Grupa wsparcia – wywiad z Piotrem Mateuszem Wachem

Schemat jest wszędzie podobny. Wystawa, która kosztuje kilka milionów złotych czy dolarów, jest wielkim produktem, a osoby, które są w nią najmocniej zaangażowane, zostają wykorzystane – z Piotrem Mateuszem Wachem – artystą, tancerzem, performerem – rozmawia Julia Kowalska

Ilustratorka: Adrianna Szadzińska

Julia Kowalska: Co sprawiło, że zdecydowałeś się wziąć udział w castingu do wystawy Do czysta Mariny Abramović w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu?

Piotr Mateusz Wach: Marina Abramović od dawna była moją artystyczną mentorką i inspiracją. Poznałem jej twórczość na drugim roku studiów. Wtedy też zdecydowałem się pójść w stronę performansu. Podjęcie tej decyzji zawdzięczam m.in. jej twórczości. Jeszcze parę lat temu moim ogromnym marzeniem było odtworzenie prac Abramović. W momencie gdy okazało się, że w Toruniu jest taka możliwość, wiedziałem, że to dla mnie ogromna szansa – przede wszystkim na spotkanie z moją mistrzynią.

JK: To była miłość artystyczna czy znałeś jej życiorys? Oczywiście w przypadku Mariny Abramović trudno to rozdzielić.

PMW: Marina bardzo mi imponowała, jako silna, wręcz demoniczna kobieta z Europy Wschodniej, z bałkańskiego tygla, która potrafiła bardzo pokrętną drogą wejść do świata sztuki i odcisnąć na nim silne piętno. Oczywiście przeczytałem jej biografię, bardziej poruszyły mnie jednak jej performanse, których rejestracje wideo oglądałem. Wpłynęły na sztukę, jaką tworzę.

JK: Przygotowywałeś się jakoś do castingu?

PMW: W zasadzie nie. Przede wszystkim dlatego, że nie było żadnej informacji, jak ten casting będzie wyglądał. Wyobrażałem sobie, że trzeba będzie wykonać jedno ekstremalne zadanie. Jednak zupełnie nie wiedziałem, w jaki sposób można się do tego przygotować. Wydawało mi się raczej, że trzeba będzie spróbować się wczuć.

JK: Jak wspominasz przebieg castingu?

PMW: Audycja zaskoczyła mnie pozytywnie. Pierwszego dnia przesłuchano stu kandydatów, wchodziliśmy grupami po dziesięć osób na godzinę. Była to forma luźnej rozmowy, prowadziła ją bliska współpracowniczka Mariny – Lynsey Peisinger. Każdy po kolei mówił, dlaczego przyjechał na casting, czemu chciałby wziąć udział w tej wystawie. Na każde dziesięć osób było dziesięć różnych powodów. Z setki wybrano czterdzieścioro performerów, którzy zakwalifikowali się do drugiej części castingu, odbywającej się następnego dnia. Na tym etapie mieliśmy wykonać dwa zadania performatywne. Pierwszym było chodzenie w slow-motion. Drugim – patrzenie sobie w oczy przez 45 minut. Oba te ćwiczenia znałem i wykonywałem wcześniej. Opierają się one na zmianie doświadczania przepływającego czasu, skierowaniu swojego skupienia do wewnątrz i spotkaniu z sobą samym. Później w grupach omawialiśmy te ćwiczenia, każdy był rozemocjonowany. Ogólnie rzecz biorąc, audycja była dla mnie bogatym emocjonalne doświadczeniem, wspominam ją bardzo pozytywnie.

„Znaleźliśmy „grupę wsparcia” dla performerów przez nią wykorzystanych i to, co tam przeczytaliśmy, bardzo nas zszokowało. Moje zaufanie do Mariny zostało podważone, a jej autorytet i obraz, który towarzyszył mi przez tyle lat, całkowicie zburzony.”

JK: Powody są znane, ale co dla ciebie było główną przyczyną, przez którą zrezygnowałeś z udziału w wystawie?

PMW: Nastąpiły komplikacje w komunikacji z muzeum. Warunki współpracy były bardzo niesatysfakcjonujące. Niestety w sztuce raczej słabo się zarabia, spodziewałem się, jakie mogą to być stawki, ostatecznie jednak byłem nimi zszokowany. Zaproponowano nam głodowe warunki: brak ubezpieczenia, a cały okres przygotowań (w tym ekstremalny warsztat) oraz prób miał być bezpłatny. Ze względu na zwiększenie liczby dni, podczas których mieliśmy być „w gotowości”, musiałbym zrezygnować z innego projektu we Włoszech. Cała ta sytuacja nagle stała się bardzo stresująca i niejasna. Jednak kluczowym momentem był ten, w którym zacząłem z przyjaciółmi szperać w Internecie i okazało się, że podobne sytuacje powtarzają się nagminnie w przypadku wystaw Mariny Abramović. Znaleźliśmy „grupę wsparcia” dla performerów przez nią wykorzystanych i to, co tam przeczytaliśmy, bardzo nas zszokowało. Moje zaufanie do Mariny zostało podważone, a jej autorytet i obraz, który towarzyszył mi przez tyle lat, całkowicie zburzony. Nadal jednak podziwiam ją za to, co robiła w latach 70. czy 80. Sposób, w jaki używała swojego ciała, jak przemawiała do widza czy nim manipulowała, był bardzo przekonujący, ale w tym, co robi teraz, nie widzę już tej szczerości; dostrzegam za to kapitalistyczny produkt, który sam zżera się od środka. Research, który zrobiliśmy, spowodował, że zdecydowałem się odmówić nawet bez negocjacji tych stawek.

JK: Przytoczysz jakieś historie, które pojawiły się na tej grupie?

PMW: Pierwszy duży wpis opublikowaładziewczyna z USA. Pisała, że jej performans miał polegać na tym, że przez sześć godzin funkcjonowała jako obiekt, a widzowie mogli z nią zrobić wszystko, co tylko chcieli. Galeria nie zagwarantowała jej ubezpieczenia, nie było żadnej ochrony. Performerka nie mogła też opuścić przestrzeni, w której pracowała, nawet jeżeli sytuacja przybrałaby nieoczekiwany (negatywny) obrót. Stawka wynosiła 150 dolarów za te sześć godzin performansu. Na forum wypowiadali się też performerzy z Florencji. U nich wynagrodzenie także wynosiło 25 euro za wielogodzinne performowanie. Schemat jest wszędzie podobny. Wystawa, która kosztuje kilka milionów złotych czy dolarów, jest wielkim produktem, a osoby, które są w nią najmocniej zaangażowane, zostają wykorzystane. Myślę, że dla każdego, kto chce podjąć się reperformowania tych dzieł, Marina jest ważną osobą. Jak ktoś jej nie zna, nawet nie idzie na taką audycję. Ona z tego korzysta i zupełnie nie przejmuje się naszą sytuacją.

JK: Powiedziałeś, że sam casting przebiegał w miłej atmosferze. Czy inne castingi też takie są? Trudno radzić sobie z sytuacją, w której „musisz siebie sprzedać”?

PMW: Casting zawsze jest formą sprzedaży siebie – w końcu oferujesz swój warsztat, swoje ciało i swoją wrażliwość komuś, u kogo chciałbyś pracować. Osobiście nie chodzę zbyt często na castingi, niemniej, jeśli już mi się to zdarza, to szukam takich, które są też poniekąd warsztatami. Byłem ostatnio na dwudniowej audycji do spektaklu tanecznego w Neapolu. Satysfakcjonujący był już sam program warsztatowy ze względu na swoją intensywność oraz szeroki zakres ćwiczeń. Nie było tam atmosfery oceniania – grupa się wspierała, a choreograf, który prowadził audycję, zachęcał nas do śmiałego proponowania prawdziwych, szczerych rozwiązań, nienastawionych tylko na efektowną prezentację. Udało mi się wziąć udział w kilku takich audycjach i każdą z nich dobrze wspominam. Doświadczyłem jednak też innego rodzaju castingów. Przesłuchanie do spektaklu teatru tańca w Brukseli, w którym brałem udział, miało być dwudniowe, ale już po półtorej godziny dostałem odpowiedź, że się nie nadaję. Zmarnowano ogromną ilość mojego czasu, energii i wkładu pieniężnego. To trudna sytuacja, kiedy pracodawca szuka konkretnych cech fizycznych i nie jest otwarty na to, co możesz zaproponować jako performer, ale oczywiście takie mogą być też reguły tej gry.

„Wiele z moich solowych projektów rozpoczynało się od kreowania sytuacji, w których ograniczałem zmysły albo eksponowałem swoje ciało na jakieś radykalne zmiany.”

JK: Skoro już wspomniałeś o warsztatach. Wyjazd z Lynsey Peisinger miał być – zdaniem kuratorów CSW Toruń – „unikalnym szkoleniem artystycznym” 1. Czy jego forma (odcięcie się od świata, ograniczenie jedzenia i używek) była kusząca? Czy to dla ciebie przesada, archaizm?

PMW: To są te sfery, które bardzo mnie pociągają w sztuce. Badanie swoich granic wytrzymałości, sprawdzanie swojego ciała i siebie w różnych ekstremalnych sytuacjach. Wiele z moich solowych projektów rozpoczynało się od kreowania sytuacji, w których ograniczałem zmysły albo eksponowałem swoje ciało na jakieś radykalne zmiany. Razem z moim partnerem Jackiem Niepsujewiczem zorganizowaliśmy siedmiomiesięczny research na Islandii. Zamieszkaliśmy w 120-osobowej wiosce, 600 kilometrów od stolicy, i odcięliśmy się od życia miejskiego. Skierowaliśmy swoją aktywność na życie w zgodzie z naturą i badaliśmy, jak ta izolacja wpływała na nas, na nasze postrzeganie świata, przyrody, na wszystko. A wpływała bardzo intensywnie. Dzięki podejmowaniu takiego ryzyka zaczyna się zauważać i uruchamiać nowe wątki w swojej działalności artystycznej. Dlatego bardzo chciałem wziąć udział w tych tygodniowych warsztatach. Wydawały mi się one nawet bardziej atrakcyjne niż sama praca w CSW Toruń. Generowały bardzo ciekawą sytuację, w której wraz z nowo poznanymi ludźmi tworzysz wspólnotę, bazującą na niecodziennych warunkach współistnienia. To jednocześnie spotkanie ze sobą samym oraz głębokie doświadczenie grupowe i na pewno pozostawia ślad na długo. Jednak samo pojęcie „reperformowania” jest dla mnie dość śliskie. Performans w swoim założeniu dzieje się tu i teraz, polega na sprzężeniu zwrotnym między odbiorcą a performerem. Wiadomo, że ważny jest kontekst, sytuacja polityczna, historyczna, wszystko dookoła. Samo odtwarzanie czynności na zasadzie prezentacji, jak to wyglądało kiedyś, jest bliskie reżyserii jakiegoś dziwnego, cielesnego aktorstwa. Zastanawiam się, w jakim stopniu ten reperformans jest jeszcze performansem, a w jakim już teatrem.

JK: Dobrze, że wspomniałeś o reperformansie. Czy uważasz, że da się wykonać w ramach takiej formuły wystawy te prace podmiotowo, czy jest się narzędziem w rękach reżyserki – Mariny – która kiedyś to wymyśliła, wykonała i teraz oczekuje odtworzenia?

PMW: Nie udało mi się jeszcze zobaczyć, jak ostatecznie wygląda wystawa w Toruniu, ale na pewno pojadę ją obejrzeć. Wydaje mi się, że w reperformowaniu prac Mariny jest ogromny potencjał uwypuklenia podmiotowości jego wykonawcy, performera ze swoim wkładem. Myślę, że gdybym miał odtwarzać performans, w którym ruszam się, dopóki całkowicie nie opadnę z sił, trwałbym w tym do absolutnych granic swoich możliwości. Pytanie, czy galeria jest gotowa na takie wyzwanie, czy ja jestem gotowy jako performer i czy zaproponowane warunki mi odpowiadają oraz jaki byłby tego cel? Według mnie najgorsze, co można zrobić, to zagrać zmęczenie w performansie. Bo odtworzenie, granie, udawanie jest całkowitym zaprzeczeniem idei tej sztuki. Widziałem nagranie Freeing the voice – Marina jest tam bardzo silna, to bardzo interesująca praca. Ciekawe byłoby przez kilka godzin bawić się swoim głosem, zastanawiać się nad tym, czym dzisiaj jest mój głos, który muszę z siebie wydobywać. Kim jestem w tym performansie, co czuję, dlaczego to robię? To mogłyby być drogowskazem do odnalezienia siebie w tych performansach, ale czy to się dzieje na tej wystawie? Niestety nie mam pojęcia.

JK: Mówiłeś o innych uczestnikach castingu – że w grupie, w której akurat byłeś, znalazło się wiele różnych powodów, dla których ludzie się tam pojawiali. Czy zauważyłeś na castingu osoby niezwiązane z performansem, które czegoś tam jednak szukały?

PMW: Tak, i to mnie zachwyciło. Byłem przekonany, że spotkam głównie kolegów z dziedziny sztuk performatywnych, tancerzy, ludzi, którzy zajmują się stricte tym, a prawdę mówiąc, nie było ich aż tak wielu. Były za to osoby poszukujące, wywodzące się ze sztuk plastycznych czy wizualnych. Bardzo mi się podobało, że ludzie, którzy na co dzień nie zajmują się performansem, chcą go doświadczyć i idą do tzw. źródła.

JK: Czy zdarzały się w twojej karierze performera sytuacje podobne do opisanych wyżej, np. w kontaktach z instytucjami, przemocowe traktowanie, niskie stawki?

PMW: Myślę, że to jest bardzo duży problem w naszym zawodzie. Po pierwsze zauważyłem sporą skłonność do manipulacji w ogóle w środowisku artystycznym. Po drugie kwestia pieniędzy jest zawsze znacznym problemem. Zacząłem pracować, gdy byłem jeszcze w szkole teatralnej. Przyjmowałem wtedy propozycje, które teraz prawdopodobnie bym odrzucił. Zgadzałem się z różnych powodów – albo miałem stypendium, albo dorabiałem, czasem też finansowo pomagali mi rodzice. Mogłem więc pozwolić sobie na to, żeby wejść w jakiś projekt non-profit. W sztuce liczy się nie tylko pieniężne wynagrodzenie. Ono jest ważne, bo bez niego nie da się funkcjonować, ale jest jeszcze zysk niematerialny, który polega na przeżyciu duchowym, na podążaniu ścieżką swoich mistrzów czy na poszerzaniu swojego portfolio. Jest wiele powodów, dla których osoby takie jak my podejmują się pracy w złych warunkach.

„Po całej tej aferze rozmawiałem z przyjaciółmi i wspólnie uznaliśmy, że powinniśmy mieć jakiś „kodeks płacy minimalnej”. Nasza sytuacja powinna być regulowana, ponieważ konkurencja na rynku jest ogromna.”

JK: Jak w takim razie oceniasz stawki zaproponowane performerom przez CSW?

PWM: Wydaje mi się, że jeżeli stawka za godzinę wynosi od 25 do 40 euro, to wcale nie jest to zła płaca, ale tutaj godzin pracy było tylko kilka i to nie na tydzień, a na trzy tygodnie. Wtedy trudno opłacić czynsz za mieszkanie, zaczyna się szukanie kolejnej pracy itd. Z tego, co wiem, tym, którzy zdecydowali się na współpracę, udało się jakoś dogadać. Dostali ubezpieczenie, pieniądze za próby, a ich stawka została podniesiona. Nam zaproponowano od 25 do 40 euro za performans, niezależnie od czasu jego trwania, a im zapłacono tyle za godzinę performowania. Uważam jednak, że wpłynęło na to nagłośnienie tej sprawy przeze mnie i kilku moich znajomych. Po całej tej aferze rozmawiałem z przyjaciółmi i wspólnie uznaliśmy, że powinniśmy mieć jakiś „kodeks płacy minimalnej”. Nasza sytuacja powinna być regulowana, ponieważ konkurencja na rynku jest ogromna. W środowisku tanecznym, z którego się wywodzę, czasami, jeśli nie zgadzasz się na proponowane stawki, to zatrudnia się za ciebie studentów, bo oni są w stanie zrobić to samo za darmo. Z kolei niektórzy godzą się na stażową pensję, choć wykonują regularną, codzienną pracę. Podobnych sytuacji jest wiele, to wynika chyba z poczucia misji. Tego, że nasza artystyczna praca jest potrzebna, nawet jeśli nie daje namacalnych rezultatów. Czujemy, że budujemy pewien obraz kultury i niejako wpływamy na kondycję polskiego społeczeństwa, na jego morale. Myślę, że dlatego warto walczyć o to, żebyśmy współpracowali ze sobą także w kwestiach finansowo-biznesowych. Życzyłbym sobie częstszych reakcji na złe traktowanie, takich jak nasza. Dobrze by było, żeby dyskusja na ten temat toczyła się w naszym środowisku, żebyśmy byli wyczuleni na przemocowe traktowanie, wspierali się i pomagali sobie nawzajem. Przykłady „dobrych praktyk” też się zdarzają. Jest grono osób, które znają naszą sytuację: innych artystów, choreografów, kuratorów, organizatorów festiwali, dyrektorów. Oni wiedzą, że nasze położenie jest bardzo trudne i wpływy finansowe nie są regularne. Z ich strony spotykałem się z równościowym traktowaniem – adekwatnymi stawkami i fantastycznymi warunkami pracy.

JK: Myślę, że to, że część z was odmówiła pracy na takich warunkach, bezpośrednio wpływa na zmianę mentalności. Tutaj udało się też realnie wpłynąć na konkretną sytuację, ale w szerszej perspektywie myślę, że to element wciąż toczącej się dyskusji nad warunkami waszej pracy. Powiedz, czy przemocowe praktyki, jak niskie stawki czy trudne warunki pracy, pojawiają się też za granicą, czy to – z twojej perspektywy – polski problem?

PMW: Nie mam aż tak dużego doświadczenia w pracy poza granicami Polski. Współtworzyłem dwa projekty w Niemczech, właśnie skończyłem jeden we Włoszech i sam zrobiłem ten projekt na Islandii. Tych okazji nie było tak dużo, ale w tych trzech – w Niemczech i we Włoszech – spotkałem się ze świetnymi warunkami. Nie tylko stawki, ale też organizacja oraz ogólne podejście odznaczało się szacunkiem. Dobra koordynacja i konkretne fundusze dają spokój oraz fantastycznie wpływają na atmosferę tworzenia. Niestety czasami takich podstawowych warunków u nas brakuje.

Piotr Mateusz Wach – performer, artysta teatru ruchu i ciała. Absolwent Akademii Sztuki Teatralnej w Krakowie, Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu, Szkoły Aktorskiej Lart Studio w Krakowie oraz Letniej Akademii Sztuk Pięknych i Mediów w Wenecji (kierunek choreografia i performance). Związany obecnie z teatrem Interno5 w Neapolu, wcześniej z Teatrem Tańca i Ruchu Rozbark w Bytomiu oraz międzynarodowym kolektywem inter:ference w Monachium. Współtworzył i występował w spektaklach m.in Anny Piotrowskiej, Mikołaja Mikołajczyka, Cecilii Moisio, Briana Michaelsa, Jacka Głomba, Jacka Poniedziałka, Cezarego Ibera, Heleny Jonsdottir i innych.

Przypisy
  1. http://torun.wyborcza.pl/torun/7,48723,24518887,specjalne-srodki-bezpieczenstwa-przed-wystawa-mariny-abramovic.html
Podobne

Nic tak nie działa jak czerwona sukienka

Wyjątkowe oddziaływanie retrospektywy „The Artist Is Present” opiera się na sile produkowanych przez Abramović obrazów, które wybijają się na niezależność i budują ikoniczny wizerunek artystki – Weronika Wawryk pisze o strategiach kreowania wizerunku przez Marinę Abramović

04 07 2019

Poważna sprawa

Wszystko wskazuje na to, że Marinie Abramović na etyce postępowania nie bardzo zależy, a pozycja, na jakiej często jest stawiana, to konstrukt, z którym nie identyfikuje się ona nawet w minimalnym stopniu. Tym, na czym wyraźnie jej zależy, jest poważne traktowanie własnej twórczości – Zuzanna Berendt recenzuje wystawę Mariny Abramović „Do czysta”

04 07 2019
SITEMAP