Katarzyna Niedurny: Jest rok 1991. Zostaje Pan naczelnym „Dialogu”.
Jacek Sieradzki: To znacznie dłuższa historia, ponieważ pismo jest stare i ja jestem stary. „Dialog” został założony w 1956. Debiutowałem tu w 1977, a pracę w redakcji zacząłem w 1984 roku.
KN: Jest Pan najdłużej sprawującym swoją funkcję naczelnym.
JS: Formalnie tak, ale obok Adama Tarna – pierwszego naczelnego – stał od samego początku Konstanty Puzyna. Tarn został wygnany z Polski w 1968 roku. Trzy lata później, po przejściowych rządach naczelnego, z – nazwijmy to – innego porządku, Puzyna wrócił do redakcji i został pełnoprawnym szefem, chociaż w praktyce swój charakter, sposób myślenia i system wartości odciskał w piśmie od momentu jego założenia. Próbujemy być mu wierni do dziś. Ale jeśli chce Pani szukać cezury, to jest nią rok 1989.
KN: Transformacja systemowa?
JS: Tak, ale jest to również rok przedwczesnej i bardzo niespodziewanej śmierci Puzyny. Potem przez chwilę pismo prowadził Jerzy Koenig, następnie przyszedł czas na mnie. Dużo się wtedy działo naokoło. Na początku, tak jak pewnie spora część teatrów, „Dialog” tkwił ze swoimi przyzwyczajeniami myślowymi w latach 80. Wtedy problemami były cenzura, nacisk propagandy… I z tym wianem wjechaliśmy w wolność.
KN: Jakie przełożenie miały zmiany ustrojowe na praktykę prowadzenia redakcji?
JS: Zasadnicze, bo mogliśmy się wtedy zacząć jako tako drukować. Wcześniej byliśmy wydawani przez monopolistyczny koncern Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza „Prasa-Książka-Ruch”, będący tworem czysto socjalistycznym i to z epoki gnicia tamtego ustroju. Cykl produkcyjny pisma w latach 80. wynosił sześć miesięcy! Po przełomie pojawiły się nowe możliwości techniczne, choćby drukarskie, jeszcze nie komputerowe, ale już dające jakiś powiew nowoczesności. W dodatku miałem tę frajdę, żeby arbitralną decyzją zaprzestać wysyłania maszynopisów do cenzury, co dopiero chwilę później stało się unormowane prawnie, kiedy uchwałę o likwidacji odnośnego urzędu przegłosował sejm i senat. W tamtych miesiącach urealniły się różne rzeczy: kolportaż, cena, odbiorca i pieniądze, których oczywiście natychmiast zabrakło. Musieliśmy się bardzo ograniczać. W pewnej chwili „Dialog” miał najdziwniejszą na świecie formę wydawniczą, bo był półtoramiesięcznikiem. Publikowaliśmy na zmianę numer pojedynczy i podwójny – na więcej nie mogliśmy sobie pozwolić. Jednocześnie nowe władze szukały nam i innym inteligenckim rozbitkom wydawcy. RSW bankrutowało, a nas próbowano lokować w bardzo różnych miejscach, z bardzo różnym skutkiem.
KN: To znaczy?
JS: Przez jakiś czas wydawała nas Agencja Autorska przy ZAiKS-ie, potem Teatr Współczesny w Warszawie – z taką pomocową inicjatywą wystąpił Maciej Englert. W końcu zapadła decyzja, że nad nami i nad innymi wydawnictwami zostanie otwarty parasol ochronny w postaci tak zwanych czasopism patronackich. Wielką zasługę miał w tym Michał Jagiełło, najpierw jako wiceminister kultury, potem jako szef Biblioteki Narodowej. Jednostka ta była naszym wydawcą najdłużej, potem przejął nas Instytut Książki. Zostaliśmy niejako wyjęci z rynku. Podobnie jak – przepraszam za porównanie, które może się wydać megalomańskie – Teatr Narodowy. W tym sensie, że zostaliśmy instytucją, która ma nie zabiegać o dotacje, bądź szukać sponsorów, tylko zajmować się tak zwaną merytoryką.
KN: Jakie były pierwotne założenia pisma?
JS: „Dialog” powstał jako pismo wspierające i broniące pisarzy w teatrze oraz chroniące tę dziedzinę literatury, jaką jest dramatopisarstwo. Nie bez powodu mówię „literatury”, a nie „teatru”, bo takie było założenie Tarna, który sam był dramatopisarzem. Na początku w piśmie funkcjonowały nawet rubryki typu „Konfrontacje” – Jerzy Koenig po latach śmiał się, że „policyjne” – gdzie krytycy wytykali reżyserom odstępstwa od tego, co i jak napisał dramatopisarz. Lata 50. i 60. sprzyjały tej postawie, ponieważ był to czas boomu dramatopisarskiego. Mrożek, Różewicz, Grochowiak – absolutny top inteligencki. Do dzisiaj szczycimy się w redakcji tym, że Małgorzata Braunek w Polowaniu na muchy Wajdy trzyma w ręku właśnie
„Dialog”. To co przynosiła wówczas literatura dramatyczna, było najważniejsze. W latach 70., kiedy Puzyna prowadził pismo, przyszedł czas na generalną zmianę kursu z literatury na czysty teatr. Pojawiły się: „pisanie na scenie”, ruch studencki, teatr otwarty… W tym czasie
„Dialog” zajmował się też czymś, co – mocno umownie – nazywam „prekulturoznawstwem”, czyli drukowaniem nie tylko tekstów o teatrze, ale także artykułów antropologicznych, socjologicznych… Potem był okres pierwszej Solidarności, poluzowanie cenzuralnych śrub, możliwość drukowania zakazanych dotąd tekstów i zakazanych autorów. Numer
„Dialogu” z Przesłuchaniem, scenariuszem filmu Ryszarda Bugajskiego, stał się białym krukiem – do dziś trudno go dostać. Następnie rozpoczął się stan wojenny i lata 80. z tą swoją wielką smutą, brakiem wiary. Próbowaliśmy uczciwie ciągnąć ten wózeczek, na ile się dało. Puzyna wyjechał na rok do Ameryki, potem zmarł. I zostaliśmy sami na progu zmiany ustrojowej z pytaniem, co dalej.
KN: Jak „Dialog” odpowiedział na te zmiany?
JS: Nie robiłem żadnej rewolucji. Dopiero po dobrych paru latach, już w dwudziestym pierwszym wieku, zmieniłem wewnętrzny układ pisma, czyli jego szkielet, strukturę. Zapłaciłem za to boleśnie, bo jeden z najbardziej poważanych przeze mnie ludzi w branży, mój niegdysiejszy promotor, Jerzy Timoszewicz, na parę lat zerwał ze mną wszelkie stosunki, krzycząc przedtem: „Dlaczego zabrał mi pan mój Dialog?!”. Tymczasem podstawa pozostała niezmieniona. Pismo z jednej strony miało wciąż skupiać się na dramaturgii współczesnej, rodzimej i obcej, wokół niej chcieliśmy budować publicystykę, a także kontynuować sprawy kulturoznawcze. Dużo wniosła Joanna Krakowska jako szefowa eseistyki, jedna z nielicznych osób, które od lat interesowały się teatrem w perspektywie innej niż stricte historycznej. Do zespołu dołączali też kolejni młodzi redaktorzy. Staraliśmy się żywo reagować na to, co dzieje się w teatrze, na ile było to możliwe w formacie miesięcznika. Jedną z cnót kultywowanych zawsze w redakcji było trzymanie ręki na pulsie, od pewnego momentu coraz mniej możliwe.
KN: Dlaczego?
JS:Świat bardzo przyśpieszył. Chcieliśmy omawiać najważniejsze książki, pokazywać najważniejsze trendy, komentować najważniejszą dramaturgię. A nagle okazało się, że półka z fachową literaturą urosła nam tak bardzo, że nie mieliśmy szans na jakąkolwiek komplementarność, a jednocześnie wiedza o tym, co dzieje się na świecie, stała się o wiele szybciej i obficiej dostępna, choćby dzięki sieci. Zamiast usiłować ogarniać całość, robimy pismo o tym, co nas w teatrze, w dramaturgii, w myśleniu o sztukach widowiskowych (wolę tę formułę niż nowoczesny performans) interesuje. A że w zespole są bardzo różni ludzie, także generacyjnie, czasopismo nie jest jednorodne. Staramy się jedynie ułożyć materiał tak, by numery miały jakiś skomponowany kształt.
KN: Chciałabym zatrzymać się przy myśleniu o piśmie jako całości. Jak wygląda praca nad numerem?
JS: Jak było od początku, tak i do dzisiaj we wtorki odbywają się kolegia, na których spotykamy się wszyscy na długie, trzy-czterogodzinne rozmowy. Konstanty Puzyna przynosił na nie kartki A4, a na nich ręcznie rozpisywał układ numeru: trzy tytuły sztuk, potem tytuły planowanych artykułów. Jeśli z narad wynikały jakieś zmiany, na następne kolegium tworzył swój układ na nowych kartkach, bez skreśleń, by tak rzec, na świeżo. To był jakiś rodzaj magii – dzięki temu kształt numeru powoli się materializował, wypełniał. Teraz po czterdziestu latach też daję koleżankom i kolegom co tydzień takie kartki, tyle że drukowane z komputera. To zmusza wszystkich, by myśleć o numerze jako o zamkniętej formie. Z czasów Puzyny wynika jeszcze jedna rzecz. On w zasadzie przestał pisać recenzje, gdy został naczelnym.
KN: Dlaczego?
JS: Podawał różne powody. Czasem że nie chce, bo cenzura. Czasem że układanie pisma wyklucza własną publicystykę, bo ona zawsze kogoś zaczepi, a trzeba być dyplomatą, nie zrażać zaczepionego, tylko ściągać jego tekst do pisma. Po cichu przyznał się również przy jakimś winie, a piliśmy go trochę, że już sam numer z autorskim układem tekstów jest w pewnym sensie osobistą wypowiedzią, a przynajmniej taka powinna być ambicja naczelnego.
KN: Pan to podejście odziedziczył?
JS: Nawet ułatwiłem to sobie przez zmianę układu, a tym samym wprowadzenie bloków tematycznych. Układam je, wymyślam tytuły, próbuję uruchomić pewne napięcia między poszczególnymi tekstami. I tak sobie mniemam, że czasem udaje mi się tymi zabiegami powiedzieć czytelnikowi coś, na czym mi zależy. A koledzy z redakcji są wyrozumiali i nie mówią mi nazbyt brutalnie, że pora sobie darować te złudzenia, bo nikt na świecie tych wyrafinowanych intencji nie czyta.
KN: Jak wygląda Pana władza w piśmie, jako redaktora naczelnego, poza układaniem numerów?
JS: Nie wydaje mi się, żebym jej nadużywał. Zgodnie z tradycją pisma każdy odpowiada za określony dział. W czasie zebrań podejmowana jest większość decyzji. Nie jest tak, że każdy czyta wszystkie teksty, ale kiedy pojawiają się rozbieżności opinii co do sensu druku, zaglądamy do nich wspólnie i rozważamy, co z nimi zrobić. W czasie tych prawie trzydziestu lat może ze trzy razy zdarzyło mi się w sytuacji konfliktowej podjąć stanowczą, samotną decyzję. To nie jest zły bilans i wydaje mi się, że władza o której Pani mówi, nie jest w moim wykonaniu przemocowa, choć jest dziś na to, jak wiadomo, wyjątkowe wyczulenie. Chętniej mówiłbym o odpowiedzialności za pismo. Ona jest zawsze jednoosobowa – pomimo marzeń o kolegialności i wspólnotowości.
KN: A czy władza krytyka, czy też pisma jako instytucji, wiąże się także z możliwością kreowania rzeczywistości teatralnej?
JS: Odpowiem najpierw jako naczelny, potem jako recenzent, chociaż te stanowiska są sobie bliskie. Zakładam skromnie, że pismo nie jest od kreowania trendów, tylko od ich wychwytywania. Jego zadaniem jest gromadzenie wokół siebie głów, które zauważają nowe sytuacje i opowiadają o nich na łamach pisma. Czasem udaje się dzięki temu powiedzieć coś przełomowego – jak wtedy, gdy Piotr Gruszczyński opublikował u nas Młodszych zdolniejszych, czyli pierwszy manifest mówiący o nowym teatrze, który wtedy kiełkował, o teatrze Anny Augustynowicz, Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzyny. Krytyk nie jest artystą, choć to się czasami niektórym piszącym roi. Jego zadaniem nie jest mówić twórcom, co powinni robić; on ma zauważać i rzetelnie opisywać ich twórczość. Nie prorokować, tylko uważnie się przyglądać i ewentualnie, po przemyśleniu, silić się na szersze wnioski.
KN: Tylko tyle?
JS: Bo ja wiem, czy tylko? Zawsze wydawało mi się, że krytyka polega na rozmowie ze spektaklem w ramach jego wewnętrznej logiki. Mówienie twórcom, że „to trzeba inaczej” jest bez sensu. Powinno być raczej: „widzę, że podjąłeś, artysto, taką i taką decyzję; to i tamto jest w niej wspaniałe, ale inne skutki są gorsze”. Recenzent powinien je analizować, używając do tego własnego doświadczenia, skojarzeń, pamięci innych spektakli – im krytyk starszy, tym zasobniejszej. I nie ograniczać się do czysto erudycyjnego rozpoznania i oceny sensów, ale widzieć także inne aspekty sztuki scenicznej: jej komunikatywność, skuteczność porozumienia z widownią (i poziom tego kontaktu). Jej emocjonalność, energetyczność, także element ludyczny, ironię i humor, na które młodsze pokolenia krytyków zdają się coraz bardziej impregnowane.
KN: A jaki jest Pana, jako naczelnego pisma, stosunek do artystów?
JS: Staram się być wobec nich przede wszystkim lojalny. Do „Dialogu” wpuszczamy literaturę w postaci dramatów, które są oczywiście raz lepsze, raz gorsze. Podlegają ocenie artystycznej i krytycznej, ale nigdy się nie zgadzałem, i nie będę się zgadzać, na korcące czasem pokusy wydrukowania tekstu z komentarzem ukazującym jego wady. Jeśli zapraszam jakiś utwór do swojego pisma, to mam być lojalny wobec artysty, mogę z nim dyskutować poprzez wybór innych tekstów w numerze, ale dyskusja pod żadnym pozorem nie może dezawuować samego dzieła.
KN: Kiedy umawialiśmy się na rozmowę, napisał mi Pan, że lepiej nadawałaby się na koniec niż na początek cyklu wywiadów z redaktorami naczelnymi pism teatralnych. Dlaczego?
JS: Myślałem po prostu, że może lepiej byłoby otwierać Wasz cykl rozmową z którymś z młodszych kolegów naczelnych, lepiej czujących dzisiejszą epokę. Gdy się umawialiśmy, to przecież Pani sama wypomniała mi, jak długo jestem już naczelnym. Rozsądek każe zastanawiać się, czy moja kreatywność nie jest już kompletnie wyczerpana. Tak czy owak, moja emerytura zbliża się wielkimi krokami. Ostatnio szykowaliśmy numer na trzydziestolecie niepodległości i nawet miałem jakieś pomysły, tylko koledzy mi powiedzieli, że zgłaszałem je już – i zostały wykonane – dziesięć lat temu! Byłem czerwony ze wstydu. Tracę też wspólny język z nowymi pokoleniami ludzi piszących i zajmujących się teatrem od teoretycznej strony. Za mojej młodości pewne definicje były dużo bardziej jednoznaczne i specyfikujące swój przedmiot. Dziś nauka szalenie relatywizuje elementarne pojęcia. Dramat może mieć dowolną formę, teatrem może być wszystko, a performansem nawet więcej niż wszystko. Nie pomstuję na to, tylko melduję o kłopotach ze wspólnym językiem. A co gorsza, owej relatywizacji świata, dopuszczeniu że nie ma historii, tylko są historie, równoprawne i nie roszczące sobie prawa do obiektywizmu, paradoksalnie towarzyszy w nowym myśleniu coraz wyraźniejsza pokusa normatywnego patrzenia na rzeczywistość: arbitralnego dekretowania co jest właściwe, co niewłaściwe. Ja jestem zdeklarowanym liberałem; pojęcie wolności jest dla mnie absolutnym kluczem do wszystkiego. Rozumiem ją jako niezależność nie tylko od mechanicznych nacisków zewnętrznych i instytucjonalnych, ale także od dogmatów, przez które ktoś próbuje wyznaczać, co wypada robić lub co mówić, a czego nie. I nie myślę tylko o panującej nam władzy państwowej, której zapędy wychowawcze wobec narodu przypominają już dokładnie czasy komunistyczne, tylko hasła mają przeciwny wektor. Coraz częściej zdarza się także w naszym środowisku, wśród ludzi mi bliskich duchowo, że ktoś zwraca mi uwagę na używanie jakiegoś słowa, którego używać nie wypada. Albo ktoś inny w rozmowie ocenia dzieło sztuki teatru, kierując się jedynie tym, czy spełnia ono bliskie mu kryteria ideologiczne. Czy jest w jego mniemaniu „słuszne”, czy „niesłuszne”. Ja się wtedy łapię za głowę, bo nazbyt dobrze pamiętam, że słusznością bądź niesłusznością aktów artystycznych z tępą zajadłością zajmowali się towarzysze od propagandy w epoce przed 1989. Słyszę, że jakieś przedstawienie można by uznać za udane, ale niewłaściwie jest w nim przedstawiona kwestia kobieca. I znowu chce mi się płakać. Bo już słyszałem taką retorykę, tyle że wtedy głęboko niesłusznie prezentowana była na przykład kwestia proletariacka. Mam poczucie, że najróżniejsze schematy i kalki myślowe otaczają mnie coraz ciaśniejszym kołem. Nawet przytomni ludzie zmieniają się w belfrów, głoszących dydaktycznie słuszne kazania przy użyciu – owszem, bardzo niekiedy ciekawej – artystycznej formy. Że zanikają elementy, które zawsze były niezbędnymi składowymi inteligenckiego postrzegania świata: dystans, niezależność, przytomność umysłu, ironia, łamanie dogmatów, poczucie humoru. Ale może to wszystko kwitnie, tylko ja już nie czytam nowych kodów?
KN: Czy oglądanie spektakli jeszcze sprawia Panu przyjemność?
JS: Powiedziałem sobie kiedyś, że jeśli opanuje mnie bez reszty przekonanie, że wszystko na co patrzę w teatrze, jest gorsze od tego, co widziałem czterdzieści lat temu, to zmienię zajęcie. Zajęcia nie zmieniam, więc przyjemności mi się zdarzają, choć pewnie dużo rzadziej niż bym chciał.
KN: Jest Pan krytykiem, który kojarzy się wszystkim z jednym słowem. Proszę na koniec powiedzieć, czy Pan specjalnie używa tego „aliści”?
JS: Nie sądzę, żeby aż „wszyscy” się nad tym zastanawiali, choć to oczywiście bardzo pochlebnie brzmi. Stare pokolenia mogłyby podejrzewać, że odziedziczyłem to słówko po Jerzym Waldorffie, krytyku muzycznym Polityki, które wkładał je w teksty z jeszcze większym upodobaniem. U mnie wiąże się to przede wszystkim z formą składniową, budowaną nieustannie wokół spójnika „ale”. Piszę kolejne zdania typu: „Reżyser nadał widowisku współczesny wyraz, ale zapłacił za to uproszczeniem przekazu. Co, owszem, pozwoliło aktorom grać nowoczesnymi środkami, ale pchnęło ich w tonację serialową”. I tak dalej. Gdy się tak nieustannie powtarza „to, ale tamto”, no to czasami chce się użyć ozdobniejszej, retorycznie mocniejszej formy słówka. Podobnie jak w ogóle chce się mieć przyjemność w układaniu słówek niekoniecznie tych wyświechtanych od codziennego używania. Przed laty, gdy pisywałem dłuższe teksty w „Dialogu”, Małgorzata Szpakowska, mistrzyni formy eseistycznej, której całe pokolenia – w tym i ja – zawdzięczają wspaniałą szkołę pisania, zarządziła, że mogę użyć słowa „aliści” raz na tekst. Dziś, gdy piszę na innych łamach (więc Małgorzata nie widzi), czasem pozwolę sobie nawet dwa razy, ale staram się pilnować.
