Wraz z przenikaniem do opery nowych, dekonstrukcyjnych, dyskursywnych, krytycznych trendów powinien się też zmienić stosunek reżyserów, dramaturgów, dyrygentów, krytyków, czy wreszcie samych muzyków do aktywnego, twórczego udziału śpiewaków w kształtowaniu zarówno jednostkowej interpretacji roli, jak i całości spektaklu. By się przekonać, czy tak jest w istocie, trzeba na sprawę spojrzeć z kilku perspektyw.
Śpiewacy operowi są zdecydowanie bardziej rozpoznawalni w środowiskach melomanów i krytyków muzycznych niż wśród badaczy i entuzjastów teatru. Tymczasem niejednokrotnie współpracują oni z reżyserami o dużych artystycznych ambicjach. Popularyzacja prac rozwijających się na styku różnych technik i estetyk – owych „projektów interdyscyplinarnych”, pojawiających się w wielu formularzach grantowych, listach konkursowych, w programach festiwali, przeglądów i wystaw – oznacza priorytetyzowanie widowisk z udziałem muzyki operowej i operowych śpiewaków w procesie tworzenia repertuaru oraz częstsze przyznawanie im dofinansowań. Nierzadko twórcami tego typu inscenizacji są artyści, którzy głośno mówili o konieczności rozsadzenia skostniałych struktur dawnych muzycznych widowisk. Do tego nurtu można zaliczać choćby pierwsze realizacje operowe Grzegorza Jarzyny, Mariusza Trelińskiego, a także projekty Cezarego Tomaszewskiego. Reformatorskie postulaty dotyczą zasadniczo poziomu estetyki. Dużo trudniej byłoby znaleźć projekty koncentrujące się nie na nowatorstwie efektu pracy, a na innowacyjności samego jej przebiegu, który w zespołach operowych nawet bardziej niż w przypadku przedsięwzięć dramatycznych, oparty jest na ścisłych hierarchicznych relacjach. Relacjach, w których pozycja solistów zdaje się bardzo niejednoznaczna. Z jednej strony, zwłaszcza w środowiskach konserwatywniejszych estetycznie, utrzymuje się mit solisty-celebryty, z drugiej teatralni eksperymentatorzy wydają się traktować wokalistów jak bezmyślnie, choć pięknie śpiewające marionetki w rękach reżysera lub dyrygenta. Bowiem czy śpiewak to bardziej pracujący głosem instrumentalista, czy aktor interpretujący sceniczną postać? I jakie wobec tego ma zająć miejsce w procesie twórczym?
Myśląc o autonomii wykonawców, pierwsze nasuwa się pytanie o zdanie samych śpiewaków: o ich pragnienie własnej ekspresji artystycznej w ramach przedstawienia i świadomość ewentualnych ograniczeń. Wraz z przejściem pod kierunek innego reżysera lub do odmiennie zarządzanego teatru, czy po prostu pod wpływem czasu, co często podkreślają sami artyści, w interpretacji konkretnej roli mogą zajść fundamentalne wręcz zmiany. Zwrócił na to uwagę Mariusz Kwiecień w wywiadzie udzielonym przy okazji powrotu na scenę po trzynastu latach Oniegina w reżyserii Mariusza Trelińskiego1. Jest to ściśle związane ze specyfiką operowego repertuaru. Lista dzieł obecnych na światowych afiszach pozostaje mocno ograniczona i zhierarchizowana. Każdy śpiewak ma natomiast role, które preferuje, o które zabiega i o których marzy. Zależą one nawet nie od jego osobistej wrażliwości emocjonalnej czy estetycznej, ale od możliwości wokalnych. Zatem siłą rzeczy rozwój artystyczny śpiewaków odbywa się głównie dzięki stałej reinterpretacji tych samych postaci, jak na ironię pytanie o plany dalszego poszerzania repertuaru jest jednym z najczęściej zadawanych w wywiadach.
Głos – jego skala, barwa i inne techniczne parametry – dyktuje śpiewakom nie tylko dobór ról, lecz także zmusza ich do podporządkowania codziennej egzystencji zachowaniu wokalnej kondycji. W grupowym wywiadzie dla „Newsweeka” Kwiecień opisał dzień śpiewaka operowego następująco: „Wygląda [to] okropnie. Nie mogę zużyć siły na czynności typu sprzątanie, pranie, prasowanie czy chodzenie na zakupy. Na ogół leżę, siedzę, czytam. Każdy taki dzień staje się reżimem. To rutyna, której nienawidzę, czasem jestem gdzieś w fantastycznym miejscu nad morzem, świeci słońce, jest upał… No ale słońce szkodzi głosowi, alkohol szkodzi, rozmowa też nie jest dobra, bo głos matowieje”2. Na konieczność zadbania przez realizatorów o kondycję wokalisty uwagę zwracają artyści z rozmaitych środowisk i szkół – od dyrygentów pokroju Jacka Kaspszyka3 po śpiewaków tak różnych, jak Dariusz Stachura4, Łukasz Konieczny5, czy Bartosz Urbanowicz6.
Nadal doniesienia ze spektakli operowych Warlikowskiego, Trelińskiego, Tomaszewskiego sygnują głównie Anna Dąbrowska, Rafał Zieliński, Daniel Cichy – redaktor PWM, „człowiek od opery” w „Didaskaliach”, Jacek Marczyński – autor Przewodnika operowego.
Solistą operowym uzależnionym od własnego instrumentu pozostaje się nieustannie, zarówno w czasie wolnym, jaki w trakcie pracy. Słowo instrument nie jest tutaj przypadkowe, śpiewacy odbierają na akademiach muzycznych przede wszystkim wykształcenie muzyczne, ale o aktorstwie dowiadują się niewiele. Choć trend aktorskiego kształcenia śpiewaków zdaje się z roku na rok zbliżać do Polski z Zachodu7, to obycie sceniczne zdobywa się często dopiero w czasie pracy zawodowej. Doświadczeni śpiewacy mówią czasem o świeżych absolwentach akademii jako o „operowych półproduktach”8.
Artyści operowi, zwłaszcza ci wielcy i rozpoznawalni, niemal jednogłośnie mówią o tym, że aktorska interpretacja pozostaje równie istotna, co wokalny kunszt. Padają z ich strony bezpośrednie i bezkompromisowe deklaracje, że opera to teatr, w którym śpiew jest środkiem przekazu, ale bez użycia emocji w odpowiedni sposób nie zostanie on odebrany prawidłowo przez publikę9. Soliści wyspecjalizowani w repertuarze włoskim drugiej połowy XIX wieku upewniają się w tym przekonaniu dzięki psychologicznym, nieraz egzaltowanym, manifestom i tradycjom werystycznym. Nawet jeśli przyznają rację znanemu reżyserowi operowemu Tito Capobianco, że „w operze chodzi o to, aby nauczyć się być wolnym w więzieniu”10, nawet jeżeli zwracają uwagę na ograniczenia wynikające z faktu, że uwiązani partyturą nie mogą w razie ekspresyjnej potrzeby „wypowiedzieć” kwestii sarkastycznie, czy samodzielnie zdecydować, gdzie położyć akcent, wciąż widzą swój zawód jako przestrzeń umożliwiającą rozwój aktorskiej kreatywności11. Jednak czy te ambicje są podsycane przez publiczność, rozumiane przez reżyserów, doceniane przez krytyków?
Po pierwsze ze smutkiem stwierdzam, że sytuacja, z którą spotkałam się dziesięć, dwanaście lat temu, gdy jako uczennica szkoły muzycznej zaczęłam stawiać pierwsze recenzenckie kroki, nie uległa wcale znaczącej zmianie. Opery recenzują przede wszystkim krytycy o zapleczu, wykształceniu i zacięciu muzycznym, nie teatralnym. Nadal doniesienia ze spektakli operowych Warlikowskiego, Trelińskiego, Tomaszewskiego sygnują głównie Anna Dąbrowska, Rafał Zieliński, Daniel Cichy – redaktor PWM, „człowiek od opery” w „Didaskaliach”, Jacek Marczyński – autor Przewodnika operowego. Nie chcę bynajmniej deprecjonować zdolności lub opinii tych znanych muzykologów, badaczy, autorów, ale pisanie przede wszystkim o muzyce w operowym teatrze12, nie zaś o operze jako teatrze muzycznym13, nie tylko czyni z grona recenzentów oper niedostępny, zamknięty krąg, ale również koncentruje uwagę krytyków i odbiorców na warstwie dźwiękowej dzieł, umniejszając ich walory teatralne. Również absolwentom kierunków teatrologicznych na polskich uczelniach obligatoryjne kursy dają małe pojęcie o operze i rozbudzają niewiele większe nią zainteresowanie.
Właśnie z powodu takiej atmosfery (w profesjonalnych i amatorskich kręgach) Krzysztof Warlikowski, nawet po kilkunastu latach pracy nad widowiskami muzycznymi, musi odpowiadać w wywiadach na pytanie, jak radzi sobie ze śpiewakami14 albo opisywać specyfikę pracy z operowymi sławami. Mówi też otwarcie o antagonizmie pomiędzy reżyserami a melomanami, którzy według niego: „myślą o jakimś wykonaniu idealnym, którego nie ma i które zobaczą może w raju po swojej śmierci”, dodaje również: „Ta ich nienawiść jest tak wielka, że czasami wolałbym ich odesłać do sal koncertowych. Żyłoby się nam wszystkim znacznie prościej. Nikt nie miałby pretensji do reżyserów, że chcą tworzyć jakieś wizje”15.
Chciałabym wierzyć, że taka perspektywa to wyłącznie skutek przejścia z teatru dramatycznego do opery, próba stosowania metod pracy i ewaluacji pochodzących z nieco innego medium. Intuicyjnie wydawać by się mogło, że muzycy oraz melomani, świadomi ważkiego wpływu emocjonalnego zaangażowania (zarówno wykonawcy, jak i odbiorcy) na jakość dzieła, powinni dowartościowywać aktorskie walory śpiewaczej sztuki w operze. Wiele wskazuje niestety na to, że jest zgoła odwrotnie.
W recenzjach spektakli Trelińskiego powracają nagminnie pełne podziwu sformułowania w rodzaju: „Duet [Treliński-Kudlička] w swoich realizacjach zdaje się przesuwać granice tego, co rozumiemy przez pojęcie opery. W realizacjach Trelińskiego – reżysera o filmowym rodowodzie – śpiewacy muszą wykazywać się nie tylko wirtuozerią wokalną, ale w pełni wykształconymi umiejętnościami aktorskimi o wręcz kinematograficznej wiarygodności”16. „Do takiej inscenizacji opery byli potrzebni znakomici wykonawcy, którzy pomimo zmian w libretcie potrafią pokazać archetypiczne postaci. (…) Treliński jako reżyser filmowy żąda od swoich wykonawców na scenie perfekcyjnej gry aktorskiej”17. Przywoływany wyżej Jacek Kaspszyk konstatuje dość niezręcznie: „W operze punktem wyjścia jest głos, a nie umiejętności aktorskie czy wygląd. Nie chcę przy tym powiedzieć, że teatr w operze jest drugorzędny, ale ten naturalny priorytet musi być zachowany”18.
Na popremierowym spotkaniu, prowadzonym przez Tomasza Domagałę, Tomaszewski otwarcie obnażył mało chwalebne kulisy powstania tego przyjemnego, lecz niezbyt odkrywczego spektaklu [Così fan tutte], choć przy tym świetnego muzycznie i choreograficznie.
Wszystkie powyższe problemy ogniskują się, w moim odczuciu, w dorobku operowym Cezarego Tomaszewskiego. To reżyser o niezwykle silnym zapleczu muzycznym, tancerz i choreograf, ale także długoletni chórzysta, multiinstrumentalista, a w razie potrzeb performerskich, także udany śpiewak. Tak zwana muzyka poważna czy klasyczna, zwłaszcza pieśniarska i operowa, przenika do jego twórczości w każdym gatunku scenicznym. Również sztandarowe dzieła operowe wystawia w przestrzeniach, które recenzenci określają jako nowe, zaskakujące, kontestujące status quo. W zamówionej na pierwszą festiwalową odsłonę Opera Rara Moniuszkowskiej Halce, zainspirowany działaniami rekonstrukcyjnymi Jana Tomasza Adamusa, Tomaszewski zaangażował się w poszukiwanie pierwotnego brzmienia tego, jednocześnie najbardziej znanego i niemalże zapomnianego dzieła. W dopisanych quasi-autobiograficznych scenach, skoncentrowanych na postaci Marii Fołtyn, dał wyraz szczerej miłości i fascynacji głosem w operze. Według niego: „Diwa: jej funkcja, misja, talent. Gardło, które wyśpiewuje niewyobrażalny ból. Gardło to najbardziej delikatny i wrażliwy mięsień ludzki, reaguje na każdą ludzką emocje – radość, wzruszenie, strach. Zaciska się, krzyczy. Wydobywa z siebie wibracje, które wchodzą w nasze ciała podskórnie. Powodują, że nawet jeśli jesteśmy sceptyczni, co do teatru operowego, to i tak trudno nam odeprzeć reakcję na głos wielkich diw. Trzeba być głuchym, żeby nie wzruszać się kiczowatą, ale efektowną19 śmiercią Mimi w Cyganerii Giacomo Pucciniego. To jest coś rozdzierającego. Z tego powodu Halka jest uniwersalna”20.
Fragment podkreślony w powyższej płomiennej wypowiedzi to określenie bardzo symptomatyczne. Tomaszewski, mówiąc o operowej rzeczywistości, estetyce, nieustannie ironizuje i dystansuje się wobec niej. Tak było również w pewnym stopniu w przypadku Arcytrudno dojechać na Bródno na motywach Parii Moniuszki, a przede wszystkim zaś w Così fan tutte wyreżyserowanej na tegoroczny Festiwal Opera Rara. Na popremierowym spotkaniu, prowadzonym przez Tomasza Domagałę, Tomaszewski otwarcie obnażył mało chwalebne kulisy powstania tego przyjemnego, lecz niezbyt odkrywczego spektaklu, choć przy tym świetnego muzycznie i choreograficznie. Począwszy od tego, że dobór dzieła był wynikiem wyłącznie bezpośredniego polecenia dyrekcji imprezy, poprzez brak jakichkolwiek krytycznych odniesień do wyraźnego, choć oczywiście farsowego, seksizmu libretta Lorenzo da Ponte (tytułowe „tak czynią wszystkie” to oczywiście konstatacja dotycząca seksualnej niewierności kobiet, wystawianych w przebiegu opery na próbę przez swoich narzeczonych), skończywszy na protekcjonalnym tonie opowieści o trudnościach, jakich przysporzyło śpiewakom przystosowanie się do warunków scenicznych Łaźni Nowej. Przytoczenie zabawnej opowieści wyśmiewającej przesadny makijaż, którego utrzymania podobno żądały śpiewaczki wydało się nie na miejscu. Podobnie zresztą, jakpozostawiony na spotkaniu bez komentarza, prolog spektaklu, w którym reżyser usadził naprzeciw festiwalowej publiczności galerię drobnomieszczan, pośród nich zaś parę spóźnialskich, przekonanych, że mieli udać się do gmachu Opery Krakowskiej na Lubiczu. Na ile widzowie patrząc na te postaci, śmiali się z samych siebie, a na ile rechotali wewnętrznie z klasistowskich stereotypów i „typowych Grażynek”, trudno ostatecznie ocenić. I choć recenzenci, również nieprofesjonalni, podkreślali – w mojej opinii zresztą słusznie – zaangażowanie i talent aktorski śpiewaków21, spektaklowi nie pomogła ani mocno konwencjonalna interpretacja całości, ani wypowiedzi twórców.
Obraz życia artystyczno-zawodowego operowych solistów, jaki wyłania się z powyższych przykładów i opinii, nie wygląda niestety optymistycznie. Rykoszetuje w ich kierunku amunicja ze wszystkich konfliktów, na styku których usiłuje się ukształtować i utrzymać współczesna opera – ze sporów pomiędzy reżyserami, krytykami-badaczami (muzycznymi i teatralnymi) a głośnym i niejednokrotnie pełnym bufonady środowiskiem melomanów. Śpiewacy pozostają uwiązani zarówno ograniczeniami własnego instrumentu, oferowanej im nieraz skostniałej edukacji, jak i naturą współczesnego operowego przemysłu. I choć wiele lat temu przestali być wyłącznie „maszynkami do świerkania”, nie przyczyniło się to bynajmniej do poprawy ich sytuacji. Dziś, wobec sprzecznych wymagań, protekcjonalnych docinków, kapryśnych preferencji, a także gwałtownie wzrastającej konkurencji, muszą mieć nie tylko głosową, ale również interpretacyjną, fizyczną, emocjonalną wytrzymałość, a przy tym dyspozycyjność i efektywność maszyny.
IX Festiwal Opera Rara (18 stycznia – 10 lutego 2017)Stanisław Moniuszko, Włodzimierz Wolski
Halka
reżyseria: Cezary Tomaszewski
dramaturgia: Aldona Kopkiewicz
dyrygent: Jan Tomasz Adamus
muzyka: Chór i Orkiestra Capella Cracoviensis na historycznych instrumentach
scenografia, kostiumy: BRACIA (Maciej Chorąży & Agnieszka Klepacka) charakteryzacja: Kacper Raczkowski
reżyseria światła: Antek Grałek
obsada: Natalia Kawałek (Halka), Jakub Pawlik (Jontek), Małgorzata Rodek (Zofia), Sebastian Szumski (marszałek), Łukasz Klimczak (Janusz), Jerzy Butryn (stolnik), ldona Grochal (Maria Fołtyn), Filip Adamus (Cezary Tomaszewski)
premiera: 31 stycznia 2017, Centrum Kongresowe ICE Kraków, Sala Teatralna
XI Festiwal Opera Rara (31 stycznia – 17 lutego 2019)
Wolfgang Amadeus Mozart, Lorenzo da Ponte
Così fan tutte
reżyseria: Cezary Tomaszewski
dyrygent: Jan Tomasz Adamus
muzyka: Capella Cracoviensis na historycznych instrumentach, Krakowski Chór Mieszczański
scenografia: Paula Grocholska
kostiumy: Małgorzata Chruściel
reżyseria światła: Aleksander Prowaliński
inspicjent: Dariusz Meclik
obsada: Katarzyna Oleś-Blacha (Fiordiligi), Monika Korybalska (Dorabella), Przemysław Borys (Ferrando), Sebastian Szumski (Guglielmo), Marzena Lubaszka (Despina) Jacek Ozimkowski (Don Alfonso), Piotr Kutnik (dziecko), Iza Perez, Mikołaj Karczewski, Szymon Dobosik (tancerze)
premiera: 7 lutego 2019, Teatr Łaźnia Nowa Kraków
- Mariusz Kwiecień: Ta opera to baśń, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/235077.html?josso_assertion_id=9751A273647412EE [dostęp: 30.08.2019].
- M. Migacz, Gwiazdy opery: Zdolni, bogaci, samotni, https://www.newsweek.pl/polscy-spiewacy-operowi/b9k4k96 [dostęp: 30.08.2019].
- D. Cichy, Nie możemy ignorować muzyki. Z Jackiem Kaspszykiem rozmawia Daniel Cichy, http://www.didaskalia.pl/71_cichy.htm [dostęp: 30.08.2019].
- P. Grobliński, Tenor – ojciec barytonów, https://www.e-kalejdoskop.pl/teatr-a214/tenor-ojciec-barytonow-r723 [dostęp: 30.08.2019].
- A. Przybylski, „Stwórzmy swój polski świat operowy w Polsce, a nie za granicą”. Wywiad z Łukaszem Koniecznym, http://www.meakultura.pl/wywiady/stworzmy-swoj-polski-swiat-operowy-w-polsce-a-nie-za-granica-wywiad-z-lukaszem-koniecznym-2025 [dostęp: 30.08.2019].
- I. Stochla, Mężczyzna od kuchni. Śpiewająco z Bartoszem Urbanowiczem, https://www.biznesistyl.pl/ludzie/wywiady/7802_.html [dostęp: 30.08.2019].
- M. Grzybowska, Szymon Komasa: Publiczność wyczuje każdy fałsz, http://operalovers.pl/szymon-komasa-publicznosc-wyczuje-kazdy-falsz/ [dostęp: 30.08.2019].
- M. Migacz, Gwiazdy opery…, op. cit.
- A. Małachowska, Wywiad z … Bożeną Zawiślak-Dolny, artystką operową, http://nascenie.info/wywiad-z-bozena-zawislak-dolny-artystka-operowa/ [dostęp: 30.08.2019].
- C. Łasiczka, „Zawsze podróżuję z biczem”. Daniel Okulitch o śpiewaniu, aktorstwie i lżejszej stronie opery, http://www.tokfm.pl/Tokfm/1,103089,8888985,_Zawsze_podrozuje_z_biczem___Daniel_Okulitch_o_spiewaniu_.html [dostęp: 30.08.2019].
- A. Markiewicz, W. Rokiciński, Śpiewak operowy musi być jak maszyna, http://prostoomuzyce.pl/spiewak-operowy-musi-byc-jak-maszyna [dostęp: 30.08.2019].
- podkreślenie K.D.
- podkreślenie K.D.
- T. Cyz, W operze wszystko zostawia ślad. Rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim, https://www.dwutygodnik.com/artykul/3655-w-operze-wszystko-zostawia-slad.html [dostęp: 30.08.2019].
- J. Marczyński, Krzysztof Warlikowski: Mało znaczę w tym biznesie, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/267282.html [dostęp: 30.08.2019].
- M. Slepakowa, Jolanta i Zamek Sinobrodego w Metropolitan Opera, http://zwyklezycie.pl/2015/01/5777/ [dostęp: 30.08.2019].
- W. Kowalski, Mariusz Treliński rozwinął skrzydła, https://teatrdlawszystkich.eu/mariusz-trelinski-rozwinal-skrzydla/ [dostęp: 30.08.2019].
- D. Cichy, Nie możemy ignorować muzyki. Z Jackiem Kaspszykiem rozmawia Daniel Cichy, http://www.didaskalia.pl/71_cichy.htm [dostęp: 30.08.2019].
- podkreślenie K.D.
- F. Lech, Cezary Tomaszewski: Zemsta starych dziadów na młodym duchu, https://culture.pl/pl/artykul/cezary-tomaszewski-zemsta-starych-dziadow-na-mlodym-duchu-wywiad [dostęp: 30.08.2019].
- M. Ciupka, Mozart i seks – Opera Rara 2019, http://szafamelomana.pl/index.php/2019/02/16/mozart-i-seks-opera-rara-2019/ [dostęp: 30.08.2019].