„Przekraczając/przyjemność” jako hasło wywoławcze pełnoletniego w tym roku Festiwalu Ciało/Umysł wydaje się zaproszeniem do wkroczenia w swego rodzaju „mentalną dojrzałość” – etap świadomości, w której wrzuca się na luz, nie rozgląda za sensacją, a nawet czasami ociera się sentymentalnie o kwestie banalne, takie jak radość z życia/bycia na scenie, wspólnego tańca, dzielenia się nadzieją. W sześciu różnych spektaklach, które obejrzeliśmy podczas dziesięciu dni festiwalu był czas na oddech i złapanie dystansu do przeszłości (le journal secret, Jak tańczyć aż po (życia) kres) bez rezygnacji z czujności w oglądzie dzisiejszej rzeczywistości (Dancer of the Year, Trigger of Happiness), jednak bez zbędnej pogoni za łatwą publicystyką. Tak dobrany repertuar festiwalowy miał szczególnie kojącą moc w kontekście wydarzeń towarzyszących życiu publicznemu w owym czasie, czyli: gorączce wokół Nagrody Nobla w dziedzinie literatury, przedwyborczym rozhuśtanym nastrojom medialno-społecznym, a w kontekście teatralno-środowiskowym – międzynarodowej konferencji „O czym milczeliśmy w szkołach teatralnych” dotyczącej przemocy psychicznej, nieraz też fizycznej i nadużyć seksualnych na uczelniach artystycznych, z którymi, jak wiemy nie od dziś, polskie szkoły radzą sobie głównie szufelką i miotełką.

Druga część opowieści zdominowana jest przez projekcję wizualną stworzoną na podstawie prywatnego archiwum wideo artystki – między innymi z czasów współpracy z Janem Fabrem – połączona z animacjami utrzymanymi w estetyce gier komputerowych z lat 90.

Podejmując wyżej wymienione tematy, czyli pogodną afirmację codzienności wraz z doświadczeniem trudnych przejść podczas edukacji w Rotterdamie, festiwal rozpoczęła Iza Szostak premierą le journal secret. Ta opowieść o podsumowaniu pewnego etapu życia, a zwłaszcza o emocjach z nim związanych, dzieli się na dwie części. Wprowadzenie, czyli najbardziej taneczna część przedstawienia, zdaje się służyć Szostak do oswojenia przestrzeni i wydobycia z ciała rytmiczności. Sam akt eksploracji sceny może metaforyzować odkrywanie przez performerkę własnej cielesności oraz granic wytrzymałości psychofizycznej. Pierwszą część spektaklu wieńczy sekwencja baletowa, rozpoczynająca się długim zastygnięciem artystki na czubkach palców, z wystrzelonymi w górę rękami, w pozycji odwróconego o 90 stopni krzyża św. Andrzeja. Pokaz tańca klasycznego, wykonanego w spodniach i sandałach, Szostak kończy u stóp widowni w triumfalnej pozie przekonującej, że oto performerka wywiązała się z oczekiwań. Baletnica wykonała swoje solo, a więc zasługuje na aplauz. Druga część opowieści zdominowana jest przez projekcję wizualną stworzoną na podstawie prywatnego archiwum wideo artystki – między innymi z czasów współpracy z Janem Fabrem – połączona z animacjami utrzymanymi w estetyce gier komputerowych z lat 90. Ukryta w ludzkich rozmiarów pudełkowej atrapie kamery (przeskalowanej z tej samej, którą Szostak kręciła swój le journal secret) artystka interweniuje w pokaz animacji, to kadrując, to przesłaniając lub uwypuklając niektóre jej momenty. Skomponowanej i zmiksowanej przez Kubę Słomkowskiego ścieżce dźwiękowej towarzyszą hity ostatniej dekady XX wieku – Ameno ERA czy …Baby one more time Britney Spears. W popremierowej rozmowie Iza Szostak określiła swoją pracę jako podsumowanie pewnego etapu edukacji artystycznej, chęć „przytulenia trudnych spraw”. Choć nie nazywa ich konkretnie, pozwala domyślić się, że chodzi o system dyscyplinowania młodych tancerzy w warszawskiej szkole: „skrajanie na miarę” wyobrażeń mentora, zastępowanie solidarności w zespole pobudzaniem indywidualnych ambicji (na co wskazują pojawiające się w animacji postaci rysunkowe) i izolację. Nie wątpiąc w szczerość intencji Szostak, trzeba zaznaczyć, że część z tych rozwiązań artystyczno-estetycznych znamy z jej poprzednich prac (np. animację/choreografię dużego obiektu z Baletu koparycznego, „umaszynowienie” ciała w sekwencjach tanecznych z The Glass Jar Next to the Glass Jar). Jak jednak sama przyznaje, odkąd wróciła do Polski, by tworzyć solowe projekty, lubi pracować laboratoryjnie. ¹ Pojawia się więc pytanie o to, czy budowanie stylu, który opiera się na metodycznym powtarzaniu i doskonaleniu formy, nie wiąże się z koniecznością wyznaczenia granic dla powstających pomysłów lub rozminięcia się z deklaracjami poszukiwania autentyczności ruchu ciała? Szostak pokazuje, że nie jest to do końca ślepa uliczka – jej laboratorium jest otwarte. Ukazuje proces dochodzenia do pewnych rozwiązań, a następnie ich przekształcania, co pozwala widzowi obserwować jednocześnie jednorazowy efekt (spektakl), jak i długoterminowy rozwój artystyczny oraz tok myślenia choreografki. W wypadku le journal secret trzymanie się sprawdzonych środków wyrazu być może przełożyło się na łatwiejszy proces wydobycia na światło dzienne osobistych przeżyć, o których – jako męczących, związanych z układami zależności, podległości, niesprawiedliwości – zazwyczaj trudno mówić bez tłumionej agresji.

Brak wyrafinowania środków wyrazu rekompensowany jest przez losowy układ scen, dzięki czemu opowieści naświetlają się za każdym razem w inny sposób.

W projekcie partycypacyjnym Trigger of Happiness nie ujawnia się zakładany bunt współczesnych osiemnasto- i dwudziestotrzylatków (czyżby go nie doświadczali?). Nawet trapiące ich poczucie życiowej bezsilności nie jest tu problematyzowane jakby nie wystarczyło czasu na postawienie diagnozy. W tegorocznej produkcji C/U – jeśli potraktować Trigger… jako efekt wytworzenia w obrębie złożonego z ochotników zespołu bezpiecznej przestrzeni do zwierzeń stanowiących oś narracyjną – zauważyć można, że grupa prawdopodobnie nie została ze sobą skonfliktowana, a w każdym razie nie ujawniono tego w ramach dramaturgii przedstawienia. Utrzymany w atmosferze wzajemnego zaufania i poszanowania Trigger…, choć niekoniecznie porywający pod względem artystycznym, na pierwszy rzut oka spełnia podstawowe zasady udanego artystycznego projektu prospołecznego: oddaje głos grupie, korzysta z szeroko rozumianych umiejętności jej członków, odkrywając tym samym niezagospodarowane w społeczeństwie/teatrze tematy i dając każdemu z uczestników satysfakcję z wykonanej pracy. Konstrukcja spektaklu nie jest skomplikowana: dwanaście osób posadzonych przy długim stole gra w rosyjską ruletkę – każdy po kolei przykłada do swojej głowy plastikowy „pistolet” zakończony balonikiem z kolorowym pudrem i strzela. Osoba, której przypadnie „spust szczęścia” wyciąga z pękniętego balonu kartkę (zapewne z podanym tematem czy innym hasłem wywoławczym) i zaczyna opowiadać quasi-autobiograficzną historię. Czasem ktoś z grupy przejmuje temat, innym razem w dyskusję wchodzi więcej osób, ale gdy tylko pistolet huknie kolejny raz, poprzednia opowieść urywa się i zostaje zastąpiona kolejną. Wysłuchać można więc dwunastu historii, z którymi mniej lub bardziej utożsamia się zgromadzony na scenie zespół. Można przyjąć zatem założenie, że zwierzenia, których jesteśmy świadkami, odnoszą się do prywatnych doświadczeń występujących, udramatyzowanych w bezpieczny, niekontrowersyjny sposób; że grupa jest nastawiona wobec siebie przyjaźnie. Brak wyrafinowania środków wyrazu rekompensowany jest przez losowy układ scen, dzięki czemu opowieści naświetlają się za każdym razem w inny sposób. Gromadne snucie historii opiera się tu na sile mitu o wspólnototwórczej kulturze oralnej. W efekcie na scenie w obrębie grupy wytwarza się tymczasowe archiwum mentalne, w którym jest miejsce na współczucie, empatię, niegroźne kryzysy tożsamości. Ale czy na pewno?

Twórcy – Ana Borralho i João Galante – od lat współpracują z międzynarodowymi festiwalami, powołując do istnienia spektakle o takiej samej konstrukcji z lokalnymi grupami ochotników. Trigger of Happiness ma już swoją wersję belgijską, francuską, hiszpańską, włoską czy szwedzką. Jasne, nic w tym dziwnego – skoro duet wypracował różne strategie wzbudzania zaufania młodych ludzi oraz posiada narzędzia do pracy pedagogicznej (jak już wspomniałam, przedstawienie opiera się na wykorzystaniu prywatnych, nieraz traumatycznych historii uczestników) i umie wykorzystać je tak, by w tydzień wyprodukować spektakl, to czemu, z ekonomicznego punktu widzenia, miałby tego nie robić? Być może ciekawym pomysłem jest zestawienie ze sobą wszystkich tych produkcji i zastanowienie się, jakie wątki młodzi decydują się podjąć na scenie. W ten sposób powstałby wnikliwy portret pokolenia. Niemniej jednak wydaje mi się, że nie byłby on wiarygodny z kilku powodów. Spójrzmy na wymagania castingowe ² i odnieśmy je do polskich realiów. Do wzięcia udziału w projekcie dopuszczeni byli ochotnicy z przedziału wiekowego 18 – 23 lat (w Polsce: studenci), posługujący się bardzo dobrze językiem angielskim i posiadający swobodę czasową pozwalającą przez tydzień codziennie uczestniczyć w próbach przez cztery godziny o zmiennych porach. Nietrudno zauważyć, że w naszych warunkach są to założenia dyskryminujące osoby, które interesują się praktyką sceniczną, ale na przykład: pracują dziennie, dorabiały w wakacje ³, są młodymi rodzicami, nie studiują, nie nauczyły się języka angielskiego na poziomie C1, nie są utrzymywane przez rodziców. Założenia te przyczyniły się do wyłonienia bardzo konkretnej grupy. Stąd też problematyka podjętych historii jest przerażająco jednolita i hermetyczna: smutna rzeczywistość izolacji w wynajętych mieszkaniach, problemy z depresją, konflikty rodzinne, pierwsze miłości, niedostanie się na wymarzone studia aktorskie, zagubienie w początkach samodzielnego życia. Jeśli ktoś szukałby tu portretu polskiego dwudziestolatka, otrzymałby obraz konkretnej, zawężonej grupy o określonym kapitale kulturowym i ekonomicznym. Nie chcę przez to umniejszać wysłuchanych świadectw ani deprecjonować wagi podjętych przez uczestników projektu tematów, skoro sama byłam w pewnym stopniu reprezentantką tej rzeczywistości, wydaje mi się jednak, że możliwość skonfrontowania ze sobą rozmaitych sposobów wchodzenia w dorosłość przyniosłaby więcej pożytku niż wspólna kąpiel w tym samym marazmie. Moje wątpliwości kierują się ku systemom, które w tej pozornie niewinnej sytuacji odsłaniają swoje sieci wykluczeń i obostrzeń – systemowi teatralnego castingu, kulturze dyskryminacji i jej liberalnej siostrze: poprawności politycznej. Gdy na etapie przesłuchań do spektaklu, który ma moc stworzenia wartościowego projektu na skalę międzynarodową, rezygnuje się z zaangażowania osób o kapitale kulturowym potencjalnie zbyt kontrowersyjnym czy niepasującym do dominującej wizji stosunków społecznych, to trudno się dziwić, że efekt jest mizerny, a odbiorca zostaje z trywialnym przesłaniem o sile wspólnoty. Trzeba jasno przekroczyć tę przyjemność: spektakl ten jest słaby, bo system też taki jest. Nie na odwrót.

Kolejne trzy propozycje repertuarowe Festiwalu Ciało/Umysł odnosiły się do tego, czym są taniec i teatr oraz jakie oczekiwania projektowane są na ciało tancerza. Spójrzmy na autobiograficzne Jak tańczyć aż po (życia) kres Rafała Dziemidoka, Dancer of the Year Trajala Harrella oraz CHROMA_don’t be frightened of turning the page Alessandro Sciarroni’ego.

W chłodnej, niedużej przestrzeni Świetlicy Nowego Teatru czeka na widzów tancerz przed pięćdziesiątką. Przeziębiony. Jest postawnym, ogolonym na łyso mężczyzną, który mówi zduszonym przez chorobę, niskim głosem. Jego przedramiona pokrywają girlandy tatuaży. Gdy tańczy, poci się i dyszy, nie może złapać tchu, ociera twarz ręcznikiem, sięga po chusteczki. Jednak przez większość czasu siedzi na krześle i opowiada o tańcu. Powołuje się na książkę Daniela Nagrina How to dance forever. Lektura ta miała zmienić jego życie, ale sprawiła jedynie, że poczuł zwątpienie, ogromną nieadekwatność sekretnej recepty legendarnego choreografa względem świata, a zarazem nieprzystawalność swojej własnej sytuacji do wizji choreograficznej szczęśliwości przedstawionej przez Nagrina.

Na wszelkie kryzysy – nie tylko te tożsamościowe, ale i fizyczne – Dziemidok daje jedną receptę: trzeba tańczyć. Taniec zaczyna przy akompaniamencie ciszy, potem kontynuuje do muzyki, która jakby rozbrzmiewa w całości w jego głowie, a do widowni docierają tylko kakofoniczne stukoty. Niestaranna melodia przekształci się w końcowej tanecznej części wykładu performatywnego w swingowy In dieser Stadt Hildegard Knef. Wewnętrzny przymus tańczenia, który staje się wręcz miłością, wydaje się być jednocześnie życiowym spełnieniem i eskapizmem – dwiema nieodłącznymi stronami pasji. Jedyną miarą sensu tego działania jest pewność siebie.

Brak przestrzennego dystansu między performerem a widzami nie pozwala na skonstruowanie iluzji teatralnej dającej publiczności poczucie komfortu.

Dziemidokowi udaje się przekroczyć stereotyp estetycznego, ponadludzkiego ciała, które ma możliwość zatańczenia każdej sekwencji. Dzięki niefortunnemu zbiegowi okoliczności – przeziębieniu tancerza – do elementów performatywnych przedstawienia dołącza także chrypa, katar, pot, czyli widoczna gołym okiem fizjologia wypierana z przedsięwzięć tanecznych, które wymagają utrzymania ciała wytrenowanego, posłusznego i zdrowego. Brak przestrzennego dystansu między performerem a widzami nie pozwala na skonstruowanie iluzji teatralnej dającej publiczności poczucie komfortu. Trudno bowiem łudzić się, że zarazki rozumieją koncept reprezentacji. Jak widać, wymagania rozpryskują się tu jak kulka śniegu w zderzeniu z drzewem. Performans okazuje się udany głównie ze względu na wspomniane wyżej przeniesienie ciężaru z opowiadanej historii na warunki jej opowiadania. W zestawieniu z refleksyjną, powtórzoną zresztą po trzech latach odpowiedzią na pytanie o sens tańczenia, otrzymujemy opowieść antyheroiczną, której treść, na szczęście, raczej nie znalazłaby się w bestsellerze w stylu How to dance forever.

Z kolei ze spektaklu Dancer of the Year wyrasta, według mnie, osobna kategoria taneczności, którą można byłoby zastosować również do pokazów innych twórców biorących udział w festiwalu, w tym Dziemidoka. Nazwałam ją roboczo: „tańczenie-sobie” (nie mylić z „sobątańczeniem”⁴!). Ot, takie tańczenie – niepozorne tuptanie w miejscu, że niby z zimna, ale coś tam w słuchawkach leci, więc troszkę jednak w rytmie. Na przykładzie: Harrell wychodzi zza pojedynczej, frontalnie ustawionej ściany i na swój czarny dres przywdziewa kolejno spódnice różnych krojów, jakby prezentował typy mistrzyń parkietu na rodzinnej imprezie, odpala kolejne kawałki z postawionego na stoliczku Maca – i pląsa, tańczy sobie, po prostu. „Zapatrzone w tańcu” kolejne postaci, przekonane, że nikt nie patrzy, wkładają w swój ruch skupienie, poświęcenie, serce, głos i oddech.

Patrzenie na spektakl jedynie za poprzez pryzmat tropu komicznego ogranicza interpretację, zwłaszcza, że twórczość Harrella cyrkuluje wokół ważkich społecznie i artystycznie tematów: równouprawnienia, postkolonializmu czy krytyki instytucjonalnej. Choreograf stworzył swoje solo w odpowiedzi na uhonorowanie go tytułem Tancerza Roku 2018 przez prestiżowy „Tanz Magazine”. Dancer… jest najnowszą częścią szerszego cyklu, który rozpoczął się w 2013 roku projektem Used, Abused and Hung Out to Dry i ewoluował w stronę form na granicy performansu, kładących nacisk na różnice w charakterze występu w zależności od tego, czy odbywa się on w muzeum czy przestrzeni teatru. Harrell krytycznie przygląda się warunkom pracy i zasadom patrzenia/uczestnictwa, które obowiązują w obu typach instytucji. Choć na początku cyklu patronowały mu zaledwie dwie wpływowe postaci: Tatsumi Hijikata, współtwórca tańca butoh oraz projektantka Rei Kawakubo, zestaw jego inspiracji rozrósł się szybko. Teraz w obrębie tematyki, którą porusza, znajdują się transfery międzykulturowe, geograficzne i orientalistyczne, powiązania między tradycyjnym tańcem butoh a postmodernistycznymi gatunkami tanecznymi oraz pytania o to, jak definiujemy i/Innego.

Tytuł Tancerza Roku sprowokował u Harrela potrzebę zadania sobie tego prostego pytania, od którego wychodziło w tej edycji C/U wielu artystów: „jaką rolę pełni w moim życiu taniec?”. Autorefleksje odzwierciedlają się w gestach, motywach i kostiumach, wytwarzają w spektaklu dramaturgię o strukturze przywodzącej na myśl wędrówkę pasażem. Pierwsza część Dancer of the Year traktuje zatem o tańcu w codzienności. Po przebraniu się w ostatnią spódnicę artysta zwraca się ku publiczności z informacją, że zaraz usłyszymy jego ulubiony utwór, jednakże tańczenie do niego jest niezwykle wyczerpujące i Harrell nie wie, czy mu podoła. Oczywiście ostatecznie daje radę, sygnalizuje to rozsyłając ku swoim widzom pocałunki, niewidzialne uściski, rozkładając ręce w geście zaproszenia, jakby chciał podzielić się energią i uśmiechem, które płyną z jego dobrego samopoczucia w trakcie tańca. Harrell jest w tym momencie zupełnie poza postacią fikcyjną, poza płcią i przynależnością kulturową, a moment tej krótkiej nirwany osiągnął właśnie poprzez kompletne przemieszanie stylów, zasady decorum i inspiracji, za którymi podąża w swojej praktyce choreograficznej. Powracając do wyjściowej dla tego tekstu refleksji o odpuszczaniu wielkich tematów na rzecz drobnych przyjemności, Harrell zdaje się najlepszym przykładem twórcy tworzącego sztukę zaangażowaną, który na potrzeby jednego performansu, a właściwie jednej jego części (o czym zaraz), kieruje swoją uwagę na radość z bycia tancerzem. Tutaj warto dodać, że spektakl ten ma również swój drugi akt, który nie został zaprezentowany podczas festiwalu – Dancer of the Year Shop. Zakłada on interakcję widza z performerem, problematyzuje kwestię sprzedawania siebie poprzez sztukę i odwrotnie – konsumpcji artystycznego dobra. Szkoda, że nie mieliśmy okazji zobaczyć tej części performansu, ponieważ zdaje się, że lepiej naświetliłaby kontekst pierwszego aktu i wydobyła więcej krytyczności, o której w tekście programowym pisała Sara Jansen – dramaturżka i tłumaczka z japońskiego. Według niej:

te dwa performansy przeciwstawiają sobie dwa typy archiwów: materialne (fizyczne), składające się z konkretnych obiektów i dzieł sztuki, będących (jak można założyć) częścią osobistej kolekcji autora oraz (bardziej nieuchwytne i ruchome) cielesne archiwum gestów, doświadczeń i uczuć, z biegiem czasu skumulowanych w ciele tancerza, teraz (re)produkowanych dla widza, by je przyjął i mógł sobie wyobrazić. ⁵

Tymczasem jednak Tancerz Roku postanowił przyjechać na Ciało/Umysł z częścią pierwszą, która jedynie odkrywa przyjemność ze skromnego tańczenia-sobie. Jednocześnie przekracza implikacje honorowego tytułu prominentnego czasopisma, podważając wysoki status wyróżnienia. Teraz każdy może o sobie powiedzieć, że tańczy jak Tancerz Roku.

Najbardziej abstrakcyjną z repertuaru C/U, a jednocześnie najmocniej angażującą zmysł wzroku (dla niektórych też i błędnik) formułę stworzył Alessandro Sciarroni. Jego CHROMA… opiera się na bardzo prostej – na poziomie koncepcji, bo z pewnością nie w wykonaniu – choreografii. Tancerz dynamicznym krokiem przemierza scenę od jednego krańca do drugiego, za każdym powtórzeniem skracając swoją trasę o jeden krok. W ten sposób doprowadza do momentu, w którym zaczyna się obracać, a gdy ruch ten nabiera prędkości, sylwetka tancerza zaczyna przypominać wirujący bąk. Szczupły, ubrany w kraciaste krótkie spodenki, kolorowe skarpetki i o wiele za duży podkoszulek Sciarroni zdaje się wyznaczać własne zasady grawitacji, inercji, balansu i mody męskiej. Obracając się – najpierw w miejscu, później po całej scenie – powoli unosi ramiona i układa je w figury, które odnoszą się do bardzo konkretnych czynności: przytulenia, powitania, latania, zapatrzenia w dal, meldowania, heilowania, ściskania, nawoływania. Kolejność ich wykonywania przywodzi na myśl uniwersalną opowieść o życiu. Ten nieco tkliwy ton wzmocniony jest przez drugi człon tytułu, don’t be frightened of turning the page, czyli „nie bój się wejść w nowy rozdział”. Podpowiada on, że obrotowy ruch ciała na scenie odpowiada obrotowemu ruchowi Ziemi i planet wokół Słońca, czyli przynależy do zasad uniwersalnych, niezmiennych i odwiecznych. Sugeruje tym, że nasze codzienne, małe problemy także rozwiążą się prędzej czy później, ponieważ również kieruje nimi ta sama zasada płynnego przejścia między jednym stanem a drugim. W kosmiczną, głęboką medytację wprowadzają dźwiękowy ambient i żywiołowa gra świateł, która nie tylko operuje cieniem i kolorem, ale także potrafi wytworzyć różne złudzenia optyczne, jak na przykład zwielokrotnienie sylwetki Sciarroniego. Tak, jak pisałam wcześniej, patrzenie na obracające się ciało wymaga od niewprawionego błędnika nie lada poświęcenia. Sciarroni wychodzi z obłędnego tańca z godną podziwu łatwością, uśmiecha się i kłania. Pozostawia po sobie wrażenie, jakby nie przynależał do gatunku ludzkiego.

Po tryptyku trzech solo nadeszła pora na finałowe to come (extended) zespołu pod kierunkiem Mette Ingvartsen, duńskiej choreografki i badaczki. Tutaj, podobnie jak u Dziemidoka oraz do pewnego stopnia u Szostak, mamy do czynienia z powołaniem do życia nowej wersji utworu sprzed lat. To come powstało bowiem już w 2005 roku jako pierwszy podyplomowy projekt, w którym Ingvartsen podjęła temat afirmacji wolności poprzez seksualność oraz stosunku androgeniczności do społecznej potrzeby kodyfikacji tożsamości. W pierwszej z trzech sekwencji spektaklu grupa kilkunastu osób ubrana od stóp do głów w obcisłe niebieskie kokony-kombinezony odtwarza w milczeniu sekwencje grupowych pozycji seksualnych. Gdy tylko dany układ zostanie ustawiony, postaci zastygają w bezruchu, a po chwili niektóre osoby zmieniają miejsca i swoją rolę np. z podległej na dominującą. Choreografka zaznacza, że całkowicie zakrywający ciało kostium odgrywa tu największą rolę, bo niemożliwość zobaczenia prawdziwej skóry, rozpoznania twarzy oraz brak penetracji oddalają pornograficzny efekt orgii, odsłaniając – co właśnie? Chyba warunki produkcji pożądania. To come (extended) rozwinęło się jednak w stronę obnażenia ciał. W drugiej i trzeciej sekwencji tancerze zostają jedynie w butach do tańca i podkolanówkach. Wynikło to z dalszych badań Ingvartsen nad związkami nagości z erą usieciowienia i zjednoczenia sfery publicznej z prywatną – z jednej strony mamy wszechobecną, pozornie nic nieznaczącą nagość w popkulturze i mediach, a z drugiej zaś sytuują się kwestie ujawniania coraz głębszych pól prywatności w celu zadośćuczynienia doznanym krzywdom, szczególnie widoczne w historii ruchu #metoo. Poważny ton tych rozważań może jednak zmylić, bo przecież spektakl kipi energiami – życiową, seksualną, wolnościową – wypełniając pierwotne założenia choreografki, które sprzeciwiały się modzie na obojętność i odcięcie w sztuce. Tancerze wykonują energiczne podskoki, przytupy i obroty lindy hop do upadłego i z powrotem (kto zobaczył, ten zrozumie), od Bachusa przez Nietzschego do Bataille’a, jakby nie chcieli nigdy kończyć tego porywającego tańca, któremu tak samo blisko do życia, kosmosu i danse macabre.

Przekraczając przyjemność
18. Ciało/Umysł
Międzynarodowy Festiwal Sztuki Tańca i Performansu
dyrektorka artystyczna: Edyta Kozak
organizator: Fundacja Ciało/Umysłwspółorganizatorzy: STUDIO teatrgaleria, Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr
partnerzy: network apap – Performing Europe 2020 w ramach programu Unii Europejskiej „Kreatywna Europa”, Danish Arts Fundation, Flander State of the Art, Komuna// Warszawa, Centrum Sztuki Tańca w Warszawie. Festiwal Ciało/Umysł jest współfinansowany ze środków M. St. Warszawa, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
czas trwania: 4 – 12 października 2019