Wroga ludu Thomasa Ostermeiera pokazanego na otwarcie toruńskiego „Kontaktu” nie opiszą rozbudowane zdania, próbujące uchwycić nastrój inscenizacji. Przez pierwsze prawie dwie godziny reżyser pozostawia widza z wręcz manifestacyjnie sztampowymi środkami nabudowującymi i tym samym kompromitującymi sceniczne działania.

Wszystko prezentuje się jak dzieło kogoś, kto nie ma pomysłu na osadzenie fabuły w świecie, który mógłby produkować dodatkowe sensy. Trudno doszukiwać się interesujących zależności czy w ogóle interpretować spektakl, gdy śledzi się akcję zaprezentowaną jeden do jednego. Ostermeier tylko celowo (i do granic możliwości) pogarsza sytuację, stosując truistyczne rozwiązania – jeśli można je tak nazwać – inscenizacyjne, typowe dla takiego „odczytania” tekstu, z którego nic nie wynika. Tak więc już na samym początku wprowadza ścieżkę muzyczną – covery wykonywane przez aktorów, które nie pozwalają spojrzeć na fabułę z nieoczywistej perspektywy, a jednoznacznie domykają stan ducha Thomasa Stockmanna (Christoph Gawenda) albo ilustracyjnie punktują zwroty w akcji. Crazy Gnarlsa Barkley’a („wiedziałem za dużo / czy to czyni mnie szaleńcem?”) potwierdza pierwszą zależność, a tekst Changes Davida Bowie’go – drugą. Utwory zresztą powracają jako banalne przerywniki, nie odsłaniając kolejnych znaczeń. Chronologia scen jest zgodna z oryginałem – żeby ją dodatkowo zaznaczyć, Ostermeier ucieka się do tautologii. O zmianie miejsca akcji i czasu informuje się kredowymi napisami na ścianie-tablicy (parodia tak zwanej „szkolnej” inscenizacji?), dominującej przestrzeń („następnego dnia”, „redakcja”). Ten podstawowy element scenografii przypomina gigantyczną, chwiejną, teatralną zastawkę. Na ścianie schematycznymi rysunkami pozaznaczano pokoje znajdujące się w domu Stockmannów – całość jest umownie papierowa, zupełnie bez wyrazu. Reżyser stosuje też irytujące, rodzajowe dźwięki, kojarzące się z farsą – co chwilę słychać dzwonek do drzwi, telefon i płacz dziecka. Symptomatyczny dla przyjętej strategii jest następujący, niby śmieszny, zabieg: ojciec pani Stockmann, Morten Kiil (Thomas Bading) mówi – „wyrzucono mnie jak psa z rady miasta”, pojawiając się na scenie z owczarkiem niemieckim na smyczy. Zwierzę zresztą potem skupi na sobie uwagę, demonstracyjnie przebiegając w tle. Podobnie demonstracyjne są również wejścia i zejścia aktorów ze sceny, które reżyser punktuje i kieruje na nie uwagę widza.

Zauważalnie źle poprowadzona dramaturgia, w której zwraca się uwagę na elementy nieistotne, nie wnika w znaczenie tekstu i nie zajmuje odbiorcy. Uwydatnione zostały problemy w relacji rodzinnej, dopisano nic niewnoszące, rodzajowe dywagacje na temat makaronu, zapoczątkowano serialowy wątek romansowy i równie naskórkowe „uaktualnienia” tekstu. Na przykład Stockmann ujawniając wyniki badań zatrutej wody, wymienia w niemieckiej realizacji znane współcześnie bakterie. Idąc dalej – Ostermeier stereotypizuje. Usuwa z oryginału postać Petry, przepisując jej kwestie pani Stockmann (Eva Meckbach) – tym sposobem to ona staje się szkolną nauczycielką. Nie ma to jednak większego znaczenia, bo żona Thomasa i tak nie opuszcza domu  (otwiera drzwi, odbiera telefony i zajmuje się niemowlęciem). Nie uczestniczy w ważnych rozmowach, musi wychodzić z pokoju. Kwestia otwieranego w mieście uzdrowiska, niebezpiecznego dla zdrowia mieszkańców schodzi na dalszy plan – podobnie jak zawód Thomasa  (bohater od samego początku sprawia wrażenie buntownika, wytykającego błędy systemu). Zatruta woda to tylko pretekst, który pozwala mu rozpocząć z nim walkę.

Przez większość spektaklu Ostermeier usypia czujność widza i denerwuje niezajmującym przebiegiem inscenizacji, w której pozbawieni ekspresji aktorzy w sztuczny sposób wymieniają retoryczne tyrady. Czujność nie jest jednak chyba uśpiona zupełnie, bo widzowie znający tekst (albo chociażby ostatnią, polską inscenizację Wroga ludu Jana Klaty z Narodowego Starego Teatru w Krakowie) od początku zdają sobie sprawę ze zmiany formy, która następuje w czwartym akcie – wtedy Thomas Stockmann przemawia do mieszkańców miasta. Reżyser w tym momencie znacznie modyfikuje treść słów kierowanych przez protagonistę bezpośrednio do publiczności. W jego wypowiedzi powraca tekst wyświetlany przed rozpoczęciem spektaklu o zaprogramowanym świecie, w którym nie ma miejsca na błąd, a wszystko powinno mieścić się w narzuconych formach. Zabija się to, co niewyrażalne, to, co ratuje przed unicestwieniem. Dopiero teraz, w kontekście całego monologu, słowa się tłumaczą – do tej pory kontrastowały z przedstawieniem, które było właśnie takim produktem zamkniętym w martwej formie. Uwspółcześniony tekst przemówienia to relacja o bolączkach cywilizacji: wyobcowaniu, problemach tożsamościowych, uzależnieniu jednostki od norm narzucanych przez czasy, w których żyje, kryzysie rodziny i tkwieniu w martwych strukturach. I prowadzi do wniosku: społeczeństwa nie można uratować – powinno zostać zniszczone w imię prawdy, która jest ważniejsza od podtrzymywania fikcji. Thomas Stockmann jest może nawet przez chwilę (dłuższą lub krótszą) Thomasem Ostermeierem, gdy mówi, że teatr nie może niczego naprawić, ani zmienić, nawet jeśli widzowie nadal zdają się w to wierzyć. Wszystko nieuchronnie zmierza w stronę apokalipsy.

Otwarciem na dyskusję z publicznością staje się zdanie „większość nigdy nie ma racji”, któremu stanowczo sprzeciwia się Aslaksen (David Ruland), popierający interesy władzy. Z przemówieniem Stockmanna zgadza się natomiast (nomen omen) większość widzów, podnosząc dłoń. Mężczyzna prosi osoby, które się zgłosiły o wytłumaczenie, czemu opowiedziały się przeciwko ustrojowi demokratycznemu. Sam stosuje manipulacje, ale ujawnia tym samym problemy widzów z argumentowaniem i wskazuje na łatwość, z jaką podnieśli dłonie („bo lubicie”), po czym skończyła się ich (nasza) aktywność. Ciekawym momentem całej sytuacji jest ten, w którym dialog zaczął się rozwijać, a aktor grający Stockmanna (zresztą autorytarnie) zarządził powrót w ramy przedstawienia. Dokończył monolog i został obrzucony workami z farbą. Podkreśliło to, że zdanie pojedynczych widzów nie ma znaczenia – Thomas zgodnie z fabułą został przekreślony przez społeczeństwo. Rozmowa z publicznością nie przyczyniła się do żadnych zmian.

Jednak ze względu na chwilowe rozbicie układu scena-widownia, końcówkę inscenizacji ogląda się z innej perspektywy, z większym dystansem do samokompromitującej się konwencji. Tym bardziej, że ścianę-tablicę zamalowano białą farbą, a scena uległa zdewastowaniu. Ostermeier, wbrew dramatowi Ibsena, podważa postawę Stockmanna i karze wątpić w utopijną czystość jego motywacji, jaką było kierowanie się prawdą. Reżyser w ogóle wydaje się nie wierzyć  w opór nienastawiony na korzyści osobiste. W oryginale Stockmann chce otworzyć szkołę, by wychować wolnych i szlachetnych ludzi, swoich następców.  Szczyci się, że jest najsilniejszym człowiekiem, bo został „zupełnie sam” . Nawet nie zastanawia się nad wykupieniem akcji uzdrowiska, synonimu brudnego społeczeństwa, które proponuje mu Morten Kiil. Dziennikarze o zmiennych poglądach, dostosowujących je do sytuacji, zarówno w spektaklu, jak i dramacie, nie wierzą w jego szlachetne pobudki. W niemieckiej inscenizacji można się zastanawiać czy Stockmann faktycznie nie współpracował z teściem, albo czy nie zmienił strategii pod naporem rosnącego wykluczenia i presji środowiska. Gdy w ostatniej scenie siedzi razem z żoną przy piwie i teczce z akcjami, a światło gaśnie, pozostaje wrażenie, że sam wpisuje się w struktury, które krytykował. Nie „jest zupełnie sam” – jest dokładnie taki sam jak wszyscy inni.

Dla efektu końcowego na pewno potrzebna jest dwugodzinna część przedstawienia, prezentująca treść w monotonny sposób. Oprawiona jest w parodię zewnętrznej i powierzchownej „współczesnej” inscenizacji. Można sobie wyobrazić, że ktoś w ten sposób „na serio” wystawia Ibsena. Ułomność adaptacji tekstu z początku kontrastuje z przepisanym przemówieniem Stockmanna, które wywołuje żywe reakcje. Zastanawiam się jednak, czy widz otrzymał w ogólnym rozrachunku wystarczającą nagrodę za oglądanie wypreparowanego „złego” przedstawienia, i czy udało się go zaktywizować do zadawania sobie niezręcznych pytań o faktyczną siłę oddziaływania teatru. Bo moment przełamania trwa stosunkowo krótko. Zwraca uwagę na mechanizmy i rodzi różne spostrzeżenia, ale szybkim ucięciem otwartej (chociaż krępującej i ukazującej trudności w argumentowaniu) wymiany zdań, pokazuje jakąś niemożność i problemy z prowadzeniem rozmowy w teatralnych warunkach. Zresztą nie tylko teatralnych.

 

 

Anna Bajek, Teatralia Warszawa

Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 172/2015

 

23. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt”, 22–28 maja 2016

Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie

Henrik Ibsen

Wróg ludu

reżyseria: Thomas Ostermeier

scenografia: Jan Pappelbaum

kostiumy: Nina Wetzel

muzyka: Malte Beckenbach, Daniel Freitag

dramaturgia: Florian Borchmeyer

reżyseria światła: Erich Schneider

malowidła ścienne: Katharina Ziemke

obsada: Christoph Gawenda (Doktor Stockmann), Ingo Hülsmann            (Członek Rady Miejskiej), Eva Meckbach (Pani Stockmann), Andreas Schröders (Hovstad), David Ruland (Aslaksen), Moritz Gottwald (Billing), Thomas Bading (Morten Kiil)

pokaz: 22 maja 2016

fot. Arno Declair

 

Anna Bajek – rocznik 1994, pochodzi ze Szczecina, studentka wiedzy o teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, z „Teatraliami” związana od 2013 roku. Woli eksperyment od poprawności. Entuzjastka festiwali i teatralnych podróży.