Konstelacje

Formy niemieszczące się w określonej przez prawo strukturze są dowodem na to, że konieczność wyboru pomiędzy instytucją publiczną a kolektywem wciąż działa niekorzystnie na polaryzację pracy na rzecz rozwoju artystycznego i badawczego – pisze Anna Olszak o „Kolektywach teatralnych, artystycznych i badawczych”.

Ilustrator: Benedykt Maciejowski

W 2018 roku odbyła się konferencja towarzysząca Malta Festival, organizowana w Instytucie Teatru i Sztuki Mediów WFPIK Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Materiały z tego wydarzenia wydano jako zbiór pod nazwą Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze pod redakcją Ewy Guderian-Czaplińskiej i Stanisława Godlewskiego. Konferencja została podzielona na dwie części: dyskusyjną oraz referatową, lecz w książce rozmowy i wystąpienia ułożono w innej konfiguracji, dzięki czemu zderzono ze sobą dialogujące zjawiska artystyczne oraz perspektywy. Publikacja składa się z ośmiu tekstów i zapisów trzech dyskusji panelowych. Znaleźć w niej można artykuły Zofii Dworakowskiej, Magdaleny Zamorskiej, Moniki Kwaśniewskiej, Piotra Morawskiego, Agaty Siwiak, Jakuba Skrzywanka, Martyny Friedli, Małgorzaty Jabłońskiej, Justyny Michalik, Zofii Smolarskiej, Stanisława Godlewskiego oraz Michała Krawczaka. Zarówno osoby występujące, jak i obserwatorzy spotkań przedstawili różne perspektywy dotyczące haseł takich jak kolektywność, zespołowość, wspólna praca nad dziełem lub działaniem artystycznym. Zwracano również uwagę na instytucjonalne, społeczne, polityczne i ekonomiczne kwestie mające wpływ na proces twórczy różnych grup artystycznych, nazywających same siebie kolektywami.

Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze są głosem w dyskusji dotyczącej zarówno niezależnych form organizacji życia artystycznego w Polsce oraz za granicą, jak i instytucji publicznych realizujących określone cele wynikające z ich statutów. Zróżnicowana sieć doświadczeń twórców i twórczyń, badaczy i badaczek pozwala na porównanie sposobów organizacji pracy niejednokrotnie przekraczających granice zwykłego funkcjonowania w obrębie form takich jak teatr repertuarowy, kolektyw, centrum badawcze czy niezależne grupy artystyczne. Publikacja już na wstępie znosi podział na kolektyw i instytucję, zwracając uwagę na nieprzystający do otaczającej rzeczywistości podział stwarzający fałszywe przekonania na temat jednych i drugich. Formy niemieszczące się w określonej przez prawo strukturze są dowodem na to, że konieczność wyboru pomiędzy instytucją publiczną a kolektywem wciąż działa niekorzystnie na polaryzację pracy na rzecz rozwoju artystycznego i badawczego.

Rysująca się dotychczas na mapie teatralnych aktywności oś przeciwieństw stawiała naprzeciwko siebie działania kolektywne charakteryzujące się demokratycznymi warunkami pracy, koleżeństwem, równością czy względną wolnością osób zaangażowanych w dany projekt oraz pracę hierarchiczną kojarzoną zazwyczaj z instytucjami, a często powiązaną z niesprawiedliwym podziałem środków finansowych między współpracownikami, potrzebą ścisłego dookreślania swojej roli w zespole czy brakiem większego wpływu na finalny efekt dzieła. Jak wskazują redaktorzy tomu: „Taki obraz nie jest […] odzwierciedleniem skomplikowanych stosunków panujących między instytucjami, kolektywami twórczymi i podmiotami rozdzielającymi środki na pracę artystów” 1. Współczesne formy organizacji teatralnej są przykładami na możliwość przesunięcia granic właściwym wyżej wymienionym organizacjom. Wobec rosnącej liczby inicjatyw kolektywnych: teatralnych, badawczych, tanecznych, performatywnych, technologicznych pojawiły się potrzeby przedyskutowania owych zjawisk, sproblematyzowania ich funkcjonowania w strukturze organizacji życia artystycznego, badawczego i wreszcie wyznaczenia możliwych kierunków rozwoju w pracy kolektywnej.    

Ilustrator: Benedykt Maciejowski

Punktem wyjścia do spotkania konferencyjnego była rozmowa zaproszonych artystów Needcomany, którzy zostali kuratorami Malta Festival. Polskich badaczy i badaczki interesowała nie tylko organizacja procesu twórczego wewnątrz jednego z najbardziej znanych zespołów teatralnych na świecie, ale również sposób funkcjonowania niezależnego kolektywu w systemie finansowania Flandrii. W trakcie dyskusji Jak to robią Flamandowie? Joris Janssens, Lisaboa Houbrechts i Jan Lauwers przedstawili możliwości pracy belgijskich grup. Już podczas pierwszego spotkania w centrum rozważań została postawiona możliwość przenikania metod kolektywnych do teatrów instytucjonalnych. Zderzenie polskich i zagranicznych doświadczeń wydało się uczestnikom i uczestniczkom konferencji na tyle interesujące, że postanowili oni kontynuować ten temat w panelu Jak to robią Polacy?.Podczas drugiego spotkania rozmowa oscylowała wokół kolektywów oraz teatrów repertuarowych. Doświadczenia osób (Michał Borczuch, Anna Smolar, Justyna Sobczyk) działających na pograniczu, pomiędzy niezależnymi kolektywami a teatrami publicznymi wskazały, że dotychczasowe umiejętności zdobyte podczas pracy w instytucji są niewystarczające do prowadzenia działań w niezależnych kolektywach. Brak kompetencji w sprawach finansowych, prawnych i organizacyjnych, polegających między innymi na pisaniu wniosków i rozliczaniu się z projektów, w dużej mierze przyczynia się do szybkich upadków inicjatyw kolektywnych. Uczestnicy i uczestniczki dyskusji wskazują, że oczywisty problem leży w systemie dotacji. Fundusze przeznaczone na granty stanowią od 5 do 7%  pieniędzy dedykowanych kulturze. Małgorzata Jabłońska puentuje dyskusję, zwracając uwagę na brak poważnych partnerów do negocjacji ze strony ministerstwa, ignorującego wciąż postulaty i praktyczne rozwiązania dotyczące finansowanie nieinstytucjonalnych zespołów twórczych.

Autorki (Zofia Dworakowska, Magdalena Zamorska i Monika Kwaśniewska) trzech pierwszych tekstów skupiają treść swoich artykułów wokół zagadnień systemowych, organizacyjnych i instytucjonalnych. Zofia Dworakowska porusza temat polskiego systemu aplikowania o finanse pochodzące ze źródeł publicznych. Analizując sposób powstawania offowych grup teatralnych (m.in. Teatr Kana, Teatr Poliż, Teatr Porywacze Ciał, Komuna Warszawa) oraz wskazując ich miejsce w strukturze organizacji życia teatralnego w Polsce, badaczka pokazuje, z jakimi problemami zmagają się artyści i artystki pracujący poza publicznymi teatrami repertuarowymi: z destabilizacją finansową wynikającą z braku dotacji,  niemożliwością długoterminowego planowania, brakiem stałego zaplecza organizacyjnego i technicznego, powodującego przejmowanie tych obowiązków przez artystów. Nad trudnościami finansowymi pochyla się również Magdalena Zamorska, sprawdzając działanie kolektywów związanych z współczesną choreografią [warszawskie Centrum w Ruchu i Kem, krakowska Lamella – the House of Queer Arts, grupa polskich artystów i artystek związanych z międzyuniwersyteckim centrum tańca (Hochschulübergreifende Zentrum Tanz) w Berlinie, a także Think Tank Choreograficzny myśli kolektywnie, czyli platforma współpracy inicjowana instytucjonalnie]. W zależności od potrzeb i celów tancerze i tancerki oraz choreografowie i choreografki zawiązują efemeryczne bądź długotrwałe inicjatywy kolektywne. W sieciach współpracy dochodzi do zawarcia znajomości, które wytwarzają wzajemne taneczne powiązania. Przyglądając się dynamice środowiska współczesnych polskich choreografów i choreografek, autorka wskazuje na umiejętność zarządzania własną pracą, pozyskiwanie zasobów i widzialności. Jednocześnie grupy twórcze mają świadomość funkcjonowania pod wpływem polityki finansowej instytucji państwowych i lokalnych. Z kolei Monikę Kwaśniewską interesują kolektywy zawiązywane wewnątrz instytucji publicznych (Nowy Teatr w Warszawie, Teatr Polski w Bydgoszczy, Teatr Stary w Krakowie, Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie). Przybliżając perspektywę aktorów i aktorek: Jana Sobolewskiego, Jaśminy Polak, Bartosza Bieleni, Dominiki Biernat, Romualda Krężela, Doroty Androsz (bazującą na rozmowach przeprowadzanych od około dwóch lat i publikowanych w „Didaskaliach”), autorka wskazuje na możliwości i ograniczenia pracy kolektywnej w polskim teatrze instytucjonalnym. Zwracając uwagę na to, że nie jest on przystosowany do działań kolektywnych, badaczka sygnalizuje deklaratywność pracy kolektywnej i trudność w zmianach hierarchicznych struktur instytucji.

Powyższe teksty koncentrują się na problemach wynikających z pracy kolektywnej, ale przede wszystkim przedstawiają przeszkody związane ze specyfiką obecnej infrastruktury kulturalnej w Polsce. Na konkretnych przykładach działań kolektywnych skupiają się kolejne analizy. O kolektywach artystycznych piszą: Piotr Morawski, Agata Siwiak i Jakub Skrzywanek, natomiast temat kolektywów badawczych podejmują: Martyna Friedla, Małgorzata Jabłońska, Justyna Michalik, Zofia Smolarska, Stanisław Godlewski oraz Michał Krawczak.

Piotr Morawski opisuje działalność Państwowego Teatru Ziemi Mazowieckiej, ukształtowanego z warszawskiej sceny objazdowej. Aktywność teatralnego kolektywu trwała podczas dyrekcji dwóch kobiet – Wandy Wróblewskiej i Krystyny Berwińskiej. Wyjątkowość tej inicjatywy polegała na tym, że kobiety, tworząc repertuar, konsultowały go z resztą zespołu. Poza tym  wspólnie organizowano przestrzenie teatralne w różnych miejscach, w których grano. Nieoczywisty przykład pracy kolektywnej znany był z faktu podróżowania po Wiśle na barce i przedstawiania/wystawiania spektakli w miejscowościach położonych nad rzeką. Agata Siwiak z kolei podejmuje się zdefiniowania kolektywu inkluzywnego, który jest dla niej „nastawioną na długofalową pracę formację tworzoną przez artystów i nie-aktorów” 2. Autorka podkreśla, jak ważny jest społeczny i aktywistyczny charakter tych działań. Na przykładzie współpracy z Michałem Borczuchem oraz dziećmi pochodzącymi z domu dziecka w Szamocinie, Siwiak opisuje i analizuje swoje doświadczenia kuratorskie związane z projektami zrealizowanymi w ramach kolektywu artystycznego – trzema spektaklami teatralnymi Lepiej tam nie idź (2013), Lepiej tam nie idź. Zmiany (2014) oraz Zostań, zostań (2015), a także serii nagrań wideo, które stały się częścią spektaklu Michała Borczucha Moja walka (2018).

Tekst Jakuba Skrzywanka jest zapisem doświadczeń związanych z pracą kolektywną podjętą na studiach reżyserskich w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Kolektyw artystyczny ANTYTEREN powołali do życia: Marta Aksztin, Daria Kubisiak, Natalia Orkisz, Klaudia Hartung-Wójciak, Radosław Maciąg, Jakub Skrzywanek i Radosław Stępień. Autor zwraca uwagę na wyjątkowość próby stworzenia niehierarchicznej grupy studentów oraz studentek i jednocześnie szuka przyczyn upadku inicjatywy, stawiając tezę o niemożliwości pracy kolektywnej na uczelni artystycznej. Inauguracją pracy ANTYTERENU był „Dzień cudów”, czyli pokaz egzaminacyjny studentów II roku Wydziału Reżyserii i Dramatu z przedmiotu Dramaturgia pod opieką pedagogiczną prof. Grzegorza Niziołka. Powszechnie panującym przekonaniem w środowisku akademickim było to, że studenci reżyserii są niechętnie nastawieni do współpracy. Propozycja została jednak ochoczo przyjęta przez rok, który „uchodził za wyjątkowy” 3. Dlaczego zatem kolektyw przestał działać? Skrzywanek wskazuje, że inauguracja pracy była jednocześnie końcem pracy akademickiej, która stworzyła przestrzeń dla atrakcyjniejszej i bardziej interesującej studentów i studentki pracy indywidualnej. Absolwent/ka reżyserii skupia się wówczas przede wszystkim na możliwościach debiutu. Kolektywna praca rozmywa więc kategorię autorstwa, co w przypadku starania się o zatrudnienie jest nieproduktywną aktywnością podejmowaną przez studenta/kę. Skrzywanek wskazuje, że nieobecność kolektywów w teatrze instytucjonalnym wynika z braku wsparcia ze strony uczelni artystycznych, które wciąż posługują się modelem edukacji opartej na rywalizacji, a nie współpracy. Z tego względu założycielom i założycielkom ANTYTERENU zabrakło czasu na wypracowanie pewnych systemowych rozwiązań na rzecz zjednoczenia się w grupie. Ponadto niektórzy odrzucili wytworzone zdarzenie jako „ich własne”.

 O własnych doświadczeniach pisze również kolektyw T5 (w składzie: Martyna Friedla, Małgorzata Jabłońska, Justyna Michalik, Zofia Smolarska, Stanisław Godlewski), zawiązany przez badaczy i badaczki z różnych ośrodków akademickich. Temat wspólnej pracy nad organizacją dyskusji o teatrze, projektów integrujących młodych teatrologów i teatrolożki, a także warsztatów z widzami stał się przedmiotem autoanalizy. Doświadczenie pokazało, że w stosunkowo małej grupie składającej się z pięciu osób nie ma możliwości wyzbycia się instytucjonalnych praktyk. Wewnętrzne struktury tworzyły się samoistnie w zależności od rodzaju zadania. W pewnym momencie pojawiał się „płynny” lider i koordynator pracy. Przeszkodą kontynuacji działalności kolektywu T5 były kwestie finansowe i czasowe. Twórczynie i twórca kolektywu podsumowują swoje poszukiwania w następujący sposób: „Życie kolektywu to według nas życie odrębnych jednostek, które czasem spotykają się, by wspólnie nad czymś pomyśleć, coś przedyskutować lub razem coś zrobić. I choć przyciąga je ku sobie wspólnie powzięty cel, to zazwyczaj proces wymiany myśli, który rozwija i stymuluje wszystkich członków grupy, dając im nowe narzędzia lub perspektywy, jest wartością nadrzędną” 4.

Drugi blok zamyka artykuł Michała Krawczaka, wprowadzający odmienną od dominującej w tomie perspektywę. Autor wychodzi od pojęcia kolektywu rozumianego jako laboratorium, w którym współżyją podmioty ludzkie i nie-ludzkie. Posthumanistyczne spojrzenie badacza i członka kolektywów łączących naukę ze sztuką wskazuje potrzebę stworzenia nowej epistemologii reprezentującej rzeczywistość. Krawczak pisze, że chęć realizowania kolektywów może wiązać się ze sprzeciwem wobec kapitalistycznych wymogów stawianych jednostkom. Nawiązywanie nowych relacji opartych nie tylko na ekonomicznej sferze ma na celu wypracowanie alternatywnych praktyk wspólnego istnienia. Autor powołuje się na Brunona Latoura, który udowadniał, że nauka wytwarza się w kolektywnych relacjach zależności nie tylko pomiędzy naukowcami, ale również ze sprawczym udziałem aktorów nieludzkich. Istota dynamiki współczesnych kolektywów tkwi w zrozumieniu sprawczości aktorów, zarówno ludzkich, jak i nieludzkich. Odrzucenie tej sprawczości, jak wskazuje autor, wiąże się z brakiem zrozumienia otaczającej nas rzeczywistości.

 Redaktorzy tomu wyjaśniają, że „propozycja badawcza [Krawczaka – przyp. red.] znajduje się na końcu […] tomu – ponieważ stanowi nowe otwarcie, wejście na nierozpoznane wciąż jeszcze tereny badawcze i artystyczne” 5. Trudno się z tym nie zgodzić, jednak nie mogę oprzeć się wrażeniu, że równowaga tematyczna została w Kolektywach… zaburzona. Większą część publikacji stanowią refleksje dotyczące teatralnych, performatywnych i artystycznych kolektywów, natomiast perspektywy badaczy i badaczek zostały jedynie zasygnalizowane. Czytelnik po zapoznaniu się z pozycją może czuć się oszukany takim zabiegiem, gdyż sam tytuł wprowadza złudzenie potraktowania tematów w równorzędny sposób.

Podczas dyskusji kończącej konferencję Stanisław Godlewski odniósł wrażenie, że „każdy z nas [uczestników konferencji – przyp. red.] nieco inaczej rozumie określenie kolektyw” 6. Dla Małgorzaty Jabłońskiej, uczestniczki dyskusji, lepiej jest mówić o zespole niż kolektywie przez bliski związek z etosem zespołowości przypisanym teatrom offowym. Według Jabłońskiej częściej używa się określenia „zespół” po to, aby „podkreślić wieloosobową, wspólną pracę nad dziełem artystycznym”. Istotnym faktem jest, że „etos zespołowości, czerpiący wiele z kontrkulturowego modelu komuny, wcale nie eliminuje patriarchalnych, hierarchicznych czy innych przemocowych sytuacji, które się zdarzają wewnątrz grupy” 7. Z drugiej strony kolektyw przeciwstawia się hierarchicznemu traktowaniu członków grupy i postuluje o równościowe praktyki artystyczne. Nie zawsze jednak udaje się reprodukowania mechanizmów władzy uniknąć. Kolektywy zawiązywane w instytucji najczęściej mają lidera w postaci reżysera lub reżyserki, zbierającego grupę w celu powstania konkretnego spektaklu. Podmiotowe traktowanie członków i członkiń grupy jest jedną z ważniejszych cech pracy kolektywnej w teatrze. Monika Kwaśniewska zwraca uwagę, że w offie wygodniej jest mówić o zespole, gdyż w instytucji „zespół teatralny” budzi inne skojarzenia i odsyła do relacji pomiędzy reżyserem/reżyserką a zespołem aktorskim 8, o czym wspomniałam wcześniej.

Ilustrator: Benedykt Maciejowski

Ewa Guderian-Czaplińska i Stanisław Godlewski zwracają uwagę, że kolektyw „jako termin – nie jest całkiem neutralny” 9. Synonimiczny do „zespołu” i „grupy” oznacza to samo: zjednoczenie sił i wspólnotę działania. Jednak słowo „kolektywizm” od razu nasuwa asocjację z przymusową „kolektywizacją rolnictwa”, kojarzącą się z terrorem i gospodarką niedoboru. Niezręczność językowa polega na powtarzaniu słów, takich jak: grupa, zespół, współpraca, wspólnota, kolektyw, niosących ze sobą różne polityczne skojarzenia 10. Zamiast grupowości możemy użyć neologizmów: kolektywny, wspólnotowy, komunistyczny, demokratyczny, niehierarchiczny. Każdy z nich insynuuje wiele historycznie uwarunkowanych cech politycznych. Twórczy proces grupowy może być napędzany ideologicznie, estetycznie, społecznie, etycznie, politycznie, ekonomicznie czy instytucjonalnie. Udało się jednak pozytywny aspekt „kolektywizmu” odzyskać, gdyż teraz kojarzony jest on z wolnością, równościowymi praktykami, działaniem poza hierarchią. Kolektywy… sygnalizują i przedstawiają problemy, rysując coraz obszerniejszą mapę zagadnień dotyczących form życia teatralnego w Polsce i na świecie. Nie jest ona z pewnością kompletna i wyczerpująca, ale stanowi wprowadzenie do głębszej analizy form organizacyjnych życia teatralnego, artystycznego i badawczego.

Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze
Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Warszawa 2018
redakcja: Ewa Guderian-Czaplińska, Stanisław Godlewski
autorzy i autorki tekstów: Zofia Dworakowska, Martyna Friedla, Stanisław Godlewski, Małgorzata Jabłońska, Michał Krawczak, Monika Kwaśniewska, Justyna Michalik, Piotr Morawski, Agata Siwiak, Jakub Skrzywanek, Zofia Smolarska, Magdalena Zamorska.

Przypisy
  1. Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze, Guderian-Czaplińska E., Godlewski S. (red.), Instytut teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018, s. 8.
  2. Agata Siwiak, Kolektyw inkluzywny w Szamocinie: pola doświadczania i działania oraz kilka postulatów, [w:] Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze, Guderian-Czaplińska E., Godlewski S. (red.), Instytut teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018, s. 105.
  3. Jakub Skrzywanek, (Nie)możliwość pracy kolektywnej na uczelni artystycznej, [w:] Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze, Guderian-Czaplińska E., Godlewski S. (red.), Instytut teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018, s. 120.
  4. Martyna Friedla, Małgorzata Jabłońska, Justyna Michalik, Zofia Smolarska, Stanisław Godlewski, Tekst kolektywny, [w:] Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze, Guderian-Czaplińska E., Godlewski S. (red.), Instytut teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018, s. 142.
  5. Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze, Guderian-Czaplińska E., Godlewski S. (red.), Instytut teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018, s. 14.
  6. Tamże, s. 155.
  7. Tamże, s. 155.
  8. Tamże, s. 156.
  9. Tamże, s.10.
  10. Kathryn Mederos Syssoyeva, Scott Proudfit, Women, Collective Creation, and Devised Performance. The Rise of Women Theatre Artists in the Twentieth and Twenty-First Centuries, tłum. własne, Palgrave Macmilan, New York 2016, s. 6.
Podobne

Wszystkie barwy „Teatru”

Nie ma mowy o tym, żebyśmy kosztem indywidualnych przekonań wyznaczali sztywną linię pisma, choć oczywiście pewne opinie wyrażane są na naszych łamach częściej, a inne rzadziej. Pluralizm widać także w naszych corocznych werdyktach dotyczących nagród „Teatru”. Naszymi laureatkami w ostatnich latach była i Anna Seniuk i Justyna Wasilewska, a laureatami – Jerzy Stuhr i Andrzej Kłak. Choć oczywiście dla wyznawców post-teatru zawsze będziemy zbyt zachowawczy… – z Jackiem Kopcińskim rozmawia Katarzyna Niedurny w ramach cyklu wywiadów z redaktorami naczelnymi czasopism teatralnych.

19 01 2020

Całowanki zamiast zdrowasiek

Autor „Odlotu” tka swój udramatyzowany poemat z często nieoczywistych skojarzeń i strzępkowych cytatów, budując tym samym groteskową alegorię zglobalizowanej pamięci (pop)kulturowej, niejako przepuszczonej przez filtr katastroficzno-katolickiej wyobraźni. – o „Odlocie” Zenona Fajfera pisze Alicja Müller.

12 10 2019

Teatr na kredyt

Twórcy i twórczynie przeprowadzają krytyczną analizę rzeczywistości kapitalistycznej, w której relacje międzyludzkie, zarówno na płaszczyźnie społeczno-ekonomicznej, jak i moralnej, kształtują się w oparciu o pojęcie „długu” oraz modelowych figur wierzyciela/ wierzycielki i dłużnika/ dłużniczki. – Adriana Mickiewicz recenzuje „Dług” w reżyserii Jana Klaty.

12 10 2019

Liczba pojedyncza czy liczba mnoga?

Pozornie wydaje się, że tytułowa bohaterka filmu, Halla, mogłaby stać się jedną z aktywistek opisywanych przez Solnit. Wskazuje na to jej zaangażowanie w ochronę środowiska, wiara w swoje racje i chęć uzyskania wpływu na politykę energetyczną kraju, którego jest obywatelką – Zuzanna Berendt pisze o „Nadziei w mroku” Rebeki Solnit oraz o filmie „Kobieta idzie na wojnę” w reż. Benedikta Erlingssona

12 10 2019

Pismo w dobie przemian

Nie robiłem żadnej rewolucji. Dopiero po dobrych paru latach, już w dwudziestym pierwszym wieku, zmieniłem wewnętrzny układ pisma, czyli jego szkielet, strukturę. Zapłaciłem za to boleśnie, bo jeden z najbardziej poważanych przeze mnie ludzi w branży, mój niegdysiejszy promotor, Jerzy Timoszewicz, na parę lat zerwał ze mną wszelkie stosunki, krzycząc przedtem: „Dlaczego zabrał mi pan mój Dialog?!”. Tymczasem podstawa pozostała niezmieniona – z Jackiem Sieradzkim rozmawia Katarzyna Niedurny w wywiadzie otwierającym jej autorski cykl „Naczelni”.

12 10 2019

RAVE TILL THE GRAVE

Reżyserka tworzy silną paralelę między klasowym odbiorem choreomanii a tańcami wytworzonymi przez mniejszości rasowe i seksualne, będącymi ich własnym językiem buntu. Ostatecznie jednak przedstawiciele klas uprzywilejowanych zawłaszczyli te formy ekspresji i poddali je procesowi normatywizacji – Justyna Machaj pisze o „Truciźnie” w reżyserii Marty Ziółek

19 04 2020

W ruchu / w bezruchu

Kolory zalewają scenę, przestrzeń wypełnia gęsty dym. Piekielny skrzekot przeplata się z eterycznym dźwiękiem dzwoneczków i uderzeniami gongów, natchnione frazy pieśni Ne me quitte pas przeradzają się w słowa Psalmu 51 Miserere mei, Deus; spomiędzy kakofonii przebijają się wykrzykiwane manifesty rapera Bartusia 419. Twórcy Boskiej Komedii uruchamiają rozpędzoną machinę chaosu, tworzą wielowymiarowe sceniczne horror vacui. Stąd nie ma ucieczki – Agata Tomasiewicz pisze o „Boskiej Komedii” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego.

25 03 2020

Było ich siedem. Osiem!

Skandal! Czy już poszła plotka o tym, że Diabły to nowa Klątwa i że dla własnego komfortu lepiej nie zabierać na spektakl zbyt dużej torebki, a w niej niepotrzebnych rzeczy, bo wejściu na salę towarzyszy kontrola bezpieczeństwa, która zawsze delikatnie opóźnia rozpoczęcie przedstawienia? – Agata M. Skrzypek pisze o „Diabłach” w reżyserii Agnieszki Błońskiej.

17 03 2020

Istotne sprawy studentów

Poddawanie się przymusowi tworzenia ostrych i wyrazistych opowieści o zbiorowych praktykach oporu, będących w istocie nieostrą negocjacją wielu interesów i potrzeb, stanowi odsłonę neoliberalnego przymusu produktywności w wytwarzaniu uproszczonych, nastawionych na efekt narracji o tym, że coś się jednak „udało”

14 02 2020

Stało się. Studium (nie)posłuszeństwa

Każda instrukcja, jak każdy performans, zawiera w sobie mikrowładzę, wciela jakąś teorię, wykładnię działania – instrukcja Bukowskiego nie jest od tego wolna. Ale może ważniejsze jest to, że służy do uwidocznienia pojawiających się i działających politycznych ciał.

14 02 2020

Mam ciało!

Na wszelkie kryzysy – nie tylko te tożsamościowe, ale i fizyczne – Dziemidok daje jedną receptę: trzeba tańczyć. Taniec zaczyna przy akompaniamencie ciszy, potem kontynuuje do muzyki, która jakby rozbrzmiewa w całości w jego głowie, a do widowni docierają tylko kakofoniczne stukoty. Niestaranna melodia przekształci się w końcowej tanecznej części wykładu performatywnego w swingowy In dieser Stadt Hildegard Knef. Wewnętrzny przymus tańczenia, który staje się wręcz miłością, wydaje się być jednocześnie życiowym spełnieniem i eskapizmem – dwiema nieodłącznymi stronami pasji. Jedyną miarą sensu tego działania jest pewność siebie – Agata M. Skrzypek pisze o festiwalu Ciało/Umysł.

13 02 2020

Grotowski i cała reszta

Próba umieszczenia „odwrotu od Grotowskiego” w ciągu nieświadomych walk o artystyczną niezależność podważa dużą część krytycznej recepcji działalności reżysera „Akropolis” koncentrującej się na problemie relacji władzy. Sygnał takiej dyskursywnej kapitulacji przed majestatem wielkiego twórcy odwraca uwagę od praktyk nauczyciela i kieruje ją na „traumę” uczniów. Z takiej perspektywy krytyka „męskiego geniusza” wytraca swoją sprawczość i wartość – Mateusz Kaliński pisze o „Ja, bóg” w reżyserii Tomasza Rodowicza i Joanny Chmieleckiej.

07 02 2020

Poszukiwania w ciele

Konstytuowanie się nowej, hybrydycznej, cielesnej tożsamości w spektaklu wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna –
Natalia Brajner pisze o „Końcu śmierci” w reżyserii Tomasza Bazana.

22 01 2020

Sztuka jest jak Ibuprom

Wyświetlane na ekranie ponad sceną nazwy miast otwierają kolejne rozdziały spektaklu, które, z pozoru zupełnie ze sobą niezwiązane, łączą się w spójny obraz przedstawiający niemoc, obcość, wyizolowanie i bezsilność wobec rzeczywistości. Każda z dziesięciu lokalizacji to inny krajobraz i inna perspektywa. Zaczynamy w Madrycie – Julianna Błaszczyk pisze o „Możliwościach znikających przed krajobrazem” w reżyserii Tanyi Beyeler i Pabla Gisberta.

23 12 2019

Alien

W momencie zwierzenia się bohaterki o chwili, w której poczuła, że choruje na nowotwór, na scenę wchodzi Piotr Polak w czerwonym, piankowym stroju raka. Twórcy i twórczynie konsekwentnie wykorzystują kampową estetykę, by przedstawiać coraz bardziej emocjonalne tematy. Kontrast między formą a treścią ma uderzać odbiorcę, co ma umożliwić mu pogłębioną analizę prezentowanych problemów – Julia Wróblewska pisze o „Jezusie” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

16 12 2019

Aneks – recenzja wystawy „Zmiana ustawienia”

Rzecz jasna, podkreślany przez Buchwald oryginalny status zaprezentowanego w Zachęcie spojrzenia w przeszłość należy postrzegać przede wszystkim jako chwyt marketingowy, mający wyjść naprzeciw wszystkim tym, których zniechęca wizja niemałych sal warszawskiej galerii, po brzegi wypełnionych wyblakłymi projektami scenograficznymi i butwiejącymi konstrukcjami. Za niewinnym z pozoru gestem, kryje się jednak niebezpieczna, choć już całkiem dobrze rozpoznana, pułapka – pisze Maciej Guzy o wystawie „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”.

09 12 2019

Biblia ilustrowana – esej o kostiumach w spektaklu „Jezus”

Korzystanie z oferty second handów, tworzenie prac z materiałów recyklingowanych staje się deklaracją kostiumografki i manifestem chęci ograniczenia negatywnego wpływu przemysłu odzieżowego na środowisko naturalne i występującej w jego ramach nadprodukcji ubrań – pisze Seba Tokarczyk o praktyce kostiumograficznej Hanki Podrazy oraz kostiumach w spektaklu „Jezus”.

09 12 2019

Słuchanie kryzysów

Goebbels, Lauwers i Marthaler – ojcowie (!) założyciele współczesnego europejskiego teatru, mający znaczący wpływ także na polskie środowisko teatralne po 1989 roku – prezentują swoje obserwacje na temat rzeczywistości w formie dość stotalizowanej struktury scenicznej, przygniatającej widzki i widzów niemal każdym swoim elementem – Maciej Guzy pisze o trzech spektaklch prezentowanych podczas tegorocznej edycji Ruhrtriennale w Bochum

31 10 2019

Rozejrzyj się

Podjęcie przez twórczynie i twórców teatralnych i performatywnych refleksji na temat krajobrazu nie powinno być zaskakujące – w końcu krajobraz nie jest naturalnym fenomenem, a filtrem, przez jaki patrzymy na rzeczywistość, konstruowanym zresztą przez sztuki wizualne od stuleci. – Kacper Ziemba pisze o spektaklach prezentowanych w ramach cyklu komuny//warszawa „Krajobraz. Minifest”.

21 10 2019

Destrukcja obsługi

Teatr o ekologicznym zacięciu musi wskazywać rzeczywistych winnych katastrofy klimatycznej. A do tego niezbędna jest ostra, polityczna sztuka, która pomogłaby wyzwolić polski mejnstrim z hegemonii neoliberalnego dyskursu.

12 10 2019

Maszynki do świerkania

Głos – jego skala, barwa i inne techniczne parametry – dyktuje śpiewakom nie tylko dobór ról, lecz także zmusza ich do podporządkowania codziennej egzystencji zachowaniu wokalnej kondycji – Katarzyna Dobrowolska pisze o sytuacji śpiewaków operowych

12 10 2019

Jak przestałem się martwić i pokochałem globalne ocieplenie

Jak pogodzić „faktyczność” globalnego ocieplenia z polityczną sprawczością człowieka, który miałby mu zaradzić? Sprzeczności tej niestety nie da się rozstrzygnąć, dopóki nie uznamy, że wiedza naukowa ma status probabilistyczny, a nie prawdziwościowy. Służy ona bowiem przewidywaniu przyszłości na podstawie dostrzeżonych prawidłowości, a nie samemu opisowi stanów rzeczy. – pisze Konrad Wojnowski w eseju poświęconym kryzysowi racjonalnego dyskursu w obliczu katastrofy klimatycznej.

12 10 2019

Zaniechać zemsty?

Dlaczego wybór padł konkretnie na Mosul? To miasto o wielowiekowej historii, biblijna Niniwa, do której zmierzał prorok Jonasz, by ostrzec jej mieszkańców przed gniewem bożym i skłonić ich do pokuty. Na szczęście Rau nie rozwija tego wątku w spektaklu, unikając skazania skomplikowanej rzeczywistości dzisiejszego Mosulu na naiwne chrześcijańsko-kolonialne moralizatorstwo – pisze Bartłomiej Janiczak o „Orestesie w Mosulu” w reżyserii Milo Raua.

12 10 2019

Ani praca, ani sztuka, ani prawda

Rubin i Janiczak wchodzą w dialog z nieprawdziwością propagandowego filmu, proponując zachwianie prawdziwością odczuć towarzyszących jego odczytywaniu. Co czujemy, gdy patrzymy na ludzi, którzy niedługo wyjadą do Auschwitz? Co to z nami robi? Jak możemy wyjść poza dialektykę przerażenia i litości? – Maciej Guzy recenzuje spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom”.

12 10 2019

W lustrze dalekiej kultury

Punktem odniesienia dla spektaklu Makohona jest teatr Takarazuka założony w 1914 roku w mieście o tej samej nazwie. Nowatorskość tego przedsięwzięcia polegała na tym, że na scenie występowały tylko kobiety, chociaż na początku ubiegłego wieku w japońskich teatrach grali głównie mężczyźni – Radek Pindor recenzuje „TAKARAZUKA camp” w reżyserii Eryka Makohona.

08 08 2019

Statyści we własnym życiu

Twórczynie i twórcy nie próbują zmieniać rzeczywistości, są bowiem świadomi swojej pozycji; dają temu wyraz, ofiarowując bohaterkom i bohaterom dużo wolności, w której ci mogą pozostać w stanie albo aktywności, albo kontemplacji. – Kacper Ziemba recenzuje „Kino moralnego niepokoju” w reżyserii Michała Borczucha.

05 07 2019

Ojcowie (z) Kościoła

Premiera spektaklu – zbiegająca się w czasie z filmem „Tylko nie mów nikomu” braci Sekielskich – pozwala zwolennikom teorii spiskowych snuć domysły, że to kolejny przykład działalności antykościelnego układu – pisze Jan Karow o „Dzieciach Księży” w reżyserii Darii Kopiec.

05 07 2019

Grupa wsparcia – wywiad z Piotrem Mateuszem Wachem

Schemat jest wszędzie podobny. Wystawa, która kosztuje kilka milionów złotych czy dolarów, jest wielkim produktem, a osoby, które są w nią najmocniej zaangażowane, zostają wykorzystane – z Piotrem Mateuszem Wachem – artystą, tancerzem, performerem – rozmawia Julia Kowalska

05 07 2019

Odpowiedzialni za wyobraźnię

„Bezkarnie” jest kolejnym głosem krytycznym wobec ojców założycieli i ojców dyrektorów, których alienujące i totalizujące myślenie o teatrze podtrzymuje mity dotyczące społecznego statusu artysty.

04 07 2019

Dopiero śpiew daje swobodę?

Śpiew ma na stałe zarezerwowane miejsce na scenach teatrów dramatycznych, od eksperymentalnego teatru akademickiego w zachodnim stylu, po lokalne studia młodzieżowe czy emigracyjne amatorskie trupy – Katarzyna Dobrowolska pisze o roli pieśni w teatrze ukraińskim

04 07 2019

Nic tak nie działa jak czerwona sukienka

Wyjątkowe oddziaływanie retrospektywy „The Artist Is Present” opiera się na sile produkowanych przez Abramović obrazów, które wybijają się na niezależność i budują ikoniczny wizerunek artystki – Weronika Wawryk pisze o strategiach kreowania wizerunku przez Marinę Abramović

04 07 2019

Poważna sprawa

Wszystko wskazuje na to, że Marinie Abramović na etyce postępowania nie bardzo zależy, a pozycja, na jakiej często jest stawiana, to konstrukt, z którym nie identyfikuje się ona nawet w minimalnym stopniu. Tym, na czym wyraźnie jej zależy, jest poważne traktowanie własnej twórczości – Zuzanna Berendt recenzuje wystawę Mariny Abramović „Do czysta”

04 07 2019
SITEMAP