Łańcuchy i symulacje. O dwóch inscenizacjach utworów Doroty Masłowskiej

W jednym z wywiadów Dorota Masłowska stwierdziła, że nie wymaga wierności, lecz srogo każe za niewierność. Zastanawiam się, jaka kara mogłaby spaść na mnie – pisze Mateusz Kaliński o inscenizacjach „Wojny polsko-ruskiej” oraz „Innych Ludzi”.

Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, fot. Monika Stolarska

1.

W jednym z wywiadów Dorota Masłowska stwierdziła, że nie wymaga wierności, lecz srogo każe za niewierność1 – zastanawiam się, jaka kara mogłaby spaść na mnie. Przywołuję ten cytat, aby podjąć próbę usprawiedliwienia się z pewnej niekonsekwencji. W tym szkicu, mimo że w tytule obiecuję pisać o inscenizacjach tekstów, w większym stopniu skupiam się na analizie literackiej. Poniekąd wynika to z innego niż teatralne wyspecjalizowania krytycznego, przez które przedstawieniom przyglądam się raczej amatorsko niż zawodowo. Zanim jednak podejmę właściwy wątek, skupię się na odczytaniu tekstów Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną oraz Innych ludzi w celu zbudowania bazy pod analizę spektakli w reżyserii Pawła Świątka i Grzegorza Jarzyny.

2.

Myślę, że dobrym punktem wyjścia do myślenia o twórczości Masłowskiej jest postawienie pytania o konstrukt męskości reprezentowany przez postać Silnego z Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną. Wiele wskazuje na to, że ta męskość-męskość2 – pozornie wybujała i agresywna – stanowi zasłonę dymną, przykrywkę dla potężnego kryzysu. Pomijając oczywiste skojarzenia z rozpoznanym przez Sigmunda Freuda lękiem przed kastracją, myślę, że ciekawym kontekstem jest w tym przypadku problem impotencji. Jak pisał Franco La Cecla:

Pielęgniarka zaprasza go, by usiadł. W poczekalni są już inni mężczyźni, nienagannie ubrani, oczekujący w milczeniu na wizytę. Kiedy przychodzi jego kolej, ze zdumieniem spostrzega, że lekarzem jest kobieta mniej więcej w jego wieku. Lekarka prosi go, by usiadł, wpierw uważnie słucha, a następnie każe zdjąć spodnie i majtki. Nagi, musi nasunąć na członka podłączone do urządzenia dwa elastyczne pierścienie. Słaby impuls elektryczny jest tak niespodziewany, że pełny wzwód całkowicie go zaskakuje Specjalistka mówi, że może już zdjąć pierścienie i wpisuje coś do karty. Prosi, żeby się ubrał. Wręczając kartę, żegna go, mówiąc: „Jak pan widzi, nie jestem w stanie panu pomóc”. Mężczyzna odchodzi wyraźnie zawiedziony. Jego impotencja nie wynika z przyczyn fizycznych3.

Teraz wyobraźmy sobie, że tym mężczyzną jest Silny. Masłowska oczywiście nie sugeruje wprost problemów bohatera z potencją – wręcz przeciwnie – jednak, prawdę mówiąc, nie byłoby niczym zaskakującym, gdyby w finale książki ujawniła się nie obecność autorki w narracji, lecz niezdatny do zapłonu konar najsłynniejszego w kraju dresiarza. I tak jak w cytacie z książki La Cecli, niezdolność nie miałaby wiele wspólnego – pomijając rzecz jasna permanentne naspidowanie – z kwestiami fizycznymi. Silny mimowolnie ukształtował swoją rzeczywistość wokół męskości – można powiedzieć – będącej w kryzysie. Kontakty z kobietami, które stanowią główną oś fabularną, czy tytułowa wojna polsko-ruska krążą wokół tego jądra niczym splecione ze sobą pnącza łańcuchów symbolicznych. Projekty tożsamości narodowej czy seksualnej skonstruowane zostały w tym przypadku fallocentrycznie.

„[…] międzynarodowy dżordż łopocze na wietrze i pokazuje fakju” – w tym zdaniu widzę klucz do zrozumienia Silnego. Swój fallus umieszcza na sztandarze, herbie czy innym insygnium mniej lub bardziej rodowym. „Armia męsko-męska” może natomiast zostać odczytana jako hiperbolizacja – męskość do kwadratu, męskość ponad wszystko. Nie jest to armia męska – wręcz przeciwnie. Męskość w tym cytacie wymaga uzupełnienia, dodania do niej atrybutu. Co więcej, męskość potrzebuje nadpisania przez samą siebie, ponieważ jako taka nic nie znaczy, jest pustką. Na sztandarze musi powiewać „dżordż”, aby ukonstytuować istnienie, rzecz jasna agresywne, będące przecież przyrównane w swojej falliczności do gestu „fakju”. „Dżordż” kontra świat. Myślę, że czyste „męskie”, odarte z tautologii, w istocie jest jądrem, wokół którego konstruuje się łańcuch symboliczny. Prawo, według którego postępuje Silny, to kolejne nadpisania, być może próbujące okiełznać niezsymbolizowane Realne. Bardzo interesujące wydaje się to całe zapętlenie męskich zasad w Wojnie polsko-ruskiej. Przykładem, który zwrócił moją szczególną uwagę, są obliczenia, których dokonuje Silny:

Kacper, owszem, odebrał mi Magdę. I choć jest to absurd, choć jest to czyste chamstwo bez domieszek, bez erzacu i masy tabletkowej, stuprocentowe chamstwo bez cukru i barwnika, choć jest to dla mnie całkowity szok, upadek, gwałt na światopoglądzie, to ja i tak wyjdę na swoje i jeszcze z nadwyżką. I wtedy tak sobie liczę szeptem na palcach. On teraz puka Magdę, to jest dla niego plus jeden. Ale Magda każdemu da, to jest dla niego minus półtora. Ja puknę mu Alę, choć to jest dla mnie minus jeden za jej wygląd. Ale za to, że ona nie dawała jakiemuś palantowi dwa lata plus za to, że w ciągu kilku dni nie udało się jej Kacperowi ani jeden raz puknąć, to za to jest plus trzy dla mnie4.

I dalej:

Czuję się całoliniowo przegrany, minus dziesięć punktów […]. Ciężkozbrojna armia cofa się w panice do najgłębszego miejsca spodni. Całkowity odwrót, całkowity popłoch5.

Oraz:

Gdyby ona […] choćby kalkulator mi dała do ręki, co bym mógł obliczyć te tysiące i setki punktów, o które przez jej niedorzeczność, przez ogólnie zjebany charakter jej osoby jestem do tyłu. Bo to jest liczba prawdopodobnie nieskończona, której, co jak co, ale w pamięci się policzyć nie da6.

Najbardziej frapujące w tych rachunkach wydaje się ich skomplikowanie przy tak pozornie błahym kontekście; jest to wariacka – ale też, jakby na przekór, niezwykle subtelna – pseudomatematyka rządząca się własnymi regułami. Obliczenia, co pokazują cytaty, są specyficzną grą, jednak jej drugą uczestniczką nie jest ani występująca bezpośrednio Ala (ona jest jej przedmiotem), ani Kacper (z którym Silny pozornie konkuruje). Nie wiemy nawet, czy konkurent, „współzawodnik” podjął walkę i czy rozumie jej logikę, lecz nie wydaje się to specjalnie ważne. Chodzi wyłącznie o kwestię wygrania/przegrania na „większej planszy”; prawdziwym „drugim zawodnikiem” wydaje się logika gry sama w sobie.

Nie chodzi oczywiście o to, że Silny próbuje pokonać los, oszukać przeznaczenie. „Grając” z logiką gry samą w sobie, Silny poddaje się7 obowiązującym zasadom, kodeksowi o charakterze uniwersalnym. Bo w tej rzeczywistości, w łańcuchu symbolicznym Wojny polsko-ruskiej kategoria Prawdy jak najbardziej istnieje8: ma ona swoje źródło w fallocentryzmie, może kreować wzór postępowania, funkcjonuje też jako gwarant męskości – ci natomiast, którzy nie są w stanie sprostać zasadom, okazują się „zduszeni, wykastrowani, zepchnięci na brzeg tapczana”9, jak ojciec Ali, ale też  sam Silny.

Teatr im. J. Słowackiego, fot. Monika Stolarska

Impotencja – lub kastracja – to domniemana kara za nieprzestrzeganie zasad, niewypełnianie poleceń prawa, poddanie się przed innym mężczyzną10, ale także przed kobietą, przy czym druga wersja może mieć dla Silnego o wiele poważniejsze konsekwencje. Nie chodzi tylko o zrezygnowanie ze stosunku, do czego sprowadziły się próby uwiedzenia Ali, czy też – jak przy spotkaniu z Andżelą – nieudany akt seksualny. Kiedy do bohatera dochodzi, że nie jest w stanie przekonać Ali do seksu, tłumaczy to własnym wstrętem. Brak wyraźnej zgody Andżeli na stosunek Silnemu natomiast nie przeszkadza, a raczej przeciwnie – mężczyzna wykorzystuje jej rozkojarzenie, otumanienie spowodowane narkotykami; polegając na swojej Prawdzie, bohater może taką sytuację odrzucić jako fałszywą. Prawdziwa dekonstrukcja odbywa się wtedy, kiedy zostaje odkryta fałszywość jego systemu symbolicznego – między innymi poprzez ujawnienie się autorki lub obnażenie się dręczącego go „haluna”. Silny traci grunt pod nogami w momencie, w którym dociera do niego, że jego język, światopogląd oraz łańcuch symboliczny są parodystycznym wytworem kobiety-autorki.

Prawda i fałsz tracą swoje sensy, Silny traci natomiast witalność oraz męskość – a dalej nawet istnienie. Wydaje mi się, że Xawery Żuławski wybrał podobną drogę w swojej interpretacji – finałem Wojny polsko-ruskiej w jego reżyserii jest w końcu zniknięcie w sensie ścisłym zarówno Silnego, jak i Magdy. Poprzez wprowadzenie autorki do fabuły ujawnia rolę Masłowskiej jako inicjatorki/uczestniczki wydarzeń, ale zwraca także uwagę na inny ciekawy szczegół – powiązanie dwóch warstw treściowych (losów Silnego i obnażającej „rzeczywistość” autorki) głębsze niż relacja twórczyni z jej dziełem. Chodzi mi o background: swobodny przepływ zdań, słów, charakterystycznego języka między Silnym a, zdaje się, bratem Masłowskiej-postaci-w-filmie. Taka interpretacja sugeruje, że postać Silnego została zainspirowana przez mężczyzn z otoczenia samej autorki, traktowanych jako reprezentantów określonych typów11. Pozwala to na pewną uniwersalizację, ale też rzeczywistą dekonstrukcję tej postaci.

3.

„Kobiety niepasujące do żadnego dobrego obrazu automatycznie podpadają pod kategorię »popęd« albo »dziwka«; są to istoty podstępne i nastawione na kastrowanie. Trzeba więc je odpowiednio do tego traktować”12. Klaus Theweleit napisał te słowa w kontekście żołnierzy faszystowskich, jednak trudno oprzeć się pokusie odniesienia ich do Silnego. Czy to oznacza, że jest on faszystą? Co prawda nic bezpośrednio na to nie wskazuje – w takim sensie, że nie ma w powieści sceny, w której Silny na przykład wyprężałby rękę w rzymskim salucie – jednak sposób konstruowania przez niego swojej tożsamości wywołuje takie skojarzenia.

Po pierwsze, świat Wojny… określony został przez tytułowy konflikt „polsko-ruski”, wokół którego tworzą się kolejne znaczenia i wartości. W rzeczywistości ów podział na to, co polskie, i na to, co ruskie, odzwierciedla ustanowioną w ramach tekstu granicę prawdy i fałszu. Jak wcześniej napisałem, Prawda dla Silnego jest zakorzeniona w fallocentryzmie, na niej opierają się natomiast kolejne pola znaczeń. „Ddordżk na sztandarach” świadczy więc także o silnym poczuciu plemienności. Poczucie to jest ukształtowane przez zasadę prawdy, ale też poniekąd się z niej wywodzi. Jest to ciekawa zależność, ponieważ nie ma mowy o włączeniu do plemienia mężczyzn innej narodowości. Inni, obcy – jak głosi do znudzenia podnoszony raban – przybyli zniszczyć naszą cywilizację, zabrać nam pracę, kobiety itd. Sposób rozumowania Silnego wcale nie różni się aż tak bardzo od światopoglądu współczesnych ksenofobów czy rasistów.

Najistotniejszy przy opozycji ja – obcy wydaje się pozornie stabilny podział na prawdę i fałsz. To, co polskie, jest prawdziwe, lecz przy tym zagrożone bezustannymi zakusami mocy fałszu, czyli Ruskich. Prawda jest prawdą przez to, że odróżnia się od fałszu. Tożsamość narodowa Silnego została zbudowana na antagonizmach – według logiki wojny. Stwierdzenie swojej przynależności do Polski nie odbywa się dzięki akceptacji konkretnych zasad i wartości, a raczej przez odrzucenie Innego13, który nie jest kimś nieznanym czy niewidocznym. Choć w powieści brak bezpośredniej obecności Ruska14, mamy wiele dowodów na jego istnienie – bohaterowie znają Ruskich, trzymają z nimi (oskarżenie o to jest jedną z najgorszych obelg), kupują od nich papierosy, wchodzą w mniej lub bardziej legalne interesy itd. Nie wiemy co prawda, kim naprawdę jest ten „Rusek” – zakładam, że chodzi o generalizację zbierającą wszystkich obywateli krajów wschodnich, a nie Rosjan konkretnie15 – ale wiemy, że istnieje. Wiemy, że ma czerwoną ruską mordę, gwałci polskie kobiety, morduje polskie psy, niszczy polski przemysł lub co tylko Silnemu przyjdzie do głowy – stereotypizacja przebiega w sposób modelowy. Opiera się na wyobrażonym wstręcie powiązanym z Innym. Podobne taktyki stosował zarząd propagandy III Rzeszy i szare eminencje populistycznych rządów wszystkich krajów („oni przenoszą choroby”)16.

Teatr im. J. Słowackiego, fot. Monika Stolarska

Wstręt w powieści Masłowskiej, a właściwie w całej jej twórczości, stanowi dość istotne zagadnienie. Obszerniej pisał o tym Łukasz Wróblewski w Masłowskiej. Opowieściach o wstręcie, ja natomiast skupię się tylko na wstręcie powiązanym z kobiecym ciałem. Operując patriarchalnym, fallocentrycznym językiem, Silny skupia się na – w swoim mniemaniu – wstrętnościach, które mają być wyrządzoną przez spotkane kobiety krzywdą. Kontakt z Alą, nawet z jej przedmiotami osobistymi, odczuwa jako toksyczny, a Magdę konsekwentnie przedstawia jako obrzydliwą (odnosząc się do jej życia seksualnego, niegodnego prowadzenia się). Po wymuszonym stosunku Andżela, będąca wcześniej dziewicą, zostawia krwawy ślad na wersalce. Jak zauważa Wróblewski, opowieść Silnego – w swojej bezpośredniej treści – ma na celu między innymi przedstawienie bohatera-ofiarę kobiecych wstrętności17.

Wstręt, jak pokazuje Theweleit, jest kategorią powiązaną z faszyzmem (opozycja czystości i brudu) i łączy się także z postrzeganiem kobiet. Nie wszystkie przedstawicielki tej płci obejmuje ta sama repulsja, istnieje jakiś dobry obraz, do którego kobiety mogą nie pasować – dla Silnego taką „dobrą kobietą” jest matka. Niejednokrotnie odnosi się do niej – jakby w kontraście  do Magdy – stawiając ją za wzór postępowania i cnót. Magdę natomiast Silny często oskarża o kontakt z wrogimi, obrzydliwymi Ruskami. Dlatego też atak na matkę (w kontekście będących tabu kontaktów seksualnych rodzicielki ze znanym oponentem) stanowi jedną z najpoważniejszych obelg18.

4.

Inscenizacja Wojny polsko-ruskiej w reżyserii Pawła Świątka według adaptacji Mateusza Pakuły podejmuje pozorną próbę wyemancypowania kobiet z fallocentrycznego świata Silnego. Najważniejszą zmianą względem oryginalnego tekstu jest eliminacja ze spektaklu postaci dresiarza – jego narrację przejmują kobiety, których głos był wcześniej przejęty przez narrację jego monologu: Magda (Katarzyna Zawiślak-Dolny), Andżela (Agnieszka Kościelniak), Ala (Karolina Kazoń), Natasza (Marta Waldera), Arleta (Natalia Strzelecka) oraz niewystępująca bezpośrednio w tekście powieści Matka (Marta Konarska). Owo przejęcie nie polega jednak na zastąpieniu słów Silnego słowami kobiet, lecz na zmianie nadawcy komunikatu. Pakuła nie dokonuje tutaj drastycznych przekształceń tekstu, wciąż przemawia dyskurs męsko-męski, zmienia się tylko podmiot wypowiadający go. W tym miejscu pojawia się pytanie: jak bardzo takie działanie wpłynęło na komunikat? Czy nie jest tak, że zamiast przejąć narrację, bohaterki same w nią wpadły?

Zdaję sobie sprawę z pewnej przewrotności – strategia przejęcia opresyjnej narracji może służyć emancypacji. Co jednak, jeśli w ramach pierwowzoru literackiego zdekonstruowano przemocowy język Silnego? W powieści została zdemistyfikowana obecność autorki; Masłowska ujawniła swoje istnienie – a co za tym idzie – obnażyła przewrotną grę. Jak zauważyła Ewa Graczyk, utwór czytany od końca, od momentu autotematycznego, ujawnia autorski punkt widzenia – „zagrożone interesy swojej genderowo-rówieśniczej grupy targetowej”19. Wejście Masłowskiej do świata literatury odbyło się więc przy wykorzystaniu skóry męskiego, silnego narratora.

Świątek i Pakuła proponują tekst pozbawiony fizycznej obecności narratora/bohatera, poza tym gwałtownie kończą spektakl tuż przed momentem ujawnienia się autorki/narratorki (mniej więcej po słynnej scenie nalewania coli w fast-foodzie). To, co zostaje, to opowieść niepełna. W tym miejscu mogłoby się wydawać, że wciąż możliwa jest kobieca emancypacja na poziomie spektaklu, jednak moim zdaniem przeczy temu przedstawienie kobiecych postaci, które „przejęły” kontrolę nad światem spektaklu i męską narracją.

Bohaterki Wojny… Masłowskiejzostały przefiltrowane przez świadomość fallocentrycznego narratora, który koniec końców okazał się pozorny. W inscenizacji Świątka filtr ten natomiast dalej funkcjonuje. Obliczone na groteskowy efekt (nie żeby w książce tak nie było, ale mamy jednak w pamięci całe to zamieszanie narratorskie i językowe) postacie demonstrują seksistowskie fragmenty tekstu bez jego realnego obnażenia. No, chyba że uznamy za obnażenie groteskę idiotyzmów wypowiadanych przez przerysowanych mieszkańców blokowisk – ale nie oskarżam przecież twórców przedstawienia o klasizm!

Teatr im. J. Słowackiego, fot. Monika Stolarska

Świat spektaklu przywodzi na myśl przestrzeń fantazji, może nawet baśni20: scena została udekorowana rzędami róż, na środku znajduje się „obiekt” przypominający kształtem górę lodową. Każda z bohaterek (oprócz Matki noszącej tren i trzymającej kościotrupa – Silnego?) ma na głowie diadem, do tego Magda paraduje w sukni balowej. Myśl o fantazji wydaje się całkiem trafnym punktem wyjścia do interpretacji, ponieważ, głęboko zakorzeniona w ideologii, zawsze ujawnia więcej, niż podmiot chciałby w niej zawrzeć. Diademy, księżniczki, róże – wszystko to ma ściśle feudalny charakter i składa się na przypisywane „dresiarskiej kulturze” imaginarium oraz zakorzenioną w nim utopijność. W końcu marzenie o byciu królową balu de facto odzwierciedla konsumpcyjną, kapitalistyczną strukturę tej ideologii, ale także jej patriarchalne konotacje. Diademy reprezentujące marzenie o wzniosłości, byciu królową czy księżniczką wpisują się w ciąg zachowań „miłości dworskiej”, o której pisał Slavoj Žižek w tomie esejów Metastazy rozkoszy. Zgodnie z jego ujęciem – opartym na teorii Jacques’a Lacana – sensem konwencjonalnego uwodzenia jest stawianie (sobie) kolejnych przeszkód w celu wywołania złudzenia, że bez nich kobieta byłaby bezpośrednio dostępna, a tego podmiot nie chce21. Co prowadzi nas do wniosku, że konwencje związane z zalotami stanowią wytwór mężczyzny.

Myślę, że u Masłowskiej możemy odnaleźć takie właśnie spojrzenie. Silny fałszywie uwzniośla Magdę – w przeciwieństwie do pozostałych bohaterek. Myśl o niej, fantazja, w której na przemian ją uwzniośla i upodla, towarzyszy jego działaniom przez całą książkę. W tej materii problem z Silnym polega moim zdaniem na zaskakująco niejednoznacznym charakterze jego seksizmu. To, że jest szowinistą, mizoginem, którego tożsamość jest skonstruowana fallocentrycznie, już wiemy –wydaje mi się jednak, że sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, gdy spojrzymy na sinusoidę związku z Magdą. Raz jest dobrze, a raz źle, „dużo miłych słów padło, z mojej strony jak również z niej”22. Wiemy, jak wiele niemiłych słów padło z obu stron – ewidentnie burzliwy związek. Wydaje się jednak, że „wykres” wzlotów i upadków pary pokrywa się jednocześnie z wykresem seksizmu Silnego. Zaskakujące okazuje się, że przechodzi on swobodnie od „histerycznego”23 sadysty do „szanującego i kochającego” patriarchy. Ta niejednorodność, płynne przechodzenie od agresora do „subtelnego gentelmana” świadczy moim zdaniem o serii różnych praktyk podejmowanych przez Silnego w celu niebezpośredniego ujrzenia Magdy.

Jednak to, co wyczytuję ze spektaklu Świątka, koniec końców pokazuje, że zabrakło ujawnienia zawartej w literackim oryginale gry, która ujawnia przewrotność stanowiącą klucz do zrozumienia powieści. Ekranizacja Żuławskiego, mimo że niepozbawiona usterek, podjęła wyzwanie rzucone przez Masłowską. Bez wskazania na narracyjne maskowanie otrzymujemy dzieło, które przedstawia grupkę kobiet mówiących głosem silnego męskiego narratora. Pomijam teraz ludyczny efekt „beki z dresiar” – problem widzę w tym, że drastycznie zmienił się kontekst. Nie wchodząc teraz zbyt głęboko w kwestie relacji tekst literacki – jego adaptacja, uważam, że Wojny… nie sposób oglądać bez znajomości silnego24 pierwowzoru. Powiązanie w tym wypadku wydaje mi się zbyt mocne, by mogło zostać przecięte. O ile kwestie zmiany medium stanowią absorbujące i płodne badawczo zagadnienie, o tyle ten tekst Masłowskiej traktuję całkiem kategorycznie: nie ma mowy o odległej relacji, widmowości i echu – ma tutaj miejsce realna obecność. Stąd też mój kłopot z tą inscenizacją: czy tego typu praktyka – oddanie „ofiarom” zdekonstruowanego już u źródła języka – przypadkiem nie uprawomocniła przemocowego języka Silnego?

Chociaż sposób podejmowania problemu seksizmu w spektaklu Świątka budzi moje wątpliwości, to namysł nad kwestią nacjonalizmu wydał mi się interesujący, chociaż nie uważam, że ten temat, pojawiwszy się w wydanej w 2002 roku Wojnie…,zdążył się już zestarzeć i na nowo zaktualizować25. Takie tendencje i zachowania, które można utożsamić z modelem toksycznej męskości, trwały przez te siedemnaście lat i – jak pokazuje Theweleit – o wiele dłużej. Niemniej Świątek wyeksponował wątki dotyczące kształtowania antagonistycznej tożsamości narodowej – szczególnie głośno wybrzmiewa „Test na Polaka” przeprowadzany prowizorycznie przez dwóch robotników zajmujących się malowaniem domów na biało-czerwono: zadawane bohaterkom (w tym aktorce odgrywającej w scenie Silnego) pytania oparte na stosunku do Ruskich (oczywiście odpowiedzi zakładające wrogość są poprawnymi) uznaję za sedno tego wątku. Poprzedzona śmiercią „polskiego psa, za którego dwóch Ruskich” ankieta, choć przedstawiona humorystycznie, wybrzmiała dosyć mocno – szczególnie w aktualnym, pozateatralnym kontekście.

5.

„Żyjemy w coraz większym koszmarze, tylko tego nie czujemy, bo wszystko jest pozornie w porządku […]”26 – powiedziała Dorota Masłowska w rozmowie z Zofią Król dla „Dwutygodnika”. Później dodała: „Polskość jest dziś niesamowicie ciekawa. […] Ten nieodgadniony potencjał traum i przewin, do których się nie przyznajemy, te fantazje o świetności, to tworzy takie buzujące kombo psychopatologii”. Te słowa prowokują, by umieścić Innych ludzi, wydany w 2018 roku poemat, w dyskursie krytyki ideologii czy fantazmatów. W tym momencie interesuje mnie jednak sam fakt Baudrillardowskiego zastąpienia lub, na przekór francuskiemu filozofowi, zamaskowania, przesłonięcia – mówiąc nieco poetycko: tego, co „pozwala” odroczyć wyrok Realnego. Wydaje się, że w Innych ludziach mamy taką właśnie sytuację. Ideologia, fantazmat późnego kapitalizmu, jest jednym z dwóch łączników dla ludzi pochodzących z różnych klas społecznych27.

Różne klasy, różne perspektywy, różne języki. Jeden jednak, paradoksalnie, porządek symboliczny lub jedna hiperrzeczywistość28. Bohaterowie Innych ludzi wbrew pozorom działają jak wielka, samonapędzająca się maszyna. Tym, co ją napędza, jest zbiór fantazmatów oferowany przez kapitalizm, czyli choćby self-made man czy oparta na komediach romantycznych wizja miłości. Każda z postaci, czy Kamil, czy Iwona, „przeżywa swoje życie” według tego samego świata wyobrażeń, sugestii i symbolik. Główny bohater, Kamil, mieszka na blokowisku – więc oczywiście marzy o wydaniu płyty hip-hopowej; ona, Iwona, mieszka w ekskluzywnym apartamencie – oczywiście jest więc znudzona mężem (który oczywiście jest zapracowany i oczywiście ma młodszą kochankę) i zdradza go z przypadkowym w jej świecie Kamilem. W tym czasie dziewczyna Kamila oczywiście pije wino (Carlo Rossie) na pocieszenie i tak dalej. Pozornie banalna historia uruchamia dość nieoczywisty łańcuch obrazów. Žižek stwierdził w The Pervert’s Guide to Cinema w reżyserii Sophie Fiennes, że to nie filmy odzwierciedlają naszą rzeczywistość, ale odwrotnie – to rzeczywistość naśladuje filmy. Chodzi tu o ustrukturyzowanie „rzeczywistości” według fikcji – temu właśnie poddają się bohaterowie Innych ludzi. Ich problemy, rozwiązania tych problemów, traumy itd. zostały określone poprzez obrazy pochodzące z fikcji kreowanej na potrzeby zbiorowości. Winę za to ponosi ideologia późnego kapitalizmu – paradoksalnie dążąca do unifikacji kodów, symbolik, wyobrażeń. Nic więc dziwnego, że króluje „banał”.

TR Warszawa, fot. Marcin Oliva Soto

Symulacja rzeczywistości przedstawiona w Innych ludziach uwypukla „nieobecność”, której najjaskrawszym reprezentantem wydały mi się relacje międzyludzkie. Bohaterowie wchodzą ze sobą w interakcje nie tyle „puste”, co cechujące się osobliwym zaburzeniem konwencji przez afektywność: mówią różnymi, konwencjonalnymi językami, próbują też wejść w obce sobie konwencje (co zwykle kończy się niepowodzeniem) – jednak wyraźnie czynią to z potrzeby kontaktu. Są to zazwyczaj sztuczne, wymuszone relacje, jednak nie oznacza to, że nierealne czy puste. Brak zrozumienia wzajemnych kodów powoduje, że funkcjonują jako substytuty prawdziwych związków i – co jest kluczowe – wzbudzają frustrację.

6.

Grzegorz Jarzyna w inscenizacji Innych ludzi podążył tropem frustracji jako motywu spajającego ze sobą kilka odrębnych historii. Mimo że większość interakcji bohaterów wydaje się mieć przypadkowy charakter, to okazują się one wyjątkowo silne i pozornie nierozerwalne. Dzięki przenikającej spotkania energii (frustracji) układają się w logiczny ciąg, który, zdaje się, nie ma ani początku, ani końca. Czas akcji (dwa dni) pozwala na taką koncentrację opowieści oraz praktyczną bezczasowość. Wydarzenia same w sobie niewiele opowiadają – bohaterom nie są potrzebne indywidualizujące atrybuty, ich imiona mogłyby być równie dobrze inne. Skupienie się na typach – i uprawomocnienie ich socjolektami – nadaje Innym ludziom Jarzyny charakter luźnej opowieści o Warszawie. Co Masłowska zasygnalizowała w tekście, reżyser przemyślał i wykorzystał, dzięki czemu już na poziomie formalnym otrzymujemy odpowiednio pogłębiony kontekst.

Jarzyna wprowadził wiele środków problematyzujących kwestie związków rzeczywistości z jej nakładką lub – mówiąc za Baudrillardem – zastąpieniem, wplatając w spektakl refleksję nad symulacją jako taką. Najwyrazistszymi z nich są trzy wielkie blachy faliste, główne elementy scenografii służące za ekrany. Na nich wyświetlane są nagrane wcześniej projekcje oraz – zazwyczaj wkomponowani – grający w czasie rzeczywistym aktorzy29. Trochę także jakby w duchu Reality of the virtual Žižka to, co działo się na ekranach, stanowiło główną część spektaklu – na wyświetlanych na tych blachach projekcjach aktorzy pojawiali się częściej niż na scenie. Wprowadzało to dodatkowo interesujące dysonanse w interakcjach między grającymi na scenie a grającymi na ekranie. Różnica w rozmiarach postaci oraz wykorzystanie możliwości cyfrowej scenografii – oprócz aspektów czysto estetycznych – pozwoliły na wprowadzenie pewnej ikoniczności, wyobrażeniowości. Rozwinięcie pomysłu „dziewczyny na billboardzie” z Między nami dobrze jest30 pozwoliło Jarzynie na podkreślenie napięć narracyjnych, walki postaci o głos, o szansę przedstawienia swojej opowieści.

Ekrany nie tylko pozwoliły na „urzeczywistnienie”31 fantazji swoich bohaterów, lecz także na ich dekonstrukcję i przedstawienie w estetyce szumu, która zwróciła uwagę widza na medium oraz na sam fakt zapośredniczenia. Idąc dalej, można w tym geście odczytać nieufność wobec postępu, myślę jednak, że byłoby to nadużyciem, bo Inni ludzie nie podejmują tematu technologii w celu wyeksponowania związanych z nią zagrożeń. Ich podejście przypomina raczej to znane z serialu Black Mirror, który, owszem, przedstawia krytyczne spojrzenie na rozwój techniczny, ale bardziej w kontekście fetyszyzacji oraz potencjalnych problemów z niej wynikających. Nie chodzi o odnalezienie mitycznej pustki stojącej za rozwojem, lecz o zwrócenie uwagi na dość silne przesunięcia następujące w rzeczywistości, w której żyjemy.

Przesunięcie polega tu na swoistym przedłużeniu realności przy pozornym zamaskowaniu medium, które to umożliwia; dzięki temu „rzeczywistość” ulega swojego rodzaju zawieszeniu. To właśnie zawieszenie udało się Jarzynie  odtworzyć na scenie w sposób być może nawet bardziej udany niż w przypadku Między nami dobrze jest, gdzie funkcje realu i virtualu także uległy syntezie. Chciałbym jednak zwrócić uwagę przede wszystkim na formę realizacji. Przenikanie się dwóch rzeczywistości, a w konsekwencji wytworzenie odrębnej, stało się możliwe właśnie dzięki świadomości twórców spektaklu dotyczącej symulacji. Aneta (grana przez Natalię Kalitę, zdradzana przez Kamila – Yacine Zmit – dziewczyna), topiąc smutki w Carlo Rossie, ma szansę spotkać wino w uosobionej postaci przyjaciela-geja o latynoskim typie urody, zdolnego pocieszyć po zawodzie miłosnym. On jednak nie poprzestaje na istnieniu w fantazji dziewczyny czy w postaci wirtualnego obrazu, lecz pojawia się na scenie jako postać z krwi i kości.

W tej nowej rzeczywistości możliwe jest także „spotkanie” innych typów, które podobnie jak w wypadku Wojny polsko-ruskiej służą określeniu własnej tożsamości. Wizualizacja czy fantazja na ich temat wykorzystana jako zaprzeczenie pozwala określić się jako „nie-oni”. Oznacza to, że wątek tożsamościowy z Wojny… został rozciągnięty na całość społeczeństwa, co podkreśla tym razem wewnętrzne podziały. Z pierwszą powieścią Masłowskiej zdaje się łączyć jej najnowsze dzieło także pewna forma konstruktu męskości, choć w nieco zmienionej wersji: utajonego homoseksualizmu Kamila (utajonego do pewnego stopnia, ponieważ pod wpływem narkotyków kocha się z kolegą z siłowni – późniejsza panika, zerwanie kontaktu i pewna agresywna reakcja na wspomnienie sugerują, że nieobce jest Kamilowi myślenie w kategoriach męskie-męskie).

7.

Mimo że Wojnę polsko-ruską i Innych ludzi dzieli 16 lat, to wydaje się, że obie książki są ze sobą powiązane. Pomijając wyraźne różnice w funkcjonowaniu języka, odnajduję podobieństwa w konstruowaniu sposobu myślenia niektórych bohaterów. Chodzi o kwestie kształtowania tożsamości społecznej czy seksualnej, ale także o wspólną dla bohaterów obu książek skłonność do „utopizowania” – wytwarzania fantazmatycznych scenariuszy. Kwestie ideologii, symulacji czy łańcuchów symbolicznych, nieco przeze mnie nadużywane, wydają się idealnym narzędziem do czytania tego typu postaci.

W tym szkicu pominąłem całkowicie inne utwory Doroty Masłowskiej ze względu na przyjęcie jako klucza i motoru do odczytania dwóch inscenizacji – Wojny polsko-ruskiej w reżyserii Pawła Świątka oraz Innych ludzi w reżyserii Grzegorza Jarzyny. Dla obu twórców były to kolejne podejścia do tekstu autorki Pawia królowej i obaj ujawnili pewne podobieństwo w ich lekturze. O ile jednak próbę Świątka uważam za nieco nieudaną, o tyle Jarzyna okazuje się specjalistą od wystawień Masłowskiej. Między nami dobrze jest to był – cytując moją dziewczynę – zdecydowany hicior. Podejrzewam, że jego ostatnia produkcja także może okazać się sporym sukcesem.

Pisarka przyznała w rozmowie z Witoldem Mrozkiem dla „Gazety Wyborczej”, że dzięki temu, iż reżyser zrezygnował z „tautologicznej dosłowności” inscenizacja Świątka była dla niej „najciekawszym teatralnym przeżyciem” w ciągu ostatnich lat32. Mimo że nie zgodziłbym się co do oceny spektaklu, to odarcie z kontekstu blokowisk także uznaję dobry trop.

8.

TR Warszawa, fot. Marcin Oliva Soto

Trójkąt męsko-męskie – łańcuchy symboliczne – symulacje wydaje się całkiem nieźle służyć w odczytaniu twórczości Masłowskiej, ale też jej teatralnych i filmowych adaptacji. Jego pole wyznacza dość sporą przestrzeń teoretyczną. Recepcja Wojny posko-ruskiej, Innych ludzi oraz ich adaptacji pokazuje polskość w rozedrganiu, polskość jako kłębowisko fantazmatów, symulacji czy toksyczności (szczególnie tej męskiej), można powiedzieć – polskość jako fatamorganę. Nie wydaje mi się jednak, by wszystko się do tego brzydkiego słowa na „Pe” sprowadzało. Owszem, „Pe” napędziła i napędza niepoliczalne spektakle czy powieści. Wystarczy wspomnieć tegoroczny R@Port, gdzie „Pe” dominowało. Jednak materiał, który proponuje Masłowska, znacząco różni się od większości najnowszych „sztuk narodowych”. Zapiski z wygnania w reżyserii Magdy Umer czy Wałęsa w Kolonos Bartosza Szydłowskiego to niestety raczej cienizna, w której wciąż przywoływane brzydkie słowo poświadcza raczej kiepską kondycję niż jakąkolwiek żywotność. „Pe” cierpi na fibrodysplazję33, widz „łapie” prozopagnozję34. Tyle, jeśli chodzi o diagnozy. U Masłowskiej natomiast brzydkie słowo już tak nie razi, już nie „Pe”, ale przetrawmy tę „Polskę”. Skąd się to bierze? Niewątpliwie polskość u pisarki jest jeszcze żywa. Czy to język? Pewnie tak. Ironia? Możliwe, ale ironia to w sumie dość ograna konwencja i zaczyna trącić myszką. Sorry. Myślę, że chodzi przede wszystkim o wartość fantazmatu, symulacji, które wciąż mają siłę napędową. Tkwimy w tym, to prawda, ale dobrze, że ktoś oferuje spojrzenie dekonstruujące. Gdzieś tutaj widziałbym sens Masłowskiej.

Przypisy
  1. http://wyborcza.pl/7,112395,24551418,dorota-maslowska-przed-premiera-innych-ludzi-w-teatrze-nie.html,
  2. Sens tej tautologii objaśniam kilka akapitów dalej.
  3. F. La Cecla, Szorstkim być. Antropologia mężczyzny, tłum. Hanna Serkowska, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2014, s. 25–26.
  4. D. Masłowska, Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2003, s. 127.
  5. D. Masłowska, Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2003, s. 136.
  6. D. Masłowska, Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2003, s. 136-137.
  7. Wydaje się przy tym, że w charakterystycznych dla języka Silnego hiperbolizacjach i metaforach pobrzmiewa dalekie echo krytyki, próby zakwestionowania zasad. Czy Silny próbuje więc jednak wpłynąć na system, który zmusza go do gry?
  8. Rzecz jasna, uniwersalizm funkcjonuje wyłącznie w konkretnej perspektywie – tej, która pozornie opowiada historię – rzutuje to jednak na całość przedstawionego świata, nawet jeśli jesteśmy w stanie wyłuskać inne systemy wartości.
  9. D. Masłowska, Wojna…, dz. cyt., s. 134.
  10. Co naturalnie przywołuje kontekst edypalny oraz postać ojca hordy pierwotnej z Totemu i tabu Freuda.
  11. Przy okazji prowokuje odczytania w stylu „Masłowska ma ucho” itd., co wydaje się upraszczającym jej twórczość idiotyzmem – Masłowska po prostu potrafi pisać. „Ucho”, cokolwiek to tak naprawdę znaczy, jest dość leniwym komentarzem.
  12. K. Theweleit, Męskie fantazje, tłum. M. Falkowski, M. Herer, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2015, s. 179.
  13. O tym, dlaczego Ruska nazywam Innym, a nie Obcym, nie mogę się teraz rozpisywać – już brakuje miejsca, „a droga moja daleka”. Umówmy się po prostu na proste rozróżnienie opierające się na obecności Innego w łańcuchu symbolicznym – co odróżnia go od Obcego. Muszę polegać na tej definicji wymyślonej na kolanie, ponieważ literatura w tym zakresie jest dość licha. Ktoś kiedyś coś pisał i niewiele z tego wynikło.
  14. Co odróżnia nacjonalizm Silnego od nacjonalizmów opartych na wyimaginowanej obecności wroga (np. spiskowe odnajdywanie Żyda w establishmencie).
  15. W kontekście skomplikowanych narracji Polska – Wschód polecam lekturę Poruszonej mapy Przemysława Czaplińskiego.
  16. Portal uchodźcy.info wymienia tę tezę wśród mitów na temat imigrantów spoza kontynentu. http://uchodzcy.info/infos/mity-i-fakty/, dostęp: 18 czerwca 2019.
  17. Ł. Wróblewski, Masłowska. Opowieść o wstręcie, Zakład Wydawniczy NOMOS, Kraków 2016, s. 30.
  18. Por. słynna scena zabawy krótkofalówkami; Silny vs Lewy.
  19. Tamże, s. 180.
  20. Koresponduje to z teledyskiem do utworu Chleb projektu Masłowskiej o nazwie Mister D.:
    https://www.youtube.com/watch?v=-1-z48cJDbc, dostęp: 18 maja 2019.
  21. S. Žižek, Metastazy rozkoszy. Sześć esejów o kobietach, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 138.
  22. D. Masłowska, Wojna polsko-ruska, dz. cyt., s. 5.
  23. Por. dyskurs histeryczny Lacana.
  24. „Silnego” w znaczeniu podobnym do tego, którego używał Harold Bloom w Lęku przed wpływem: silnym twórcą miał być ten, przed którego wpływem próbują się bronić kontynuatorzy.
  25. Co sugeruje zajawka na stronie Teatru im. J. Słowackiego: „Ta zionąca seksizmem i zwykłym chamstwem książka przez 17 lat od pierwszego wydania zdążyła się już zestarzeć i nieoczekiwanie stać aktualna na nowo. W dobie wychodzących spod ziemi demonów nacjonalizmu Wojna polsko-ruska Doroty Masłowskiej nabiera porażającego, jadowitego blasku.”, https://teatrwkrakowie.pl/spektakl/wojna-polsko-ruska-pod-flaga-bialo-czerwona, dostęp: 18 maja 2019.
  26. https://www.dwutygodnik.com/artykul/7779-nakreca-sie-mrok.html, dostęp: 18 maja 2019.
  27. Drugim z tych łączników jest dla mnie poczucie frustracji, o którym piszę kilka akapitów dalej.
  28. Pozwalam sobie na pewne uproszczenie i niedokładność. Łącząc Žižkowską krytykę ideologii oraz jego koncepcję Reality of the virtual z hiperrzeczywistością Baudrillarda, ignoruję niuansujące je  różnice (które mimo wszystko nie wydają się w kontekście tego konkretnie tekstu istotne).
  29. Za blachami znajdowały się zaimprowizowane green-boxy, w których aktorzy odgrywali część swoich ról.
  30. G. Jarzyna, Między nami dobrze jest, TR Warszawa, Warszawa 2009; rejestracja spektaklu: Narodowy Instytut Audiowizualny, TR Warszawa, 2014, https://ninateka.pl/film/miedzy-nami-dobrze-jest-grzegorz-jarzyna-1, dostęp: 18 czerwca 2019.
  31. Pisząc „urzeczywistnienie”, mam na myśli zainscenizowanie, przedstawienie w spektaklu symulacji.
  32. http://wyborcza.pl/7,112395,24551418,dorota-maslowska-przed-premiera-innych-ludzi-w-teatrze-nie.html, dostęp: 18 maja 2019.
  33. Skostnienie mięśni.
  34. Zaburzenie polegające na upośledzeniu zdolności rozpoznawania twarzy.
Podobne

Wszystkie barwy „Teatru”

Nie ma mowy o tym, żebyśmy kosztem indywidualnych przekonań wyznaczali sztywną linię pisma, choć oczywiście pewne opinie wyrażane są na naszych łamach częściej, a inne rzadziej. Pluralizm widać także w naszych corocznych werdyktach dotyczących nagród „Teatru”. Naszymi laureatkami w ostatnich latach była i Anna Seniuk i Justyna Wasilewska, a laureatami – Jerzy Stuhr i Andrzej Kłak. Choć oczywiście dla wyznawców post-teatru zawsze będziemy zbyt zachowawczy… – z Jackiem Kopcińskim rozmawia Katarzyna Niedurny w ramach cyklu wywiadów z redaktorami naczelnymi czasopism teatralnych.

19 01 2020

Całowanki zamiast zdrowasiek

Autor „Odlotu” tka swój udramatyzowany poemat z często nieoczywistych skojarzeń i strzępkowych cytatów, budując tym samym groteskową alegorię zglobalizowanej pamięci (pop)kulturowej, niejako przepuszczonej przez filtr katastroficzno-katolickiej wyobraźni. – o „Odlocie” Zenona Fajfera pisze Alicja Müller.

12 10 2019

Teatr na kredyt

Twórcy i twórczynie przeprowadzają krytyczną analizę rzeczywistości kapitalistycznej, w której relacje międzyludzkie, zarówno na płaszczyźnie społeczno-ekonomicznej, jak i moralnej, kształtują się w oparciu o pojęcie „długu” oraz modelowych figur wierzyciela/ wierzycielki i dłużnika/ dłużniczki. – Adriana Mickiewicz recenzuje „Dług” w reżyserii Jana Klaty.

12 10 2019

Liczba pojedyncza czy liczba mnoga?

Pozornie wydaje się, że tytułowa bohaterka filmu, Halla, mogłaby stać się jedną z aktywistek opisywanych przez Solnit. Wskazuje na to jej zaangażowanie w ochronę środowiska, wiara w swoje racje i chęć uzyskania wpływu na politykę energetyczną kraju, którego jest obywatelką – Zuzanna Berendt pisze o „Nadziei w mroku” Rebeki Solnit oraz o filmie „Kobieta idzie na wojnę” w reż. Benedikta Erlingssona

12 10 2019

Konstelacje

Formy niemieszczące się w określonej przez prawo strukturze są dowodem na to, że konieczność wyboru pomiędzy instytucją publiczną a kolektywem wciąż działa niekorzystnie na polaryzację pracy na rzecz rozwoju artystycznego i badawczego – pisze Anna Olszak o „Kolektywach teatralnych, artystycznych i badawczych”.

12 10 2019

Pismo w dobie przemian

Nie robiłem żadnej rewolucji. Dopiero po dobrych paru latach, już w dwudziestym pierwszym wieku, zmieniłem wewnętrzny układ pisma, czyli jego szkielet, strukturę. Zapłaciłem za to boleśnie, bo jeden z najbardziej poważanych przeze mnie ludzi w branży, mój niegdysiejszy promotor, Jerzy Timoszewicz, na parę lat zerwał ze mną wszelkie stosunki, krzycząc przedtem: „Dlaczego zabrał mi pan mój Dialog?!”. Tymczasem podstawa pozostała niezmieniona – z Jackiem Sieradzkim rozmawia Katarzyna Niedurny w wywiadzie otwierającym jej autorski cykl „Naczelni”.

12 10 2019

RAVE TILL THE GRAVE

Reżyserka tworzy silną paralelę między klasowym odbiorem choreomanii a tańcami wytworzonymi przez mniejszości rasowe i seksualne, będącymi ich własnym językiem buntu. Ostatecznie jednak przedstawiciele klas uprzywilejowanych zawłaszczyli te formy ekspresji i poddali je procesowi normatywizacji – Justyna Machaj pisze o „Truciźnie” w reżyserii Marty Ziółek

19 04 2020

W ruchu / w bezruchu

Kolory zalewają scenę, przestrzeń wypełnia gęsty dym. Piekielny skrzekot przeplata się z eterycznym dźwiękiem dzwoneczków i uderzeniami gongów, natchnione frazy pieśni Ne me quitte pas przeradzają się w słowa Psalmu 51 Miserere mei, Deus; spomiędzy kakofonii przebijają się wykrzykiwane manifesty rapera Bartusia 419. Twórcy Boskiej Komedii uruchamiają rozpędzoną machinę chaosu, tworzą wielowymiarowe sceniczne horror vacui. Stąd nie ma ucieczki – Agata Tomasiewicz pisze o „Boskiej Komedii” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego.

25 03 2020

Było ich siedem. Osiem!

Skandal! Czy już poszła plotka o tym, że Diabły to nowa Klątwa i że dla własnego komfortu lepiej nie zabierać na spektakl zbyt dużej torebki, a w niej niepotrzebnych rzeczy, bo wejściu na salę towarzyszy kontrola bezpieczeństwa, która zawsze delikatnie opóźnia rozpoczęcie przedstawienia? – Agata M. Skrzypek pisze o „Diabłach” w reżyserii Agnieszki Błońskiej.

17 03 2020

Istotne sprawy studentów

Poddawanie się przymusowi tworzenia ostrych i wyrazistych opowieści o zbiorowych praktykach oporu, będących w istocie nieostrą negocjacją wielu interesów i potrzeb, stanowi odsłonę neoliberalnego przymusu produktywności w wytwarzaniu uproszczonych, nastawionych na efekt narracji o tym, że coś się jednak „udało”

14 02 2020

Stało się. Studium (nie)posłuszeństwa

Każda instrukcja, jak każdy performans, zawiera w sobie mikrowładzę, wciela jakąś teorię, wykładnię działania – instrukcja Bukowskiego nie jest od tego wolna. Ale może ważniejsze jest to, że służy do uwidocznienia pojawiających się i działających politycznych ciał.

14 02 2020

Mam ciało!

Na wszelkie kryzysy – nie tylko te tożsamościowe, ale i fizyczne – Dziemidok daje jedną receptę: trzeba tańczyć. Taniec zaczyna przy akompaniamencie ciszy, potem kontynuuje do muzyki, która jakby rozbrzmiewa w całości w jego głowie, a do widowni docierają tylko kakofoniczne stukoty. Niestaranna melodia przekształci się w końcowej tanecznej części wykładu performatywnego w swingowy In dieser Stadt Hildegard Knef. Wewnętrzny przymus tańczenia, który staje się wręcz miłością, wydaje się być jednocześnie życiowym spełnieniem i eskapizmem – dwiema nieodłącznymi stronami pasji. Jedyną miarą sensu tego działania jest pewność siebie – Agata M. Skrzypek pisze o festiwalu Ciało/Umysł.

13 02 2020

Grotowski i cała reszta

Próba umieszczenia „odwrotu od Grotowskiego” w ciągu nieświadomych walk o artystyczną niezależność podważa dużą część krytycznej recepcji działalności reżysera „Akropolis” koncentrującej się na problemie relacji władzy. Sygnał takiej dyskursywnej kapitulacji przed majestatem wielkiego twórcy odwraca uwagę od praktyk nauczyciela i kieruje ją na „traumę” uczniów. Z takiej perspektywy krytyka „męskiego geniusza” wytraca swoją sprawczość i wartość – Mateusz Kaliński pisze o „Ja, bóg” w reżyserii Tomasza Rodowicza i Joanny Chmieleckiej.

07 02 2020

Poszukiwania w ciele

Konstytuowanie się nowej, hybrydycznej, cielesnej tożsamości w spektaklu wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna –
Natalia Brajner pisze o „Końcu śmierci” w reżyserii Tomasza Bazana.

22 01 2020

Sztuka jest jak Ibuprom

Wyświetlane na ekranie ponad sceną nazwy miast otwierają kolejne rozdziały spektaklu, które, z pozoru zupełnie ze sobą niezwiązane, łączą się w spójny obraz przedstawiający niemoc, obcość, wyizolowanie i bezsilność wobec rzeczywistości. Każda z dziesięciu lokalizacji to inny krajobraz i inna perspektywa. Zaczynamy w Madrycie – Julianna Błaszczyk pisze o „Możliwościach znikających przed krajobrazem” w reżyserii Tanyi Beyeler i Pabla Gisberta.

23 12 2019

Alien

W momencie zwierzenia się bohaterki o chwili, w której poczuła, że choruje na nowotwór, na scenę wchodzi Piotr Polak w czerwonym, piankowym stroju raka. Twórcy i twórczynie konsekwentnie wykorzystują kampową estetykę, by przedstawiać coraz bardziej emocjonalne tematy. Kontrast między formą a treścią ma uderzać odbiorcę, co ma umożliwić mu pogłębioną analizę prezentowanych problemów – Julia Wróblewska pisze o „Jezusie” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

16 12 2019

Aneks – recenzja wystawy „Zmiana ustawienia”

Rzecz jasna, podkreślany przez Buchwald oryginalny status zaprezentowanego w Zachęcie spojrzenia w przeszłość należy postrzegać przede wszystkim jako chwyt marketingowy, mający wyjść naprzeciw wszystkim tym, których zniechęca wizja niemałych sal warszawskiej galerii, po brzegi wypełnionych wyblakłymi projektami scenograficznymi i butwiejącymi konstrukcjami. Za niewinnym z pozoru gestem, kryje się jednak niebezpieczna, choć już całkiem dobrze rozpoznana, pułapka – pisze Maciej Guzy o wystawie „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”.

09 12 2019

Biblia ilustrowana – esej o kostiumach w spektaklu „Jezus”

Korzystanie z oferty second handów, tworzenie prac z materiałów recyklingowanych staje się deklaracją kostiumografki i manifestem chęci ograniczenia negatywnego wpływu przemysłu odzieżowego na środowisko naturalne i występującej w jego ramach nadprodukcji ubrań – pisze Seba Tokarczyk o praktyce kostiumograficznej Hanki Podrazy oraz kostiumach w spektaklu „Jezus”.

09 12 2019

Słuchanie kryzysów

Goebbels, Lauwers i Marthaler – ojcowie (!) założyciele współczesnego europejskiego teatru, mający znaczący wpływ także na polskie środowisko teatralne po 1989 roku – prezentują swoje obserwacje na temat rzeczywistości w formie dość stotalizowanej struktury scenicznej, przygniatającej widzki i widzów niemal każdym swoim elementem – Maciej Guzy pisze o trzech spektaklch prezentowanych podczas tegorocznej edycji Ruhrtriennale w Bochum

31 10 2019

Rozejrzyj się

Podjęcie przez twórczynie i twórców teatralnych i performatywnych refleksji na temat krajobrazu nie powinno być zaskakujące – w końcu krajobraz nie jest naturalnym fenomenem, a filtrem, przez jaki patrzymy na rzeczywistość, konstruowanym zresztą przez sztuki wizualne od stuleci. – Kacper Ziemba pisze o spektaklach prezentowanych w ramach cyklu komuny//warszawa „Krajobraz. Minifest”.

21 10 2019

Destrukcja obsługi

Teatr o ekologicznym zacięciu musi wskazywać rzeczywistych winnych katastrofy klimatycznej. A do tego niezbędna jest ostra, polityczna sztuka, która pomogłaby wyzwolić polski mejnstrim z hegemonii neoliberalnego dyskursu.

12 10 2019

Maszynki do świerkania

Głos – jego skala, barwa i inne techniczne parametry – dyktuje śpiewakom nie tylko dobór ról, lecz także zmusza ich do podporządkowania codziennej egzystencji zachowaniu wokalnej kondycji – Katarzyna Dobrowolska pisze o sytuacji śpiewaków operowych

12 10 2019

Jak przestałem się martwić i pokochałem globalne ocieplenie

Jak pogodzić „faktyczność” globalnego ocieplenia z polityczną sprawczością człowieka, który miałby mu zaradzić? Sprzeczności tej niestety nie da się rozstrzygnąć, dopóki nie uznamy, że wiedza naukowa ma status probabilistyczny, a nie prawdziwościowy. Służy ona bowiem przewidywaniu przyszłości na podstawie dostrzeżonych prawidłowości, a nie samemu opisowi stanów rzeczy. – pisze Konrad Wojnowski w eseju poświęconym kryzysowi racjonalnego dyskursu w obliczu katastrofy klimatycznej.

12 10 2019

Zaniechać zemsty?

Dlaczego wybór padł konkretnie na Mosul? To miasto o wielowiekowej historii, biblijna Niniwa, do której zmierzał prorok Jonasz, by ostrzec jej mieszkańców przed gniewem bożym i skłonić ich do pokuty. Na szczęście Rau nie rozwija tego wątku w spektaklu, unikając skazania skomplikowanej rzeczywistości dzisiejszego Mosulu na naiwne chrześcijańsko-kolonialne moralizatorstwo – pisze Bartłomiej Janiczak o „Orestesie w Mosulu” w reżyserii Milo Raua.

12 10 2019

Ani praca, ani sztuka, ani prawda

Rubin i Janiczak wchodzą w dialog z nieprawdziwością propagandowego filmu, proponując zachwianie prawdziwością odczuć towarzyszących jego odczytywaniu. Co czujemy, gdy patrzymy na ludzi, którzy niedługo wyjadą do Auschwitz? Co to z nami robi? Jak możemy wyjść poza dialektykę przerażenia i litości? – Maciej Guzy recenzuje spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom”.

12 10 2019

W lustrze dalekiej kultury

Punktem odniesienia dla spektaklu Makohona jest teatr Takarazuka założony w 1914 roku w mieście o tej samej nazwie. Nowatorskość tego przedsięwzięcia polegała na tym, że na scenie występowały tylko kobiety, chociaż na początku ubiegłego wieku w japońskich teatrach grali głównie mężczyźni – Radek Pindor recenzuje „TAKARAZUKA camp” w reżyserii Eryka Makohona.

08 08 2019

Statyści we własnym życiu

Twórczynie i twórcy nie próbują zmieniać rzeczywistości, są bowiem świadomi swojej pozycji; dają temu wyraz, ofiarowując bohaterkom i bohaterom dużo wolności, w której ci mogą pozostać w stanie albo aktywności, albo kontemplacji. – Kacper Ziemba recenzuje „Kino moralnego niepokoju” w reżyserii Michała Borczucha.

05 07 2019

Ojcowie (z) Kościoła

Premiera spektaklu – zbiegająca się w czasie z filmem „Tylko nie mów nikomu” braci Sekielskich – pozwala zwolennikom teorii spiskowych snuć domysły, że to kolejny przykład działalności antykościelnego układu – pisze Jan Karow o „Dzieciach Księży” w reżyserii Darii Kopiec.

05 07 2019

Grupa wsparcia – wywiad z Piotrem Mateuszem Wachem

Schemat jest wszędzie podobny. Wystawa, która kosztuje kilka milionów złotych czy dolarów, jest wielkim produktem, a osoby, które są w nią najmocniej zaangażowane, zostają wykorzystane – z Piotrem Mateuszem Wachem – artystą, tancerzem, performerem – rozmawia Julia Kowalska

05 07 2019

Odpowiedzialni za wyobraźnię

„Bezkarnie” jest kolejnym głosem krytycznym wobec ojców założycieli i ojców dyrektorów, których alienujące i totalizujące myślenie o teatrze podtrzymuje mity dotyczące społecznego statusu artysty.

04 07 2019

Dopiero śpiew daje swobodę?

Śpiew ma na stałe zarezerwowane miejsce na scenach teatrów dramatycznych, od eksperymentalnego teatru akademickiego w zachodnim stylu, po lokalne studia młodzieżowe czy emigracyjne amatorskie trupy – Katarzyna Dobrowolska pisze o roli pieśni w teatrze ukraińskim

04 07 2019

Nic tak nie działa jak czerwona sukienka

Wyjątkowe oddziaływanie retrospektywy „The Artist Is Present” opiera się na sile produkowanych przez Abramović obrazów, które wybijają się na niezależność i budują ikoniczny wizerunek artystki – Weronika Wawryk pisze o strategiach kreowania wizerunku przez Marinę Abramović

04 07 2019

Poważna sprawa

Wszystko wskazuje na to, że Marinie Abramović na etyce postępowania nie bardzo zależy, a pozycja, na jakiej często jest stawiana, to konstrukt, z którym nie identyfikuje się ona nawet w minimalnym stopniu. Tym, na czym wyraźnie jej zależy, jest poważne traktowanie własnej twórczości – Zuzanna Berendt recenzuje wystawę Mariny Abramović „Do czysta”

04 07 2019
SITEMAP