Odpowiedzialni za wyobraźnię

„Bezkarnie” jest kolejnym głosem krytycznym wobec ojców założycieli i ojców dyrektorów, których alienujące i totalizujące myślenie o teatrze podtrzymuje mity dotyczące społecznego statusu artysty.

Ilustratorka: Jadwiga Ligęza

Odpowiedzialni za wyobraźnię

„Bezkarnie” jest kolejnym głosem krytycznym wobec ojców założycieli i ojców dyrektorów, których alienujące i totalizujące myślenie o teatrze podtrzymuje mity dotyczące społecznego statusu artysty.

Ilustratorka: Jadwiga Ligęza

Zacznę bez zbędnych uprzejmości: Bezkarnie. Etyka w teatrze to książka, która wypełnia lukę na rynku wydawnictw okołoteatralnych. Wobec rosnącej widzialności ukrytych do niedawna struktur władzy, w czasie, kiedy o jej nadużyciach w teatrach, instytucjach publicznych i szkołach artystycznych mówi się coraz odważniej i więcej, zaczynało brakować mocnej podstawy do zebrania i sproblematyzowania historii, które gromadzą się coraz tłumniej pod parasolką krytyki instytucjonalnej. Pytanie o etykę, w ujęciu prezentowanym przez redaktora tomu, Waldemara Rapiora, nie polega na sformułowaniu obiektywnych sądów, gładkich kryteriów podziału na „dozwolone etycznie” i „wątpliwe moralnie” oraz zasad, które byłyby proste do przyswojenia i zastosowania w praktyce. Przeciwnie – kategoria „etyczności” zdaje się być skrajnie nieporęczna, a jako narzędzie badawcze okazuje się nieprzydatna do segregacji i separacji zagadnień, za to niezwykle skutecznie potrafi pobudzać do refleksji. I, jak widać po zgromadzonych w tomie rozmowach, pytanie o etyczność decyzji artystycznych może skutecznie zastąpić zwietrzałe dziennikarskie zagajenie o przebieg procesu twórczego. W Bezkarnie została zawarta mocna teza, że priorytetowym pytaniem artysty – tak samo jak badacza, naukowca, kuratora czy medyka – jest pytanie o etyczność.

Etyka, jak mogłoby się wydawać, to temat grząski, szczególnie w strukturach teatralno-instytucjonalnych, w których siła tradycyjnego podziału ról, hierarchicznie dystrybuowanej wiedzy oraz władzy, a nawet lekkie skłonności do zabobonów (kto nie przydepnął, gdy coś mu spadło, niech pierwszy rzuci kamieniem) skutecznie zniechęcają do odsłaniania, a co dopiero podważania panujących w nich układów. Tymczasem, jak widać w Bezkarnie, kwestie etyczne dotyczące zarówno organizacji pracy (zakulisowej), jak i jej efektów (w postaci odbioru spektaklu czy przeprowadzenia warsztatu itp.) okazują się być tematem palącym, który domaga się rozmowy, „otwarcia”, oswojenia. Bezkarnie jest kolejnym głosem krytycznym wobec ojców założycieli i ojców dyrektorów, których alienujące i totalizujące myślenie o teatrze podtrzymuje mity dotyczących społecznego statusu artysty. Pierwszy człon tytułu książki odsyła (czy znacząco?) do zaczepnej sentencji Tadeusza Kantora: „do teatru nie wchodzi się bezkarnie”. Może kierować myśl również ku podobnemu „teatrowi, który się wtrąca” – miejscu i praktykom winnym pełnego zaangażowania w rzeczywistość, którą współkształtują. Nie da się ukryć, że przytoczone słowa zmieniają swój wydźwięk, gdy pomyśli się o typie teatru czy też artyzmu, z jakim łączymy dziś postać Kantora. Mowa tu o totalności, wizjonerstwie, perfekcjonizmie, poświęceniu oraz powołaniu. Te wielkie słowa i wielkie postulaty stanowią odwrotność tych, którym autorzy Bezkarnie nadają dziś wartość, tj.: teatru pożytecznego, integrującego, włączającego, komunikatywnego.

Waldemar Rapior, odwołując się do sposobu funkcjonowania komisji etycznych w laboratoriach i na uniwersytetach, zadaje pytanie, czy możliwe jest, by artysta również podporządkowywał swoje działanie ocenie specjalistów.

Piąta propozycja wydawnicza Sceny Roboczej ma charakter treściwej antologii, na którą składają się nie tylko, jak można by się spodziewać, dające do myślenia teksty teoretyczno-naukowe (Waldemar Rapior, Krystyna Duniec), ale też filozoficzne (Paweł Mościcki), historyczne (Dariusz Kosiński), oraz, dominujące objętością nad pozostałymi, rozsadzające ramy poprawności i skromności wywiady twórczyń z twórcami i badaczy z kuratorkami. Rozmowy nie mają charakteru mechanicznego odpytywania strony „poinformowanej” przez „niedoinformowaną” – wręcz przeciwnie – to różne, niekiedy sprzeczne punkty widzenia. Niektóre dialogi można traktować jako ewaluację projektu (jak w przypadku Sean powie parę słów o sobie), inne za punkt wyjścia obierają podobne doświadczenie interlokutorów (jak jest w przypadku Małgorzaty Wdowik i Dobromira Dymeckiego lub Jolanty Pańczy i Agaty Siwiak). Choć w nie wszystkich tekstach otwarcie pojawia się problematyka etyczności, to właśnie od określenia czym ona jest, zaczyna się rozmowa Krystyny Duniec z Jolantą Janiczak i Wiktorem Rubinem: „Moralność jest zewnętrzna, etyka wewnętrzna”1 – mówi dramaturżka – „etyka to zinternalizowane wartości. Moralność to jest zbiór zasad, przypomina prawo. Jest konwencją. Etyka to wewnętrzna praca: wymagająca, angażująca czujna”2. Reżyser uzupełnia: „[moralność] więc jest próbą realizowania etyki w praktyce społecznej3. W lekturze całej książki będziemy polegać na tej krótkiej definicji, której dużą zaletą jest to, że rozpina omawiane pojęcie między abstrakcyjnym teoretyzowaniem a jego ucieleśnieniami w życiu, sztuce i nauce. Nie wspominam o tej ostatniej na wyrost – w eseju Pożytki z deprowincjalizacji Waldemar Rapior, odwołując się do sposobu funkcjonowania komisji etycznych w laboratoriach i na uniwersytetach, zadaje pytanie, czy możliwe jest, by artysta również podporządkowywał swoje działanie ocenie specjalistów, podejmowanej w oparciu o szczegółowy formularz planowanego przebiegu pracy i jej efektu. Zdaniem Rapiora: „dla wielu byłaby to forma cenzury, dla innych – zabijałby twórczość, ponieważ trudno z góry określić, czym będzie finalna wersja dzieła”4. Nie od dziś wiadomo, że spontaniczność, procesualność, otwartość na eksperyment czy stworzenie efektu zaskoczenia nie dają się ująć w liczby czy tabelki. Na przykładzie swojego projektu naukowo-artystycznego Moralność milcząca, którego elementem był spektakl Sean powie parę słów o sobie oraz innych placówek badawczych – w tym Instytutu Karolinska – autor wskazuje, że niezależnie od dziedziny, w obrębie której podjęta ma być decyzja etyczna, największą odpowiedzialność za jej konsekwencje ponosi człowiek, który realizował badanie, a nie sygnująca dokument instytucja. Rapior zwraca też uwagę, że podjęcie ryzyka dokonania przełomowego odkrycia czy rozwinięcia wiedzy kosztem czyjegoś zdrowia lub życia to jedno z najtrudniejszych zadań ludzkości. „Czy nie łatwiej jest spokojnie żyć?”5, zapytuje gorzko-ironicznie pod koniec eseju. Kwestię tę można szeroko skomentować w kontekście artystów teatralnych, których uznaje się za wybitnych lub których twórczość uchodzi za przełomową w swoim obszarze – do momentu, w którym zapyta się o kształt drogi, jaką przeszli i czy przypadkiem trup nie ścielił się na niej gęsto.

Reżyserka Lwów nie oddamy nie omieszkała się o ten precedens upomnieć. W odpowiedzi usłyszała: „Ale to jest Jerzy Stuhr”.

Żeby jednak nie wchodzić w tym miejscu zbyt głęboko w rewizję całego piedestału ojców założycieli (myślę zresztą, że coś już na tym gruncie drgnęło, można wspomnieć choćby referat Moniki Kwaśniewskiej wygłoszony podczas konferencji Krystian Lupa: artysta i pedagog, jego publikację w „Didaskaliach” nr 150 i krótką, nieco unieruchamiającą narzędzia krytyczne odpowiedź reżysera), przytoczę krótko sytuację mającą miejsce na tegorocznym Festiwalu R@Port podczas pospektaklowej rozmowy z Katarzyną Szyngierą, która być może rzuci inne światło na to, czym jeszcze może być „spokojne życie”. Na podest sceniczny (i do rozmowy) nie zostali zaproszeni współtwórcy Lwów nie oddamy – czyli aktorzy, którzy razem z reżyserką i dramaturżką mieli za zadanie przetłumaczyć na język teatralny reporterski materiał Mirosława Wlekłego. Mimo to Szyngiera w pewnym momencie zwróciła się do zespołu z prośbą o uzupełnienie swojej wypowiedzi z racji niewątpliwego wkładu obecnych na widowni artystów w efekt finalny procesu pracy. Spotkała się z jednak z odmową przekazania mikrofonu aktorom z powodu „tradycji”, którą pielęgnuje festiwal reżyserii i dramaturgii (w domyśle – nie aktorstwa, nie „awangardowych” prób obalenia hierarchicznych struktur pracy, nie kolektywności). Traf chciał, że dzień wcześniej na scenę i do rozmowy zaproszony został grający główną rolę w spektaklu Bartosza Szydłowskiego Wałęsa w Kolonos Jerzy Stuhr i reżyserka Lwów nie oddamy nie omieszkała się o ten precedens upomnieć. W odpowiedzi usłyszała: „Ale to jest Jerzy Stuhr”. Przytaczam tę niechlubną sytuację jako potencjalny skutek „spokojnego życia”, w którym niechęć do choćby jednorazowej weryfikacji zastanych zasad doprowadziła do obnażenia procedur reprodukowanych przez organizatorów. Zwłaszcza że w kontekście spektaklu Szyngiery udzielenie głosu aktorom miałoby głęboki sens i znalazłoby uzasadnienie nawet w obliczu najsurowszej „tradycji”.

Smolarska apeluje o przywrócenie teatralnym rzemieślnikom twórczych wyzwań, dzięki którym odzyskaliby swoją tożsamość artystyczną.

Jakie są wyznaczniki etycznej pracy w teatrze? Dobromir Dymecki przywiązuje wagę m.in. do niepisanych zasad koleżeństwa na scenie i w procesie pracy, umiejętności dzielenia się uwagą widza, z dużą rezerwą podchodząc jednak do instytucjonalnego potencjału funkcjonowania kolektywów w Polsce; Małgorzata Wdowik przywołuje doświadczenie pracy w Niemczech: „Jeśli próbę zaplanowano od godziny 18 do 22, to punkt 22 wszyscy wychodzą, bez słowa. Instytucja o to dba. Pracownicy wiedzą, że mogą wyjść”6. I zaraz dodaje: „Nie jestem zwolenniczką tak radykalnych obostrzeń i braku miejsca na dyskusje, ale widzę potrzebę stworzenia także regulacji dla władzy reżysera nad czasem pracy pracowników teatru”7. Skoro już o pracownikach mowa, warto przywołać tekst Zofii Smolarskiej Od teatru przemiany do teatru przemocy i z powrotem, w którym opisuje swoje badania terenowe polegające na rozmowach z rzemieślnikami teatralnymi.8 Z ich wypowiedzi wynika, że potransformacyjne, menadżerskie modele zarządzania teatrami równają się pogłębieniu nierówności ekonomicznej między fachowcami a pracującymi na innych stanowiskach zleceniobiorcami teatru, utratą „gospodarza” opiekującego się „rodziną”, czyli „dyrektora czy kierownika technicznego, który doglądał teatru jak własnego domu”9, alienacją miejsca pracy lub po prostu jej utratą. Smolarska apeluje o przywrócenie teatralnym rzemieślnikom twórczych wyzwań, dzięki którym odzyskaliby swoją tożsamość artystyczną. Wzywa również do zapewnienia im godnych warunków pracy, wskazując, że sfera produkcji i sfera duchowa przenikają się wzajemnie i są ściśle od siebie uzależnione.

Ważnym, bo powracającym trzykrotnie aspektem etycznej pracy teatralnej i okołoteatralnej, są warsztaty i spektakle z udziałem młodzieży. O złożoności relacji między instytucją, prowadzącymi a uczestnikami w czuły, lecz stanowczy sposób opowiadają Małgorzata Wdowik, Agata Siwiak, Agnieszka Jakimiak, Aneta Groszyńska i Mateusz Atman. Stanowiska i doświadczenia twórców różnią się od siebie w znacznym stopniu, a ich wyczerpujące porównanie nadaje się na osobne studium przypadku. Wdowik w swoich Dziewczynkach i Gniewie przywiązywała wagę do edukacyjnego i emancypacyjnego aspektu pracy w zespole nieprofesjonalnych aktorów. Autorzy Władców much z dużym dystansem odnoszą się do mitu niewinnego dzieciństwa10, szukając we współpracy z młodzieżą równych możliwości rozwoju. Atman przyznaje, że choć młodzi chłopcy zadziwiali go – tym ile potrafią zjeść i jakim refleksem należy się wykazywać, by utrzymać w grupie tak zainteresowanie, jak i dyscyplinę – nie szukał w tym projekcie „utraconego dzieciństwa”, ale „możliwości reżyserowania”. Mówi: „We Władcach much założyliśmy, że nie chcemy przygotowywać tradycyjnego przedstawienia szkolnego ani tresować na scenę, że to chłopaki w wieku od dziesięciu to czternastu lat będą bohaterami performansu. Praca z dziećmi pozwoliła mi odkryć, jak to jest, gdy wszystko się sypie (śmiech). Nie odkryłem niczego, czego bym wcześniej nie wiedział lub nie podejrzewał.”.11 Agnieszce Jakimiak doświadczenie pracy z grupą chłopców unaoczniło fakt, że teatr „bywa strukturą opartą na manipulacji i władzy”, skłaniając ją do szukania takich sposobów dystrybucji wiedzy i władzy w grupie, które pozwalają prowadzić demokratyczny proces twórczy, niezakłócony przez chaos spowodowany różnicą wieku członków zespołu i nieprawidłowo rozdzieloną odpowiedzialnością12. Wieńcząca antologię, poruszająca rozmowa Agaty Siwiak i Joanny Pańczy o programie Biennale Warszawa RePrezentacje oraz projekcie Wielkopolska: rewolucje uzmysławia, że uprzywilejowanie jest podstawową kategorią, wobec której (doraźnie) konstruuje się kryteria etyczne. „Trudna młodzież” – określenie ukute w geście współczucia – w istocie wyklucza część młodych osób ze środowiska rówieśników z powodu ich społecznego nieprzystosowania, które wynika najczęściej z niedostatecznie dobrej kondycji ekonomicznej i kulturowej ich najbliższej rodziny czy otoczenia. Siwiak przedstawia działania teatralne jako skuteczną metodę przeciwdziałającą stereotypowi, afirmując ich pozytywne aspekty terapeutyczne, socjologiczne i integrujące. Kuratorka odsłania także wiele ciemnych stron pracy społecznej – wyzysk psychiczny i ekonomiczny osób emocjonalnie zaangażowanych w przebieg projektu, trudności z jego przeprowadzeniem, wynikające z braku zaufania ze strony ośrodków wychowawczych, nieczułość artystów, bezsilność dzieci, które nie mają prawa do rozporządzania swoim czasem ani sprzeciwienia się, gdy udział w warsztatach zostaje im zakazany. Niemalże każdy aspekt pracy na pograniczu teatru i pedagogiki utkany jest z sieci wykluczających się wymagań, empatycznego poświęcenia, odwagi i przede wszystkim decyzji – o których była już mowa w tym tekście (podobnie jak i w artykule wstępnym Rapiora13).

Kosiński korzysta z historii instytucji, by nakreślić historię dużo trudniejszą do uchwycenia – ewolucję mieszczańskiej moralności.

Dystansu do bieżących spraw pomaga nabrać perspektywa historyczna. W Lustrach moralności Dariusz Kosiński przypomina, na czym wyrosło dzisiejsze powszechne przekonanie o ważnej roli teatru w kształtowaniu rozsądnej, etycznej, świadomej społecznie postawy zarówno twórców, jak i widzów. Krótka opowieść o zmiennych oczekiwaniach wobec teatru, przeplatających się z myślą filozoficzną i duchem epoki, oddala perspektywę czytelnika aż do „wieku pary i elektryczności”.14 Śledząc drogę od teatru, który mimetycznie odbija rzeczywistość, przez teatr, który przedstawia wzorzec idealnej rzeczywistości, do teatru laboratorium, który próbuje wytworzyć coraz lepszą (?) rzeczywistość, Kosiński korzysta z historii instytucji, by nakreślić historię dużo trudniejszą do uchwycenia – ewolucję mieszczańskiej moralności.

Argumenty Castellucciego przynależą do linii radykalnie liberalnej swobody artystycznej, która jednocześnie, na mocy swojej wolności, pragnie nadawać każdemu aktowi estetyzacji wymiar głęboko etyczny.

Wprawdzie znakomity procent treści zawartych w Bezkarnie krytycznie, miejscami nawet bardzo surowo, podnosi problemy i uchybienia w systemie pracy teatralnej w Polsce, ale czymże byłaby publikacja o etyce bez rozmowy z jednym z najbardziej kontrowersyjnych twórców scenicznych, Romeo Castelluccim? Kompozycyjnie wywiad z reżyserem Paradiso wypada blado – jeden głos z podanej za przykład dobrych zagranicznych praktyk usytuowany wobec chóru krytyki instytucjonalnej dotyczącej wspólnego obszaru ekonomiczno-mentalnego może mieć w efekcie lekkie zabarwienie kolonialne. Któż z czytelników nie będzie chciał jednak poznać odpowiedzi na zadane przez Dorotę Semenowicz pytanie: „(czy) według ciebie wolno artyście zabić zwierzę na scenie?”! No właśnie. A mówiąc już zupełnie poważnie, jak łatwo się spodziewać, argumenty Castellucciego przynależą do linii radykalnie liberalnej swobody artystycznej, która jednocześnie, na mocy swojej wolności, pragnie nadawać każdemu aktowi estetyzacji wymiar głęboko etyczny.15 Z drugiej strony Castellucci stawia bardzo wysokie wymagania organizacjom, które w swojej działalności powołują się na standardy ekologiczne i moralne. Na stwierdzenie Semenowicz, że wprowadzając byka lub konia na scenę, nie uniknie on zarzutu naruszenia praw zwierząt, Castellucci odpowiada: „Wkurza mnie to na bardziej ogólnym poziomie. Ten modny dziś ruch na rzecz praw zwierząt jest powierzchowny. Sam bronię zwierząt, ale prawdziwi działacze prozwierzęcy to ci radykalni i, jeśli dobrze się orientuję, istnieją tylko w Indiach”16, a następnie przywołuje obraz dżinistów zamiatających przed sobą ulicę, by nie uszkodzić żadnego stworzenia. „Bo z perspektywy etycznej, jaka jest różnica między muszką, słoniem a wielorybem?”17 – pyta podchwytliwie i przez całą rozmowę prowadzi grę o precyzję znaczeń, terminów, kontekstów i wymiarów.

Zastanawia mnie klucz doboru tekstów do tego interesującego zbioru przemyśleń. Prócz tego, że większość autorów może pozostawić czytelników z uczuciem niepewności lub konieczności zmierzenia się z omawianymi dylematami samodzielnie (co jest zamierzeniem redaktora tomu), to na myśl nasuwają się inne tematy, za pomocą których można byłoby kontynuować tę opowieść: protesty i kompromisy aktorów w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, brak protestów zespołu przy zmianie dyrekcji Wodzińskiego i Frąckowiaka w Bydgoszczy, fuksówki w akademiach teatralnych, „reprodukowanie złych wzorców1” w teatrze, wieloletnie wykluczanie aktorstwa i rzemiosła lalkowego już na poziomie edukacji, ale też emancypacja osób z niepełnosprawnościami w teatrze czy długi bój o widzialność i jakość teatrów offowych…18 Z jednej strony mnożące się przykłady zaświadczają, że Bezkarnie… ma szansę wywołać szerszą dyskusję w wielu miejscach i środowiskach. Z drugiej szkoda, że eklektyczny dobór materiałów zdradza, że głównym przyczynkiem i materiałem do powstania książki były badania prowadzone w projekcie Moralność milcząca Waldemara Rapiora i współtworzony przez niego spektakl Sean powie kilka słów o sobie, podczas gdy pozostałe teksty w Bezkarnie… miały stanowić dla nich dopełnienie.

W zielono-czarnej książce odnaleźć można kilka niewygodnych dla czytelnika rozwiązań graficznych – należą do nich umieszczone na wewnętrznym marginesie, blisko zszycia przypisy i przemieszczone w to samo miejsce paginy. Warto byłoby przed oddaniem do druku przejrzeć skład graficzny jeszcze raz pod kątem błędów edytorskich – zaskakująco dużo tytułów i cytatów zgubiło kursywy czy cudzysłowy. Bardzo pomocne są za to skrócone biogramy autorów towarzyszące każdemu z rozdziałów oraz wyrzucone przed tekst główny wyimki i cytaty z artykułu, które mają wprowadzić w temat lub przyciągać uwagę. Powyższymi uwagami technicznymi pora zakończyć ten długi komentarz i wreszcie pozwolić czytelnikowi sięgnąć po tę niesłychanie ważną publikację.

Przypisy
  1. Bezkarnie. Etyka w teatrze, red. Waldemar Rapior, Scena Robocza, Poznań 2019, s. 25.
  2. Tamże.
  3. Tamże.
  4. Tamże, s. 192.
  5. Tamże, s. 199
  6. Tamże, s. 97.
  7. Tamże.
  8. Zob. Zofia Smolarska, Instytucjonalna gastroskopia. Diagnoza teatru publicznego z perspektywy rzemieślników teatralnych, „Polish Theatre Journal”, 1-2/2017, online: http://www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/93/619.
  9. Bezkarnie…, dz. cyt., s. 82.
  10. Aneta Groszyńska: „Na początku naszej pracy zastanawiałam się, jak rozmawiać z chłopakami o przemocy, jak przedstawiać takie sceny z ich udziałem, ale już po pierwszych spotkaniach i próbach okazało się, że niektóre z tych pytań nie mają racji bytu. Dzieciaki obcują z przemocą, fascynują się nią, często jest to jedyna forma ich komunikacji i sposób na rozładowanie emocji, są z nią na swój sposób oswojone. […] Nie możemy chronić dzieci przed przemocą, jednocześnie mając świadomość, że większość wolnego czasu spędzają, grając w Fornite’a i zabijają na konsoli tłumy ludzi. Jest to jedynie podtrzymywanie naszej iluzji o dzieciństwie.” [w:] Bezkarnie…, dz. cyt., s. 116.
  11. Tamże, s. 113.
  12. Tamże, s. 114.
  13. „Żyjemy w czasach nazwanych nazwanych przez Gabriela Abenda decyzjonizmem – ujmowaniem życia w serię mniejszych bądź większych procesów decyzyjnych. Ludzie, gdy podejmują decyzje moralne, nie stają wyłącznie przed pytaniem: «co zrobić?»>. Stają przed pytaniem: «w co wierzyć?», co jest ważne?>>”, Bezkarnie…dz. cyt., s. 18.
  14. Tamże, s. 48.
  15. „Zawsze w jednej rzeczy na scenie jest wiele poziomów. Istnieje poziom kultury, ikonograficzny, i ten podstawowy, pierwotny. On uruchamia się na początku: najpierw działa masa i siła byka, a potem pojawia się kulturalna gra znaczeń. […] Kiedy zwierzę wchodzi na scenę, tworzy się natomiast sprzeczność, dziura w tkaninie fikcji, punkt, w którym fikcja się rozpada. Zwierzę nie ma świata, jak mówił Heidegger. Widz dla niego nie istnieje, przedstawienie dla niego nie istnieje.”, Bezkarnie…, dz. cyt. s. 157–158.
  16. Tamże, s. 159.
  17. Tamże, s. 160
  18. O szkodliwych przyzwyczajeniach w instytucjach teatralnych na łamach miesięcznika „Dialog” rozmawiają przedstawiciele różnych zawodów teatralnych: Stanisław Godlewski, Monika Kwaśniewska, Piotr Morawski, Anna Smolar, Zofia Smolarska, Justyna Sobczyk, zob.:http://www.dialog-pismo.pl/rozmowy-dialogu/reprodukowanie-zlych-wzorcow
Podobne

Wszystkie barwy „Teatru”

Nie ma mowy o tym, żebyśmy kosztem indywidualnych przekonań wyznaczali sztywną linię pisma, choć oczywiście pewne opinie wyrażane są na naszych łamach częściej, a inne rzadziej. Pluralizm widać także w naszych corocznych werdyktach dotyczących nagród „Teatru”. Naszymi laureatkami w ostatnich latach była i Anna Seniuk i Justyna Wasilewska, a laureatami – Jerzy Stuhr i Andrzej Kłak. Choć oczywiście dla wyznawców post-teatru zawsze będziemy zbyt zachowawczy… – z Jackiem Kopcińskim rozmawia Katarzyna Niedurny w ramach cyklu wywiadów z redaktorami naczelnymi czasopism teatralnych.

19 01 2020

Całowanki zamiast zdrowasiek

Autor „Odlotu” tka swój udramatyzowany poemat z często nieoczywistych skojarzeń i strzępkowych cytatów, budując tym samym groteskową alegorię zglobalizowanej pamięci (pop)kulturowej, niejako przepuszczonej przez filtr katastroficzno-katolickiej wyobraźni. – o „Odlocie” Zenona Fajfera pisze Alicja Müller.

12 10 2019

Teatr na kredyt

Twórcy i twórczynie przeprowadzają krytyczną analizę rzeczywistości kapitalistycznej, w której relacje międzyludzkie, zarówno na płaszczyźnie społeczno-ekonomicznej, jak i moralnej, kształtują się w oparciu o pojęcie „długu” oraz modelowych figur wierzyciela/ wierzycielki i dłużnika/ dłużniczki. – Adriana Mickiewicz recenzuje „Dług” w reżyserii Jana Klaty.

12 10 2019

Liczba pojedyncza czy liczba mnoga?

Pozornie wydaje się, że tytułowa bohaterka filmu, Halla, mogłaby stać się jedną z aktywistek opisywanych przez Solnit. Wskazuje na to jej zaangażowanie w ochronę środowiska, wiara w swoje racje i chęć uzyskania wpływu na politykę energetyczną kraju, którego jest obywatelką – Zuzanna Berendt pisze o „Nadziei w mroku” Rebeki Solnit oraz o filmie „Kobieta idzie na wojnę” w reż. Benedikta Erlingssona

12 10 2019

Konstelacje

Formy niemieszczące się w określonej przez prawo strukturze są dowodem na to, że konieczność wyboru pomiędzy instytucją publiczną a kolektywem wciąż działa niekorzystnie na polaryzację pracy na rzecz rozwoju artystycznego i badawczego – pisze Anna Olszak o „Kolektywach teatralnych, artystycznych i badawczych”.

12 10 2019

Pismo w dobie przemian

Nie robiłem żadnej rewolucji. Dopiero po dobrych paru latach, już w dwudziestym pierwszym wieku, zmieniłem wewnętrzny układ pisma, czyli jego szkielet, strukturę. Zapłaciłem za to boleśnie, bo jeden z najbardziej poważanych przeze mnie ludzi w branży, mój niegdysiejszy promotor, Jerzy Timoszewicz, na parę lat zerwał ze mną wszelkie stosunki, krzycząc przedtem: „Dlaczego zabrał mi pan mój Dialog?!”. Tymczasem podstawa pozostała niezmieniona – z Jackiem Sieradzkim rozmawia Katarzyna Niedurny w wywiadzie otwierającym jej autorski cykl „Naczelni”.

12 10 2019

RAVE TILL THE GRAVE

Reżyserka tworzy silną paralelę między klasowym odbiorem choreomanii a tańcami wytworzonymi przez mniejszości rasowe i seksualne, będącymi ich własnym językiem buntu. Ostatecznie jednak przedstawiciele klas uprzywilejowanych zawłaszczyli te formy ekspresji i poddali je procesowi normatywizacji – Justyna Machaj pisze o „Truciźnie” w reżyserii Marty Ziółek

19 04 2020

W ruchu / w bezruchu

Kolory zalewają scenę, przestrzeń wypełnia gęsty dym. Piekielny skrzekot przeplata się z eterycznym dźwiękiem dzwoneczków i uderzeniami gongów, natchnione frazy pieśni Ne me quitte pas przeradzają się w słowa Psalmu 51 Miserere mei, Deus; spomiędzy kakofonii przebijają się wykrzykiwane manifesty rapera Bartusia 419. Twórcy Boskiej Komedii uruchamiają rozpędzoną machinę chaosu, tworzą wielowymiarowe sceniczne horror vacui. Stąd nie ma ucieczki – Agata Tomasiewicz pisze o „Boskiej Komedii” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego.

25 03 2020

Było ich siedem. Osiem!

Skandal! Czy już poszła plotka o tym, że Diabły to nowa Klątwa i że dla własnego komfortu lepiej nie zabierać na spektakl zbyt dużej torebki, a w niej niepotrzebnych rzeczy, bo wejściu na salę towarzyszy kontrola bezpieczeństwa, która zawsze delikatnie opóźnia rozpoczęcie przedstawienia? – Agata M. Skrzypek pisze o „Diabłach” w reżyserii Agnieszki Błońskiej.

17 03 2020

Istotne sprawy studentów

Poddawanie się przymusowi tworzenia ostrych i wyrazistych opowieści o zbiorowych praktykach oporu, będących w istocie nieostrą negocjacją wielu interesów i potrzeb, stanowi odsłonę neoliberalnego przymusu produktywności w wytwarzaniu uproszczonych, nastawionych na efekt narracji o tym, że coś się jednak „udało”

14 02 2020

Stało się. Studium (nie)posłuszeństwa

Każda instrukcja, jak każdy performans, zawiera w sobie mikrowładzę, wciela jakąś teorię, wykładnię działania – instrukcja Bukowskiego nie jest od tego wolna. Ale może ważniejsze jest to, że służy do uwidocznienia pojawiających się i działających politycznych ciał.

14 02 2020

Mam ciało!

Na wszelkie kryzysy – nie tylko te tożsamościowe, ale i fizyczne – Dziemidok daje jedną receptę: trzeba tańczyć. Taniec zaczyna przy akompaniamencie ciszy, potem kontynuuje do muzyki, która jakby rozbrzmiewa w całości w jego głowie, a do widowni docierają tylko kakofoniczne stukoty. Niestaranna melodia przekształci się w końcowej tanecznej części wykładu performatywnego w swingowy In dieser Stadt Hildegard Knef. Wewnętrzny przymus tańczenia, który staje się wręcz miłością, wydaje się być jednocześnie życiowym spełnieniem i eskapizmem – dwiema nieodłącznymi stronami pasji. Jedyną miarą sensu tego działania jest pewność siebie – Agata M. Skrzypek pisze o festiwalu Ciało/Umysł.

13 02 2020

Grotowski i cała reszta

Próba umieszczenia „odwrotu od Grotowskiego” w ciągu nieświadomych walk o artystyczną niezależność podważa dużą część krytycznej recepcji działalności reżysera „Akropolis” koncentrującej się na problemie relacji władzy. Sygnał takiej dyskursywnej kapitulacji przed majestatem wielkiego twórcy odwraca uwagę od praktyk nauczyciela i kieruje ją na „traumę” uczniów. Z takiej perspektywy krytyka „męskiego geniusza” wytraca swoją sprawczość i wartość – Mateusz Kaliński pisze o „Ja, bóg” w reżyserii Tomasza Rodowicza i Joanny Chmieleckiej.

07 02 2020

Poszukiwania w ciele

Konstytuowanie się nowej, hybrydycznej, cielesnej tożsamości w spektaklu wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna –
Natalia Brajner pisze o „Końcu śmierci” w reżyserii Tomasza Bazana.

22 01 2020

Sztuka jest jak Ibuprom

Wyświetlane na ekranie ponad sceną nazwy miast otwierają kolejne rozdziały spektaklu, które, z pozoru zupełnie ze sobą niezwiązane, łączą się w spójny obraz przedstawiający niemoc, obcość, wyizolowanie i bezsilność wobec rzeczywistości. Każda z dziesięciu lokalizacji to inny krajobraz i inna perspektywa. Zaczynamy w Madrycie – Julianna Błaszczyk pisze o „Możliwościach znikających przed krajobrazem” w reżyserii Tanyi Beyeler i Pabla Gisberta.

23 12 2019

Alien

W momencie zwierzenia się bohaterki o chwili, w której poczuła, że choruje na nowotwór, na scenę wchodzi Piotr Polak w czerwonym, piankowym stroju raka. Twórcy i twórczynie konsekwentnie wykorzystują kampową estetykę, by przedstawiać coraz bardziej emocjonalne tematy. Kontrast między formą a treścią ma uderzać odbiorcę, co ma umożliwić mu pogłębioną analizę prezentowanych problemów – Julia Wróblewska pisze o „Jezusie” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

16 12 2019

Aneks – recenzja wystawy „Zmiana ustawienia”

Rzecz jasna, podkreślany przez Buchwald oryginalny status zaprezentowanego w Zachęcie spojrzenia w przeszłość należy postrzegać przede wszystkim jako chwyt marketingowy, mający wyjść naprzeciw wszystkim tym, których zniechęca wizja niemałych sal warszawskiej galerii, po brzegi wypełnionych wyblakłymi projektami scenograficznymi i butwiejącymi konstrukcjami. Za niewinnym z pozoru gestem, kryje się jednak niebezpieczna, choć już całkiem dobrze rozpoznana, pułapka – pisze Maciej Guzy o wystawie „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”.

09 12 2019

Biblia ilustrowana – esej o kostiumach w spektaklu „Jezus”

Korzystanie z oferty second handów, tworzenie prac z materiałów recyklingowanych staje się deklaracją kostiumografki i manifestem chęci ograniczenia negatywnego wpływu przemysłu odzieżowego na środowisko naturalne i występującej w jego ramach nadprodukcji ubrań – pisze Seba Tokarczyk o praktyce kostiumograficznej Hanki Podrazy oraz kostiumach w spektaklu „Jezus”.

09 12 2019

Słuchanie kryzysów

Goebbels, Lauwers i Marthaler – ojcowie (!) założyciele współczesnego europejskiego teatru, mający znaczący wpływ także na polskie środowisko teatralne po 1989 roku – prezentują swoje obserwacje na temat rzeczywistości w formie dość stotalizowanej struktury scenicznej, przygniatającej widzki i widzów niemal każdym swoim elementem – Maciej Guzy pisze o trzech spektaklch prezentowanych podczas tegorocznej edycji Ruhrtriennale w Bochum

31 10 2019

Rozejrzyj się

Podjęcie przez twórczynie i twórców teatralnych i performatywnych refleksji na temat krajobrazu nie powinno być zaskakujące – w końcu krajobraz nie jest naturalnym fenomenem, a filtrem, przez jaki patrzymy na rzeczywistość, konstruowanym zresztą przez sztuki wizualne od stuleci. – Kacper Ziemba pisze o spektaklach prezentowanych w ramach cyklu komuny//warszawa „Krajobraz. Minifest”.

21 10 2019

Destrukcja obsługi

Teatr o ekologicznym zacięciu musi wskazywać rzeczywistych winnych katastrofy klimatycznej. A do tego niezbędna jest ostra, polityczna sztuka, która pomogłaby wyzwolić polski mejnstrim z hegemonii neoliberalnego dyskursu.

12 10 2019

Maszynki do świerkania

Głos – jego skala, barwa i inne techniczne parametry – dyktuje śpiewakom nie tylko dobór ról, lecz także zmusza ich do podporządkowania codziennej egzystencji zachowaniu wokalnej kondycji – Katarzyna Dobrowolska pisze o sytuacji śpiewaków operowych

12 10 2019

Jak przestałem się martwić i pokochałem globalne ocieplenie

Jak pogodzić „faktyczność” globalnego ocieplenia z polityczną sprawczością człowieka, który miałby mu zaradzić? Sprzeczności tej niestety nie da się rozstrzygnąć, dopóki nie uznamy, że wiedza naukowa ma status probabilistyczny, a nie prawdziwościowy. Służy ona bowiem przewidywaniu przyszłości na podstawie dostrzeżonych prawidłowości, a nie samemu opisowi stanów rzeczy. – pisze Konrad Wojnowski w eseju poświęconym kryzysowi racjonalnego dyskursu w obliczu katastrofy klimatycznej.

12 10 2019

Zaniechać zemsty?

Dlaczego wybór padł konkretnie na Mosul? To miasto o wielowiekowej historii, biblijna Niniwa, do której zmierzał prorok Jonasz, by ostrzec jej mieszkańców przed gniewem bożym i skłonić ich do pokuty. Na szczęście Rau nie rozwija tego wątku w spektaklu, unikając skazania skomplikowanej rzeczywistości dzisiejszego Mosulu na naiwne chrześcijańsko-kolonialne moralizatorstwo – pisze Bartłomiej Janiczak o „Orestesie w Mosulu” w reżyserii Milo Raua.

12 10 2019

Ani praca, ani sztuka, ani prawda

Rubin i Janiczak wchodzą w dialog z nieprawdziwością propagandowego filmu, proponując zachwianie prawdziwością odczuć towarzyszących jego odczytywaniu. Co czujemy, gdy patrzymy na ludzi, którzy niedługo wyjadą do Auschwitz? Co to z nami robi? Jak możemy wyjść poza dialektykę przerażenia i litości? – Maciej Guzy recenzuje spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom”.

12 10 2019

W lustrze dalekiej kultury

Punktem odniesienia dla spektaklu Makohona jest teatr Takarazuka założony w 1914 roku w mieście o tej samej nazwie. Nowatorskość tego przedsięwzięcia polegała na tym, że na scenie występowały tylko kobiety, chociaż na początku ubiegłego wieku w japońskich teatrach grali głównie mężczyźni – Radek Pindor recenzuje „TAKARAZUKA camp” w reżyserii Eryka Makohona.

08 08 2019

Statyści we własnym życiu

Twórczynie i twórcy nie próbują zmieniać rzeczywistości, są bowiem świadomi swojej pozycji; dają temu wyraz, ofiarowując bohaterkom i bohaterom dużo wolności, w której ci mogą pozostać w stanie albo aktywności, albo kontemplacji. – Kacper Ziemba recenzuje „Kino moralnego niepokoju” w reżyserii Michała Borczucha.

05 07 2019

Ojcowie (z) Kościoła

Premiera spektaklu – zbiegająca się w czasie z filmem „Tylko nie mów nikomu” braci Sekielskich – pozwala zwolennikom teorii spiskowych snuć domysły, że to kolejny przykład działalności antykościelnego układu – pisze Jan Karow o „Dzieciach Księży” w reżyserii Darii Kopiec.

05 07 2019

Grupa wsparcia – wywiad z Piotrem Mateuszem Wachem

Schemat jest wszędzie podobny. Wystawa, która kosztuje kilka milionów złotych czy dolarów, jest wielkim produktem, a osoby, które są w nią najmocniej zaangażowane, zostają wykorzystane – z Piotrem Mateuszem Wachem – artystą, tancerzem, performerem – rozmawia Julia Kowalska

05 07 2019

Dopiero śpiew daje swobodę?

Śpiew ma na stałe zarezerwowane miejsce na scenach teatrów dramatycznych, od eksperymentalnego teatru akademickiego w zachodnim stylu, po lokalne studia młodzieżowe czy emigracyjne amatorskie trupy – Katarzyna Dobrowolska pisze o roli pieśni w teatrze ukraińskim

04 07 2019

Nic tak nie działa jak czerwona sukienka

Wyjątkowe oddziaływanie retrospektywy „The Artist Is Present” opiera się na sile produkowanych przez Abramović obrazów, które wybijają się na niezależność i budują ikoniczny wizerunek artystki – Weronika Wawryk pisze o strategiach kreowania wizerunku przez Marinę Abramović

04 07 2019

Poważna sprawa

Wszystko wskazuje na to, że Marinie Abramović na etyce postępowania nie bardzo zależy, a pozycja, na jakiej często jest stawiana, to konstrukt, z którym nie identyfikuje się ona nawet w minimalnym stopniu. Tym, na czym wyraźnie jej zależy, jest poważne traktowanie własnej twórczości – Zuzanna Berendt recenzuje wystawę Mariny Abramović „Do czysta”

04 07 2019
SITEMAP