Dokumentacja to oręże Mariny Abramović, która jednak w odpowiednim momencie, niby w iluzjonistycznym triku, rozpływa się w powietrzu. Warunkiem działania iluzji jest władza nad uwagą widzów, dlatego też efekt dialogiczności może istnieć jedynie jako element skonstruowanego przez artystkę wizerunku. Dysproporcja pomiędzy czynnymi uczestnikami a tymi, którzy stoją w kolejce po uczestnictwo, jest bowiem emblematyczną sytuacją odbioru działań Abramović. Artystka jest w nich niewątpliwie obecna, jednak sposób uzewnętrznienia się samego performansu, a więc – jak chce performerka – transmisja energii pomiędzy nią a publicznością, dla większości odbiorców jest zapośredniczona.

Pod koniec swojej prezentacji na konferencji TED 2015 Abramović zachęca zgromadzonych widzów do spojrzenia w oczy nieznajomemu sąsiadowi, sama natomiast kieruje na moment wzrok w kamerę, dystrybuując w eter darmową kosmetyczną próbkę performansu The Artist Is Present, który stanowi osnowę wystąpienia. Emisja energii przez ekran ma już swojego słynnego patrona, skuteczność Abramović wydaje się polegać raczej na konsekwentnym i dosyć pragmatycznym rozporządzaniu składowymi elementami swojej sztuki. Ta w nierozerwalny sposób łączy się z ciałem artystki, a co za tym idzie – także jej biografią, o której wspomina często i chętnie. Taką usystematyzowaną opowieść znaleźć można w wydanych w Polsce rok temu wspomnieniach Pokonać mur, a jej punkty węzłowe: jugosłowiańskie dzieciństwo, performanse badające granice cielesnej wytrzymałości, współpraca i związek z Ulayem, redefinicja swojej kobiecości po rozstaniu, retrospektywa w MoMa – stanowią rusztowanie, za pomocą którego performerka umacnia swoją pozycję oraz wspiera kolejne idee, spośród których instytut jej imienia wydaje się najbardziej emblematyczny. Punktem kulminacyjnym wspomnianego wystąpienia okazuje się wizualizacja projektu siedziby tegoż instytutu oraz projekcja doświadczenia wizyty, do której jednak nie dojdzie – ze względu na brak funduszy plan renowacji budynku w Hudson został ostatecznie porzucony w 2017 roku. Projekt istnieje więc jako idea oraz wizualizacje autorstwa Rema Koolhaasa.

Nawarstwiające się sprzeczności pomiędzy wirtualnością a doświadczeniem, oddają także specyfikę współczesnego istnienia samej artystki. The Life to dziewiętnastominutowy perfomans, w którym Abramović uobecniała się jako hologram, a publiczność zgromadzona w londyńskiej Serpentine Gallery zimą tego roku mogła go doświadczyć za pomocą okularów MR (ang. Mixed Reality; łączy elementy AR – rzeczywistości rozszerzonej z VR – rzeczywistością wirtualną). Nieobecna artystka znowu pokazała się widzom w czerwonej sukience, która kieruje myśli odbiorców ku słynnej wystawie z 2010 roku. Wyjątkowe oddziaływanie retrospektywy The Artist Is Present opiera się na sile produkowanych przez Abramović obrazów, które wybijają się na niezależność i budują ikoniczny wizerunek artystki. Ubrana w czerwoną sukienkę siedzi na prostym drewnianym krześle w białej przestrzeni galeryjnej i patrzy prosto w obiektyw tak, jak nikt inny patrzeć nie potrafi. Tym samym wytwarza swój imitujący ciało hologram, który skutecznie potęguje zasięg oddziaływania, ale jednocześnie prowokuje powstawanie usterek, w wyniku których wypracowany w ramach instytucji sztuki status przestaje być kontrolowany przez artystkę. Kołem zamachowym tego procesu jest właśnie obieg obrazów powstałych w wyniku wspomnianej nowojorskiej retrospektywy – ich żywotność wykracza daleko poza trzymiesięczną wystawę sprzed niemal dekady. Co więcej, wraz z upływem czasu dokumentacja przestaje być satelitą performansu, a sama się weń przekształca.

„Zależności ekonomiczne rozszczelniają niewzruszenie postulowany utopijny horyzont działań artystki oraz wskazują wagę, jaką przykłada ona do nawigacji swoim wizerunkowym kapitałem.”

W podobny sposób działa również sama Abramović, która deleguje performerów do odtwarzania swoich działań z przeszłości, przez co nie tyle dystrybuuje prawa autorskie, ile użycza swojego znaku towarowego. Charakter takiej wymiany uwidacznia się nie tylko w działaniach otwarcie komercyjnych, jak bazująca na performansie Work Relation z 1978 roku reklama firmy Adidas (2014), ale także we współpracach artystycznych, takich jak projekt Picasso Baby Jaya-Z (2014), którego najsłynniejszym efektem pozostał spór ekonomiczny dotyczący dotacji na rzecz instytutu imienia artystki. A ta była warunkiem podjęcia kooperacji z muzykiem oraz wyrażenia zgody na przekształcenie nowojorskiego performansu na potrzeby teledysku. Kulisy tego aliansu wyszły na jaw, kiedy Abramović oskarżyła rapera w wywiadzie prasowym o niedotrzymanie obietnicy, a konflikt zakończyło dopiero upublicznienie dowodu wpłaty, zaksięgowanej pod numerem W984804. Zależności ekonomiczne rozszczelniają niewzruszenie postulowany utopijny horyzont działań artystki oraz wskazują wagę, jaką przykłada ona do nawigacji swoim wizerunkowym kapitałem.

„Panuje ogólna zgoda co do jej kanonicznego statusu w dziedzinie sztuki performance oraz równie powszechne przyzwolenie na ironiczny tryb lektury współczesnych działań.”

Wizualne reprezentacje performansu świadczą o niepowtarzalnym, jednak poddane repetycji, zaczynają się usamodzielniać. W przypadku odtwarzania obrazów nowojorskiej wystawy mamy także do czynienia z wersjami nieautoryzowanymi, które bazując na rozpoznawalności oryginału, dokonują przesunięć w obrębie jego odczytania. W drobnych prztyczkach, takich jak fałszywe reklamy środków przeciwbólowych czy gra The Artist Is Present, w której śmiałkowie stają w internetowej kolejce po pikselowy wzrok Mariny, można zauważyć syntetyczny komentarz lub zabawną dziecinadę, przypominającą próbę wywołania uśmiechu królowej przez połaskotanie królewskiego gwardzisty. Jednak to właśnie prowokowanie ruchów mimowolnych na posągowej twarzy sztuki współczesnej staje się symptomatycznym wymiarem recepcji sztuki Abramović, która ma w sobie schizofreniczny rys. Panuje ogólna zgoda co do jej kanonicznego statusu w dziedzinie sztuki performance oraz równie powszechne przyzwolenie na ironiczny tryb lektury współczesnych działań (których wyjątkowość, poddawana niekiedy w wątpliwość, możliwa jest właśnie dzięki niezachwianej pozycji artystki), przy czym jedna postawa wcale nie wyklucza zaistnienia drugiej.

Wykorzystywana w filmie Waiting for the Artist (2019) konwencja mockumentu oddaje tę sprzeczność, a jednocześnie wskazuje, że prowokowana w ten sposób gra w tropienie powtórzeń i rozpoznawanie pierwowzorów przynosi odbiorcy przyjemność. Wcielająca się w główną rolę Cate Blanchett oddaje sposób wypowiedzi oraz pracę ciała Abramović z ogromną precyzją. Efekt, który udaje jej się uzyskać, wynika z mimetyzmu, a nie z przerysowania, które można dostrzec w Wielkim Pięknie Paola Sorrentino, gdzie charakterystyczna poetyka artystki jest eksponowana i traktowana z widoczną rezerwą – celem wywiadu, który główny bohater filmu przeprowadza z Talią Concept (pierwowzoru tej postaci szukać można właśnie w Abramović), jest obnażenie pustki słów, których performerka używa, opowiadając o swojej sztuce. O różnicy stanowi być może przedmiot zainteresowania: o ile sam język Abramović wraz z jego wzrastającą przewidywalnością traci na sile, o tyle w przypadku tworzonych przez nią obrazów, proces ten nie przebiega już w tak oczywisty sposób. Realizatorzy Waiting for the Artist skupili się właśnie na formie, w centrum zainteresowania stawiając relację performansu z jego dokumentacją. Odbitki odbitek i falsyfikowane znaki wodne tworzą kontekst, w ramach którego twórcy odwołują się do dokumentalnego pierwowzoru, filmu Matthew Akersa Marina Abramović: The Artist Is Present (2012), ale również wytwarzają efekt komediowy niezależny od tej filmowej matrycy.

Mockument wiernie podąża za estetyką oraz osią tematyczną oryginału. Fabuła toczy się wokół losów artystki Izabelli Barty, przygotowującej dużą wystawę retrospektywną, której zwieńczeniem ma być nowy performans. W tle snuta jest opowieść o drodze artystycznej oraz relacji z zawodowym i życiowym partnerem. Istotne przesunięcie dokonuje się na poziomie przebiegu finałowego performansu: kulminacyjnym momentem, w którym artystka zyskuje pełną kontrolę nad swoim artystycznym działaniem, okazuje się otwarcie wystawy. Z horyzontu opowieści usunięta jest publiczność – okazuje się jednak, że przedstawienie trwa nawet wtedy, kiedy w równaniu brakuje elementu postulatywnie uważanego za kluczowy. Poprzez skuteczne przechwycenie dokumentacyjnego oręża, mockument ujawnia tajemnicę poliszynela sztuki artystki – dążenie do utrzymania permanentnej kontroli nad sytuacją, w której ikona-Abramović ukazuje się publiczności.