręcenie nóg od stołu), gra światłem oraz powtarzająca się zmiana kostiumów, sygnalizująca początek kolejnych części przedstawienia. Zabiegi sceniczne są oszczędne, ale w końcu to sztuka inspirowana Grotowskim.

 Punktem wyjścia dla pracy zespołu Teatru Chorea jest problematyka podważania pozycji dawnych mistrzów. Jedne z pierwszych słów padających ze sceny to deklaracja chęci „pożarcia ojca”, która przypomniała mi lekturę Lęku przed wpływem Harolda Blooma. W uproszczeniu można powiedzieć, że relacja między mistrzem a uczniem zyskuje w tekście Blooma edypalny charakter, sprowadzający się do ekonomii libidalnej. Oznacza to, że następującym po sobie pokoleniom twórców nie chodziło do końca o przemiany artystycznych oraz społecznych wzorców i paradygmatów, ale przede wszystkim o rozpaczliwą próbę osiągnięcia samodzielności. Artysta przez swoją sztukę próbował odciąć się od wpływu – jak to określił Bloom – „silnego twórcy” (np. Shakespeare’a czy Goethego). Wydaje się, że Rodowicz i Chmielecka, autorzy Ja, bóg, w podobny sposób podważają niewinność „odejścia od mistrza”. Ich próba umieszczenia „odwrotu od Grotowskiego” w ciągu nieświadomych walk o artystyczną niezależność podważa dużą część krytycznej recepcji działalności reżysera Akropolis, koncentrującej się na problemie relacji władzy. Sygnał takiej dyskursywnej kapitulacji przed majestatem wielkiego twórcy odwraca uwagę od praktyk nauczyciela i kieruje ją na „traumę” uczniów. Z takiej perspektywy krytyka „męskiego geniusza” wytraca swoją sprawczość i wartość. Wpisanie Grotowskiego w paradygmat „silnego twórcy” nie oznacza jednak, że on sam był wolny od „lęku przed wpływem”². Pragnienie pożarcia swojego ojca stawało się w końcu motywacją do tworzenia.

 Scenariusz spektaklu powstał w wyniku montażu tekstów teoretycznych Grotowskiego, których opracowanie na potrzeby spektaklu (Dariusz Kosiński, Rodowicz i Chmielecka) pozwala przedstawić artystyczną drogę reżysera Akropolis, a także umożliwia postaci wykreowanej na jego wzór odparcie zarzutów formułowanych wobec niego przez wielu współczesnych twórców teatralnych. Figura męskiego geniusza, która wymaga dziś krytycznych opracowań i „odczarowania”, ukazana została jako świadomie przyjęta przez Grotowskiego maska, pozwalająca na propagowanie jego własnych idei³. Czy jednak w istocie o zakładanie masek chodzi? Nie powiedziałbym, że „ogrywanie geniusza” w jakikolwiek sposób osłabia zarzut o utrwalanie mniej lub bardziej szkodliwych hierarchii i koncentrowanie wokół siebie sławy i kultu. Trudno więc pozbyć się wrażenia nachalnego projektowania przez Teatr Chorea programu „ocieplenia wizerunku wielkiego artysty”.

Podczas spektaklu Chmielecka i Rodowicz zadają te same pytania, które stawiał Grotowski w swoich tekstach teoretycznych – o relację między mową a ciałem czy o uwikłanie podmiotu w metafizykę. W Ja, bóg nie chodzi jednak tylko o Grotowskiego. Przedstawienie go jako „silnego twórcy” staje się jedynie pretekstem do namysłu nad samym paradygmatem „artysty geniusza”. Wprawdzie w spektaklu pojawiają się tropy związane z dorobkiem reżysera, czyli fragmenty między innymi Performera i Teatru źródeł, a także odniesienia do biografii legendarnego aktora Teatru Laboratorium – Ryszarda Cieślaka. Trudno jednak nie dostrzec mniej lub bardziej subtelnych nawiązań do innych kulturowych obrazków. Łatwo rozpoznamy trawestację słynnej sceny z podpalaniem kieliszków, która oczywiście nawiązuje do Popiołu i diamentu w reżyserii Andrzeja Wajdy, być może nieco większym wyzwaniem będzie zauważenie parafrazy słynnego perfomansu The artist is present Mariny Abramović z 2010 roku⁴, ruchu przywodzącego na myśl teatr tańca Piny Bausch; a odległe skojarzenia z tekstami Adama Mickiewicza czy Carla Gustava Junga wymykają się jednoznaczności. Można by powiedzieć, że intertekstualny charakter przedstawienia odzwierciedla eklektyczny styl pisarstwa Grotowskiego. Przede wszystkim chcę jednak wskazać na to, że próba „ocieplenia wizerunku” jednego wielkiego artysty wiąże się w spektaklu z pozytywnym przedstawieniem również innych „wybitnych”. Wyeksponowanie przez twórców gestu sięgania po autorytety, mistrzów i mistrzynie, ujawnia nie tylko wpływy czy inspiracje, lecz także – a nawet przede wszystkim – silne zakorzenienie w przeszłości. Chodzi nie tyle o ukształtowanie autorów Ja, bóg przez Grotowskiego, ile o poczucie sukcesji. Ujawnienie pozostałych wpływów oznacza przyznanie się do „bycia uczniem”. Umocowana w autorytecie wielkiego geniusza tożsamość nie wypiera się „ojców”, ale akceptuje ich oddziaływanie.

Czy to oznacza, że spektakl stawia pytanie o wielkość jako taką? Możliwe. Z pewnością jednak można odczytywać go na wielu innych poziomach. Pozostaje przecież cała litania dualizmów, odmawiana konsekwentnie przez aktorów, a wywiedziona z pism Grotowskiego. Twórca Teatru Laboratorium przeciwstawia w nich ciało i język, mężczyznę i kobietę, życie i śmierć, człowieka i boga. Te dualizmy towarzyszą mu od początku drogi artystycznej⁵ niczym obsesja; wzrasta w nich, definiują jego drogę artystyczną. Jednak czy nie są to słowa-wytrychy, na podstawie których nietrudno zbudować spektakl? Wydaje się, że powracanie do binarnej wizji świata, jaka wiąże się z tymi opozycjami, mając w pamięci doświadczenia dekonstrukcji, okazuje się wątpliwym pomysłem. Na ile jest to potrzebne? Do czego to prowadzi? Czego się dowiadujemy? Obawiam się, że na każde z tych pytań mógłbym odpowiedzieć tylko derywatami słowa „niewiele”. Taka reakcja prowadzi natomiast do kolejnych dylematów, tym razem dotyczących aktualności myśli samego autora Performera i możliwość ich współczesnej scenicznej realizacji. Bo już sam trening aktora, który postulował Grotowski, może być archaiczny ze względu na zupełnie inny kontekst społeczno-artystyczny.

Biorąc pod uwagę dysproporcję między tomiszczami poświęconymi tym zagadnieniom a czasem trwania spektaklu, obawa o sceniczne uproszczenia i banalizację tekstów teoretycznych wydaje się uzasadniona. O ile Grotowski na podjęcie niektórych z wymienionych wątków potrzebował setek stron, o tyle Rodowicz i Chmielecka musieli zamknąć się w dziewięćdziesięciu minutach. Oparcie się na autorytecie twórcy koncepcji Teatru ubogiego pozwala autorom przedstawienia przyjąć teoretyzującą i intelektualizującą strategię komunikacji z widzami, w której wytraca się największy potencjał spektaklu. Najciekawsze fragmenty Ja, bóg to te, w których zespół Chorei skupia się na osobistym doświadczeniu reżysera Apocalypsis cum figuris, czyli wątkach biograficznych. Łatwiej bowiem o syntezę myśli w formie narracyjnej, powiedzmy, parafabularnej niż dyskursywnej. Przyjęcie takiej strategii nie gwarantuje, że twórcy unikną uproszczeń, jednak myśl teoretyczna zostaje za jej sprawą umieszczona w kontekście, który ułatwia proces interpretacyjny. Samo wyłożenie teorii, szczególnie tak bogatej jak ta autorstwa Grotowskiego, wydaje się stosunkowo ryzykownym pomysłem w warunkach teatralnych. Wiele wskazuje na to, że artystom przyświecała przede wszystkim ambicja podjęcia dyskursywnej gry intelektualnej z tekstami reżysera Akropolis, jednak nie jest tajemnicą, że opowieść często sprawdza się lepiej niż wywód – zwłaszcza poza zaciszem własnego mieszkania czy murami biblioteki.

Teatr Chorea
Na podstawie tekstów Jerzego Grotowskiego
Ja, bóg
reżyseria i obsada: Tomasz Rodowicz, Joanna Chmielecka
opracowanie tekstów i scenariusz: Dariusz Kosiński, Tomasz Rodowicz, Joanna Chmielecka
konsultacje reżyserskie: Waldemar Raźniak
muzyka: Tomasz Krzyżanowski
ruch sceniczny: Joanna Jaworska-Maciaszek
projekt scenografii: Andrzej Dworakowski, Tomasz Rodowicz
wykonanie scenografii: Marcin Czajkowski, Malina Wojciechowska
wykonanie kostiumów: Anna Przybyt
światło: Tomasz Krukowski
dźwięk: Marcin Dobijański
zdjęcia/teaser: Rami Shaya
projekt plakatu/banera: Katarzyna Jasińska – Gra-Fika
produkcja: Teatr CHOREA, Fabryka Sztuki w Łodzi

Premiera: 23 sierpnia 2019, scena Art_Inkubatora w Fabryce Sztuki w Łodzi, Międzynarodowy Festiwal Teatralny Retroperspektywy 2019

Recenzja powstała z gościnnego pokazu w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego 17 stycznia 2020.