W Don Juanie Teatru Malabar Hotel Molierowska sztuka staje się tekstem realizowanym na umownym planie filmowym Ingmara Bergmana. Wszystko to zamknięte w teatralną iluzję, przełamywaną w interakcjach z publicznością i podkreślaniu dwóch płaszczyzn: prywatności i odgrywania, prowizoryczności i inscenizacji.

Odbiorcy mają do czynienia z autorskim scenariuszem Marcina Bartnikowskiego, w którym zawiera się spora ilość dopisanych fragmentów (przede wszystkim nieformalno-towarzyskie rozmowy pomiędzy technicznymi i aktorami na planie, sprawiające wrażenie częściowo improwizowanych), także kwestie ze scenariuszy filmów Bergmana i wzięty na warsztat Don Juan Moliera (tłumaczenie Jerzego Radziwiłowicza). Dwie warstwy przeplatają się przez cały spektakl, ilustrując pracę nad poszczególnymi scenami i jej efekty, ciągle pozostają „w próbach”, ale zaopatrzone są w teatralne efekty. Inscenizowanie dramatu przerywane jest po każdym akcie, o których zakończeniu demonstracyjnie informuje Bergman, sam wcielając się w rolę Sganarela (również Marcin Bartnikowski). Przerywa akcję, obdziela odtwórców uwagami dotyczącymi gry, zmienia światła i muzykę w porozumieniu z technicznymi. Dwie postaci gra również Irena Jun – Krytyka i Śmierci. W pierwszej scenie pojawia się jako Krytyk, który bezskutecznie stara się o wywiad z reżyserem, w kolejnej jest już Śmiercią z Siódmej Pieczęci Bergmana, która przychodzi po należące już do niej życie. Partii szachów, która ma oddalić chwilę śmierci, nie rozpoczyna jednak ze średniowiecznym rycerzem, a z Don Juanem (Marcin Bikowski). W obrazie zainspirowanym filmowym kadrem i dialogiem, mężczyzna powtarza pytania o gwarancję życia w zaświatach czy prosi o czas na przekonanie się o istnieniu „czegoś więcej”. W tej inscenizacji Don Juan na wstępie zadaje pytania wykraczające ponad doczesność, zaznacza się, że czegoś mu brak, rozważa on nawet istnienie życia pozaziemskiego. Natomiast Śmierć przenika jego los – towarzyszy mu pod różnymi postaciami – koszmarnej lalki na inwalidzkim wózku, Biedaka z tekstu Don Juana, częściowo gra również Komandora. Z kolei plan filmowy pokrywa czarna ziemia przypominająca o zbliżającym się dniu spoczynku pod jej warstwą i życiowym wyjałowieniu.

Ważny element charakterystyki i współczesnego dookreślenia bohaterów stanowią kostiumy. Ten Don Juana to nieco wypłowiała peruka, towarzysząca postaci w XVII-wiecznej Francji za czasów Moliera, i wybielona twarz z różowymi policzkami, ale również płaszcz ze świecącymi mankietami, podarte dżinsy, różowe trampki. Przywodzi na myśl tradycję, ale również współczesność – między innymi poprzez egzaltowane ruchy i charakteryzatorkę od czasu do czasu poprawiającą mu makijaż, przez co sprawia nieco pretensjonalne wrażenie. Podobnie jest z komicznym, a zarazem autoironicznym Bergmanem, którego kostium – znoszona marynarka, koronkowe mankiety, sztuczne, długie włosy, berecik i szalik – można uznać za przebranie Sganarela, ale również element prywatnego wizerunku zmanierowanego hipstera-egocentryka. Między postaciami pojawiają się również inne konotacje. Obydwaj uciekają przed zbliżającym się końcem. W jednej z pierwszych scen Krytyk zapewnia reżysera, że potrzebują siebie wzajemnie – Bergman się starzeje, pozostawienie wypowiedzi na temat swojej pracy artystycznej może coś wytłumaczyć, przedłuży pamięć po śmierci. Don Juan może stanowić też wyraz osobistych zwątpień i przemyśleń twórcy, dotyczących funkcjonowania w świecie, może przemawiać w jego imieniu. Może ten Don Juan obrazuje jego rozczarowanie doczesnością? Gdy Sganarel pyta swojego pana czy ten wierzy w niebo i piekło, a jeśli nie, to w co innego – zdaje się przemawiać w imieniu Bergmana, a nie postaci. Tak jakby reżyser starał się zgłębić tok rozumowania utracjusza i dociec, czy „w człowieku jest coś co zasługuje na podziw”.

Wymownie przedstawione zostały kobiety kochanka. Donna Elwira (Natalia Sakowicz) to od samego początku lalka uwięziona w rozkloszowanej, ślubnej sukni, mówiąca powtarzalnym rytmem i bez emocji. Efekt wzmaga nienaturalna peruka i sztywne ruchy, postawa zmieniająca się jakby pod wpływem trybików w maszynie, a niezależna od woli. W pewnym momencie pozostali odtwórcy muszą ją podtrzymywać, chwieje się jak wiotka marionetka. Od niej i od Karolci (granej przez tą samą aktorkę) odpadają nawet plastikowe części ciała (plastikowe dłonie), a Donna Elwira wjeżdża na scenę na łóżku, przykryta elementami rozczłonkowanych manekinów. Na ten zabieg można spojrzeć z różnych stron, stanowi uogólniający symbol wszystkich uprzedmiotowionych ofiar uwodziciela, fasadowość uczuć i powierzchowność doznań, zwraca również uwagę na wszechobecną śmierć i postępujący rozkład. Podobną wymowę ma jedna z bardziej oddziaływujących wizualnie scen – dialog Don Juana z Karolcią i Małgosią, w którym naprzemiennie zapewnia kobiety o swojej miłości. W umowne role zwodzonych kochanek wcielają się uniwersalni aktorzy (Bartosz Brudny i Natalia Sakowicz), zakładając niedokończone maski, sprawiające wrażenie nadpsutych. Odgrywają z mężczyzną zbiorowy akt seksualny, w którym każdy próbuje z każdym, a do trójki dołącza również aktor w głowie szachowego konia. W trakcie padają fałszywe deklaracje zwodziciela, które z czasem przestają być nawet kierowane do partnerek i zmieniają się w niewymagającą formułkę. Całość podbija Śmierć komentująca scenę z inwalidzkiego wózka. Nienaturalnie wysokim głosem przypomina o „śmierci stojącej tuż za plecami”, kruchości człowieka (wykorzystany został ponownie tekst Siódmej Pieczęci i wypowiedź kapłana, uczestnika misterium). Większość podobnych do tej teatralnych sekwencji kończy się nagłym przerwaniem iluzji – gdy dobiega końca, nie patrzymy już na kochanki, a na aktora i aktorkę bez masek w nieprzyzwoitym uścisku, a chwilę potem oburzoną kobietę wymierzającą scenicznemu partnerowi policzek.

Relacja twórca-krytyk (w podobnym ujęciu przedstawiana ostatnio również w filmie Birdman Alejandra Iñárritu) kieruje uwagę na przywary obydwóch – megalomanię i rozbuchane ego artystów, a także na niekompetencję recenzentów i łatwość sądów. Jest bardzo uniwersalna i aktualna w odniesieniu do całego „światka sztuki”. Krytyczne spojrzenie na twórczość Bergmana („rozdęta popularność, chwytliwa nagość i erotyka, nadmuchany mistycyzm zamiast zgłębiania relacji człowiek-człowiek”), ten komentuje całkowitym lekceważeniem. Ośmiesza treść przemówienia krytyka urwanymi zdaniami wygłaszanymi przez megafon, odtwarza kompromitujące melodyjki. Z jednej strony dystans na pokaz, a z drugiej strach przed słowami, które mogą zawierać dozę prawdy. Krytyk przy okazji pierwszego spotkania pyta reżysera o „jego demony”, dostaje jednak ironiczną i wymijającą odpowiedź, w ostatniej scenie samotny Bergman steruje interaktywnymi zabawkami, próbując je nazwać „katastrofa, gniew, pedanteria, uraza, strach”. Nie wprost, ale w zakamuflowanym znaku zawarty jest gest rozpaczy. Wydaje się, że Don Juan to kolejny demon Bergmana – jak pisał Marcin Bartnikowski w programie do spektaklu: „Don Juan to uciekinier z piekła, którego mieszkańcami są inni bohaterowie dzieł szwedzkiego reżysera”.

Anna Bajek, Teatralia Warszawa

Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 127/2015

Teatr Dramatyczny, Scena Przodownik

Teatr Malabar Hotel

Molier/Bergman

Don Juan

scenariusz: Marcin Bartnikowski

reżyseria: Ewa Piotrowska

muzyka: Anna Świętochowska

scenografia: Marcin Bartnikowski, Marcin Bikowski

kostiumy: Ewa Woźniak

lalki: Marcin Bitkowski

premiera: 30 stycznia 2015

fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska