W Hańbie, najnowszym spektaklu krakowskiego Teatrzu Ludowego, Marcin Wierzchowski ponownie daje wyraz swojemu zainteresowaniu krańcowymi biegunami kondycji ludzkiej. W wielokrotnie nagradzanym Sekretnym życiu Friedmanów skupia się na tym, czy poprzez rekonstrukcję zdarzeń możliwe jest dojście do prawdy o wydarzeniach z przeszłości. Z kolei w spektaklu na podstawie powieści Johna Maxwella Coetzee podejmuje kwestię hańby i jej odkupienia.

Głównym bohaterem Hańby jest David Lurie – profesor specjalizujący się w literaturze romantycznej. Mieszka sam, w mieszkaniu wypełnionym książkami; wiedzie dostatnie życie człowieka zajmującego wysoką pozycję w społeczeństwie. Romans ze studentką, który zainicjował wymyka mu się spod kontroli,  kiedy dopuszcza się gwałtu na dziewczynie. W konsekwencji zostaje wydalony z uczelni i zmuszony do  przeniesienia się na jakiś czas do oddalonej od Kapsztadu wioski, w której  mieszka jego córka, Lucy. Zbrodnia nakłada na niego tytułową hańbę i doprowadza do radykalnych zmian w jego życiu. „Hańba” w powieści nie jest jednak równoznaczna z winą. Funkcjonuje raczej jako symptom społecznej konieczności przestrzegania zasad i wybierania kozłów ofiarnych spośród tych, którzy tego nie robią. Gwałt, jako akt przemocy dokonany na kobiecie, staje się tu więc mniej istotny niż piętno nałożone na głównego, męskiego bohatera. To pierwszy punkt logiki powieści ujawniający trudność w odczytywaniu Hańby jako uniwersalnej historii o ludzkim losie. Sceniczna lektura tekstu Coetzee jest zresztą w doskonały sposób wierna literackiemu oryginałowi, co sprawia, że logika powieści staje się również logiką spektaklu. Gwałt dokonany przez obcego mężczyznę na córce Luriego ma stać się dla niego drogą do odkupienia winy gwałtu, który popełnił on sam. Nie można dziś, w obliczu zintensyfikowanej walki z przemocą seksualną, ale także wysoko rozwiniętej refleksji feministycznej, zgodzić się na takie przedstawienie historii, w którym nauczkę męskiemu bohaterowi ma przynosić przemoc doświadczana przez kobiety.

Już samo słuchanie poglądów Davida Lurie ze sceny jest bolesne. Dowiadujemy się, że nie lubi kobiet, które nie podejmują żadnego wysiłku, by podobać się mężczyznom, w sekundę dokonuje ocen ograniczających się do opozycji atrakcyjna-nieatrakcyjna, a generalnie postrzega je, przede wszystkim, przez funkcje, jakie mogą spełniać w jego życiu: kochanka, żona, córka. Winą za charakter tekstu, oczywiście, można obarczyć Coetzee, ale na poziomie wizualnym spektaklu twórcy nie zrobili niczego, by wyeliminować mizoginiczny charakter narracji. Największą skarbnicę stereotypów na temat kobiet można odnaleźć w scenach snów głównego bohatera. Punkt zwrotny opowieści wyznacza przybycie do farmy, na której przebywają ojciec i córka oraz dwóch mężczyzn. Pod pretekstem potrzeby skorzystania z telefonu wdzierają się do domu Lucy i dokonują brutalnej napaści oraz kradzieży. Lurie zostaje dotkliwie pobity i zraniony, a jego córka zgwałcona. W noc po tych wydarzeniach, w sennym koszmarze, widzi on w zapętleniu zgwałconą studentkę Melanie Isaacs, próbującą wyswobodzić się z jego uścisku i swoją matkę uprawiającą seks z ojcem. W następującej później onirycznej sekwencji przywołana zostaje, istotna dla bohatera, postać Byrona, któremu poświęcona jest najnowsza praca literacka Luriego. Wszystkie „kobiety życia” głównego bohatera pojawiają się w tej scenie jako uległe i tęskniące za nim kochanki. Kontrowersyjny przekaz stanowi również powierzenie tej samej aktorce, występującej w Ludowym gościnnie Mariannie Zydek, najpierw roli Melanie, a potem jednej z suk, którymi opiekuje się w prowadzonym przez siebie azylu dla zwierząt Lucy. Wydaje się, że twórcy, łącząc figurę zgwałconej dziewczyny i uległego, porzuconego przez właścicieli psa, nie zapanowali nad uruchomionym w ten sposób znaczeniem.

Kwestia zwierząt i zwierzęcości jest w Hańbie bardzo istotna. Miarą człowieczeństwa wydaje się właśnie stosunek ludzi do zwierząt. Kondycja zwierzęca stanowi też ważny punkt odniesienia dla kondycji egzystencjalnej głównego bohatera. Wielokrotnie wspomina on o tym, że zwierzęta mogą dawać upust swoim żądzom, na co ludziom nie pozwalaja opresja społecznych norm. Zwierzęta funkcjonują jednak w spektaklu również jako bezbronne istoty, których życie i śmierć jest całkowicie podporządkowana woli ludzi. W ostatniej scenie David Lurie kładzie się na umieszczonym z przodu sceny stole i przyjmuje taką pozycję, którą wcześniej przyjmowali aktorzy grający psy usypiane w pobliskiej klinice dla zwierząt. Ustanowienie takiej pointy spektaklu ma ambiwalentny charakter. Z jednej strony zejście do kondycji psa jest wyrazem upokorzenia bohatera, ale z drugiej uniemożliwia stosownie wobec niego ocen moralnych, o które doprasza się jego czyn.

Przez dłuższy czas wydaje się, że twórcom udaje się sprawnie przetransponować osadzenie powieści w realiach RPA i opozycji między Kapsztadem a rolniczą wioską, do której bohater udaje się na wygnanie, na neutralną dla odbiorcy opozycję pomiędzy miastem uniwersyteckim a prowincją. Jednak w scenie przyjęcia w domu Petrusa twórcy decydują się stworzyć uproszczoną wizję Afryki, konstruowaną przy użyciu rytmicznej muzyki z wyraźnymi partiami bębnów oraz kolorowych, zwiewnych ubrań noszonych przez aktorów na scenie. Zaburzenie wprowadzone przez tę scenę, z impetem wprowadza do spektaklu oryginalny kontekst powstania powieści, ale nie zostaje w żaden sposób sproblematyzowane, przez co trudno określić jego funkcję dramaturgiczną.

Scenografia Barbary Ferlak stanowi najmocniejszy punkt spektaklu. Przestrzeń Stolarni zostaje zagospodarowana w ciekawy sposób, z wykorzystaniem dwóch poziomów gry, a także niedostępnej dla widzów tylnej części sceny, znajdującej się za kratami. Mimo braku znaczących ingerencji w scenografię, układ przestrzenny zaproponowany przez Ferlak pozwala na szybkie i czytelne dla widza zmiany miejsc akcji.

Bardzo ciekawym, choć nie w pełni wykorzystanym pomysłem, jest wyposażenie widzów przed wejściem do sali teatralnej w słuchawki, z których płynęły partie tekstu nie wypowiadane przez aktorów ze sceny. Stanowią one komentarze do bieżącej akcji, ale też krótkie monologi wewnętrzne bohaterów. Uzyskany efekt polega głownie na zróżnicowaniu docierających do widzów elementów dźwiękowych spektaklu, narracja splata się bowiem z muzyką oraz dialogami wypowiadanymi ze sceny. Zabieg nie wpływa jednak na złożoność sensów, ani znacznie nie poszerza perspektywy, z jakiej widz patrzy na bohaterów. Zabrakło pomysłu na to, w jaki sposób narracja prowadzona przez słuchawkę miałaby wpłynąć na odbiór historii – pogłębiać portrety bohaterów czy dystansować publiczność do pokazywanych na scenie zdarzeń.

Mój odbiór Hańby został zdeterminowany tym, że zawarte w niej treści uznałam za mizoginiczne, a przez to niemożliwe do zaakceptowania w ramach porządku opowieści o ludzkiej egzystencji. Zdaję sobie sprawę, że możliwe jest skupienie się w trakcie oglądania spektaklu jedynie na postaci głównego bohatera, jego zmaganiach z naturą fizycznych popędów, doświadczeniem ostracyzmu i bólem świadomości, że jego córka została zgwałcona. Ustanawiając jednak taką optykę, należy sobie uświadomić, że tym samym odwracamy wzrok od hańby, bólu i wykluczenia dwóch bohaterek spektaklu będących ofiarami gwałtu. Ich opowieści wcale nie ulegają cudownej transformacji w uniwersalną historię o człowieczeństwie.

 

Zuzanna Berendt, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 263/2018

 

Teatr Ludowy w Krakowie
John Maxwell Coetzee
Hańba
tłumaczenie: Michał Kłobukowski
reżyseria: Marcin Wierzchowski
dramaturgia: Agnieszka Turek, Daniel Sołtysiński
scenografia: Barbara Ferlak
muzyka: Urszula Chrzanowska
obsada: Małgorzata Kochan, Anna Pijanowska, Marianna Zydek, Piotr Franasowicz, Jan Nosal, Tadeusz Łomnicki, Patryk Palusiński, Piotr Pilitowski, Jagoda Pietruszkówna
premiera: 15 czerwca 2018

fot. Klaudyna Schubert

Zuzanna Berendt – absolwentka wiedzy o teatrze UJ, studentka MISH. W Teatraliach od 2014 roku.