Jaki jest twój stosunek do Mariny Abramović?

Iwona Demko: Cenię ją za wytrwałość i konsekwencję w działaniach twórczych. Bliskie jest mi to, co mówi o przekraczaniu własnych granic w działaniach artystycznych.
Wiele osiągnęła jako kobieta w świecie sztuki, który jest wciąż męskocentryczny.
Akceptuję jej egocentryzm, egotyzm, celebryctwo – są to cechy bardzo często spotykane wśród artystów, nie jest w tym odosobniona. Sama przejawiam podobne skłonności.
Żałuję, że znajdując się w pozycji, którą osiągnęła na rynku sztuki, poddaje się presji tworzonej przez fantazmat wiecznie młodej kobiety. Ma prawo wyglądać tak, jak chce, ale poprzez akceptację swojego starzejącego się ciała, wysyłałaby komunikat, który jest bardzo potrzebny kobietom. Korzystając ze swojej pozycji mogłaby w tej kwestii wiele zdziałać – podjąć problem w wypowiedziach medialnych albo poświęcić mu performans. Oczywiście, ma do tego, co robi, prawo. Może żyć własnym życiem, nie myśląc o misji społecznej dotyczącej mitu urody.

Katarzyna Kalwat: Abramović zaraziła teatr performansem. Pracując na styku tych dwóch dyscyplin, stworzyła nową praktykę performerską, która jest wyjątkowo teatralna. Pod wpływem jej strategii we współczesnym teatrze przyjmuje się za punkt wyjścia do pracy aktorskiej działanie, a nie gotowe, ukształtowane role. Pozwoliło to na sformułowanie kategorii obecności performera jako bycia tu i teraz.
Performanse Abramović pokazują, jak poprzez ciało można połączyć to, co intymne z tym, co publiczne. Szczególnie jej wczesne projekty zachwycały trafnością w uchwyceniu tego napięcia. Zostały w nich odkryte mechanizmy opresji religijnej, społecznej i politycznej, którym podlega ciało. Dzisiaj jest mi trudno powrócić do tych emocji, które przeżywałam podczas pierwszych kontaktów z twórczością Abramowić. Byłam zaskoczona, odkrywając, w jaki sposób brak spójności między pracami artystki a jej teraźniejszą biografią sprawia, że czuję się zdradzona. Marina w ostatnich latach utowarowiła swoją twórczość m.in. uruchamiając jej masową nadprodukcję i delegując na innych twórców wykonanie swoich prac. Ten proces pokazuje siłę performansu biograficznego, mogącego uwiarygodnić lub podważyć artystkę i jej dorobek. Abramović świadomie manipuluje swoim wizerunkiem. Jej praca The Artist Is Present jest jak audiencja u królowej, którą Marina chce się stać.

Zofia Krawiec: Bardzo lubię i cenię jej sztukę.

Weronika Szczawińska: Nie mam jednoznacznego stosunku do Abramović. Odróżniam jej dzisiejsze działania od prac z przeszłości. Być może mitologizuję jej wczesne performanse, ale uważam je za ciekawsze od obecnej działalności. Korzystałam z prac Freeing the Voice i Freeing the Body jako inspiracji do stworzenia niektórych sekwencji swoich spektakli, np. w mojej pracy z aktorką Mileną Gauer. Obecnie Marina jest dla mnie jednak ucieleśnieniem ambiwalencji świata sztuki, negatywnym przykładem przekraczania granic pomiędzy kreacją i autokreacją, a przede wszystkim symbolem problemów z solidarnością artystów-pracowników w instytucjach kultury.

Czy według ciebie kategoria obecności odnoszona do performansów Abramović jest aktualna i użyteczna we współczesnym dyskursie oraz w kontekście jej dzisiejszych działań?

ID: Kategoria obecności, którą posługuje się Abramović, w dużym stopniu odwołuje się do spotkania z drugim człowiekiem off-line, poświęceniu mu uwagi i czasu. Zatrzymaniu się na chwilę. To bardzo aktualne. Coraz więcej ludzi jest w nieustannym biegu, są zajęci, przepracowani. Coraz mniej uwagi poświęcamy innym.

KK: Praktyki Abramowić, badające kategorię obecności, stawiają odbiorcom pytania, które się nie starzeją. Widz, konfrontując się na żywo z performerem, staje przed wyzwaniem sprostania samemu sobie. Ciekawa jest asocjacyjność i wszechstronność tej relacji.

ZK: Uważam, że to wyjątkowo aktualna kategoria. Obecność Abramović jest nastawiona na kontakt z drugą osobą. Spotkanie z drugim człowiekiem, próba wczucia się w niego staje się największym wyzwaniem i celem jej działań twórczych. To jedna ze strategii artystycznych, która zapewniła Abramović tak dużą popularność.

WSz: Znaczenie tej kategorii, podobnie jak wielu pojęć związanych z pracą Mariny, zmieniło się z czasem. Od obecności oznaczającej odpowiedzialność – uwidocznienie pracy mechanizmów społecznych i konfrontację z jej konsekwencjami – po obecność jako fetysz. Nie lubię performansu w MoMA podczas wystawy The Artist is Present, podczas którego Abramović patrzy w oczy każdemu, kto usiądzie naprzeciw niej. Mam wrażenie, że opiera się na założeniu: „spojrzymy na wielką postać i coś się w nas zadzieje”. Ciało Abramović ewoluowało od ciała historycznego, będącego w ciągłej dynamice, do ciała-fetysza, podlegającego totalnej komodyfikacji. Artystka jest teraz luksusowym towarem, obiektem, z którym możemy pobyć. Stało się tak na jej własne żądanie. Sama kategoria obecności jest dla mnie ważna, choć oczywiście można zastanowić się nad tym, co znaczy „być obecną” w dobie mediów elektronicznych. W kontekście działań Mariny postrzegam jednak obecność jako fetysz.
Nadobecność medialna Abramović prowadzi do marginalizacji innych performerek, które miały ogromne zasługi i tworzyły w tym samym czasie. W popularnym dyskursie funkcjonuje pogląd, że Marina była pierwszą kobietą zajmującą się performansem w Jugosławii. To nieprawda – wcześniej była np Katalin Ladik, której dopiero teraz badaczki, artystki i kuratorki zaczynają poświęcać uwagę. Należąc do węgierskiej mniejszości w serbskiej części Jugosławii, znajdowała się w znacznie mniej uprzywilejowanej pozycji niż Marina. Oczywiście, marginalizacja Ladik nie jest winą Abramović, tylko legendy, która narosła wokół jej wizerunku wielkiej artystki.

Jakie jest twoje stanowisko w sporze o ceny biletów na spotkanie z Abramović podczas wystawy Do czysta w toruńskim CSW?

ID: Nie znam szczegółów i zaplecza takiej decyzji, więc trudno mi z nią polemizować. Moja reakcja była dość prosta – pomyślałam, że nie czułabym satysfakcji, gdybym wydała tyle pieniędzy na spotkanie. I nie zrobiłam tego. Wolę rezygnować z tego, co wydaje mi się zbyt drogie. Kiedy płacę zbyt wysoką (w moim mniemaniu) cenę, myślę, że mogłam inaczej, lepiej wydać pieniądze.

KK: Ceny biletów są zawyżone. Jest to szczególnie uderzające, jeśli zwrócimy uwagę na dysproporcję pomiędzy nimi a bardzo niskimi stawkami wynagrodzeń dla performerów, którzy rekonstruowali dawne prace Abramović. Instytucja utwierdza w ten sposób prekarne warunki pracy młodych artystów. Ceny biletów pozostają też w sprzeczności z deklarowanym przez Marinę pragnieniem upowszechniania performansu jako sztuki dostępnej dla każdego. Największym problemem tej wystawy pozostają jednak narracje w duchu Neo New Age sugerowane jako pryzmat, przez który należy ją czytać.

ZK: Myślę, że wymaganie od uznanych i sławnych artystek, żeby bilety na spotkania z nimi były tańsze (ponieważ są kobietami?), jest bezsensowne. Pewnie nikt nie dziwiłby się temu, że bilet na spotkanie z popularnym muzykiem rockowym jest drogi. Wspieranie kobiet to też wspieranie tego, że mogą być bogate, a ich sztuka ma prawo być droga.

WSz: Uważam, że bilety w publicznych instytucjach kultury nie mogą tyle kosztować. Jeśli brakuje funduszy na opłacenie gaży artystki, nie powinna być zapraszana.

Jaki jest najważniejszy performans Abramović i dlaczego?

ID: Najbardziej poruszającą pracą Abramović był dla mnie performans Rytm 0 z 1974 r., w którym została obnażona nasza skłonność do przemocy, sprawdzania, jak daleko można posunąć się w przekraczaniu granic. Artystka godziła się na poddanie swojego ciała wszelkim ingerencjom podjętym przez widzów, a zarazem uczestników i współtwórców performansu. Prawdopodobnie najsłynniejsze zdjęcie dokumentujące Rytm 0, na którym Abramović stoi obnażona, a z jej oczu płyną łzy, działa na mnie zawsze tak samo mocno. Myślę, że kultura, w której żyjemy, wpływa na istnienie przemocowych działań podobnych do tych, które widzowie podjęli podczas tego performansu. Nie podoba mi się taka kultura.

KK: Uwielbiam jej wczesną pracę Art Must Be Beautiful/Artist Must Be Beautiful, w której bardzo świadomie komentowała kanony kobiecego piękna i pogrywała z nimi, wskazując na ich opresyjny charakter. Niestety, aktualna postawa Abramowić dewaluuje jej wcześniejszą twórczość. Szkoda, że artystka pracująca z ciałem i dokonująca licznych aktów cielesnych transgresji, zakłamuje prawdę o tym, jak ciało zmienia się wraz z upływem czasu. Jej działania mogłyby mieć wymiar emancypacyjny, uzdrawiający i podważający normatywne porządki. Zamiast tego możemy wyobrazić sobie komiczny obraz dzisiejszej Abramović – ikony glamour, która, wykonując performans sprzed lat, potarza „Art must be beautiful, artist must be beautiful”.

ZK: Jednym z najważniejszych dla mnie performansów Abramović jest Rytm 0 z 1974 roku. Artystka przez sześć godzin nieruchomo stała w galerii, dając widzom do dyspozycji 72 przedmioty, m.in. nóż, miód, pióro, nożyczki, a także pistolet i jedną kulę. To działanie wyzwoliło eskalację agresji publiczności wobec nieruchomej artystki.
Dla mnie Rytm 0 jest interesujący również z feministycznej perspektywy i odbieram go jako wypowiedź na temat funkcjonowania kobiet w przestrzeni publicznej. Są one dużo częściej narażone na agresję i przemoc. Szczególnie wystawienie się na widok publiczny w przestrzeni wirtualnej jest związane z ryzykiem. Kobiety w internecie są krytykowane i oceniane z większą zajadłością niż mężczyźni. Wokół wizerunków ich ciał krążą niezdrowe emocje, dlatego być kobietą w internecie znaczy też często tyle, co mierzyć się z masową przemocą.

WSz: Bardzo lubię pracę Freeing the Voice. Znam ją z nagrania, na którym Abramović leży na stole z głową odgiętą poza jego krańce. Wydobywa z siebie ciągły dźwięk, który zostaje zmodyfikowany ze względu na blokującą krtań pozycję, jaką performerka zajmuje. W tej pracy zawiera się ambiwalencja – jednocześnie „kobiecy głos” jest uwalniany i nadal pozostaje w uwięzieniu. Dochodzi do splątania ciała i głosu, który jest naraz ładny i nieładny, mocny i śmieszny.

Czy Marina Abramović jest feministką?

ID: Abramović nie manifestuje feministycznej postawy. Jest jednak samodzielną kobietą, która osiągnęła artystyczny sukces w świecie zdominowanym przez mężczyzn. Taka postawa może inspirować do działania wiele kobiet, co z pewnością jest feministyczne.

KK: Feministką nie jest osoba, która twierdzi, że mała ilość artystek funkcjonujących w obiegu sztuki spowodowana jest tym, że kobiety nie potrafią poświecić dla sztuki tyle, co mężczyźni. Taka argumentacja pochodzi z innej epoki.

ZK: Artystka nie mianuje się feministką i często podkreśla, że jej sztuka nie jest feministyczna. Abramović uważa, że ta perspektywa zawęża interpretację jej performansów, jednak ona sama korzysta ze wszystkich przywilejów równouprawnienia.

WSz: Jeżeli za feministyczną postawę uznamy troskę w obrębie stosunków pracy i produkcji, to Abramović nie jest feministką. Może nie musi być? Problem chyba leży w tym, że chcemy ją za feministkę uważać.

Iwona Demko – artystka, rzeźbiarka, kuratorka, wykładowczyni w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Katarzyna Kalwat – reżyserka, absolwentka Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie i psychologii na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, laureatka Stypendium Rządu Francuskiego.

Zofia Krawiec – krytyczka sztuki, kuratorka, instagramerka, artystka. Autorka książki Miłosny performans.

Weronika Szczawińska – reżyserka teatralna, dramaturżka i kulturoznawczyni, obroniła doktorat w Instytucie Sztuki PAN. Była kierowniczką artystyczną Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu.