Po(i)graj ze mną (Panna Julia)
Radek Stępień w spektaklu Panna Julia poniekąd parafrazuje obnażone przez Jeana Baudrillarda mechanizmy uwodzenia. Według francuskiego filozofa kultury uwodzić znaczy grać, czyli, innymi słowy, prowadzić niekończącą się transakcje między podmiotami, której finalizacja i zarazem ostateczna demistyfikacja prawdziwych zamiarów równałaby się śmierci. Stawką takich rozgrywek jest nie tyle wygrana, ile emanacja siły – chwilowa satysfakcja wynikająca z momentu dominacji nad przeciwnikiem, obkupiona jednakowoż następującym zaraz po cierpieniem.
Reżyser sięgnął po dramat Augusta Strindberga Panna Julia, by – jak sam mówił w wywiadach – uwydatnić „egoizm międzyludzki” i przyjrzeć się strukturom władzy, a w szczególności tej, którą posiadamy nad drugim człowiekiem. W tym celu dramaturg Konrad Hetel pozbawił tekst dłużących się opisów, poskracał monologi, pozostawiając tylko szkielet narracyjny. Środek ciężkości został przeniesiony na obnażenie trzech, przenikających się dyskursów – płciowego, emocjonalnego i społecznego.
Fabuła opiera się na prostym, a zarazem wielowymiarowym, trzyosobowym układzie. Tytułowa Julia (Maja Pankiewicz) to córka zamożnego arystokraty, panna z dobrego domu, której pod względem materialnym nigdy niczego nie brakowało. Kristin (Roksana Lewak) i Jean (Krystian Pesta) są parą narzeczonych zatrudnioną przez ojca Julii na stanowiskach pomocy domowych. Między Julią a Jeanem wywiązuje się romans, który Kristin zdaje się ignorować, być może wskutek działania wyparcia, czyli jednego z mechanizmów obronnych psychiki, a być może (co mniej prawdopodobne) jest owego flirtu zwyczajnie nieświadoma. Dyskurs społeczny uwydatnia się zatem już na początku. Pochodzenie Julii co do zasady gwarantuje jej przewagę w hierarchii klasowej nad Jeanem. Dlatego też uczciwość jego intencji automatycznie podawana jest w wątpliwość – relacja z arystokratką mogłaby okazać się dla niego cyniczną przepustką do wyższych sfer.
Inaczej sprawa ma się, jeśli chodzi o płciowość i emocjonalność. Tutaj zdecydowanie dominuje Jean – on okłamuje Kristin, ukrywa swoje zamiary, manipuluje Julią. Najpierw daje jej złudne poczucie, że to ona panuje nad sytuacją. Później sukcesywnie ją do siebie przywiązuje, uwodzi, a dalej poniża jako kobietę i jako człowieka, odziera z godności oraz doprowadza na skraj rozpaczy i samobójstwa. Julia jawi się tu jako podmiot poniekąd uzależniony emocjonalnie. Sama dla siebie nie jest wystarczająca i nie potrafi znieść żadnej formy odrzucenia. Jej poczucie własnej wartości determinuje uwaga oraz zainteresowanie innych, a zwłaszcza mężczyzn. Zaburzone w dzieciństwie relacje najpierw z matką, później z ojcem nie stworzyły sprzyjających warunków do rozwoju dojrzałości emocjonalnej ani nie zapewniły poczucia bezpieczeństwa. Dlatego też Julia nieustannie musi zmagać się z uwięzionym w jej wnętrzu dziecięcym alter ego – tym skrzywdzonym przez pierwsze bliskie jej osoby.
Kristin natomiast jest trochę Julii przeciwieństwem, a trochę jej odbiciem. Wydaje się w pewien sposób ograniczona, lecz nie wynika to z braku wykształcenia, a raczej z wyboru takiego właśnie – zachowawczego patentu na życie. Ona przyjmuje to, co dostaje od losu i nie prosi o więcej, bo boi się, że ryzyko przyniosłoby jej zgubne skutki. Jej automatyczny i wyuczony sposób bycia momentami bliższy jest estetyce cyborga niźli człowieka i kojarzy się z kobiecymi postaciami z filmu Żony ze Stepford z 1975 roku w reżyserii Bryana Forbesa. To właśnie tam żeńską część miasteczka zastąpiły zawsze uśmiechnięte, gotowe do wykonywania wszystkich domowych czynności i do spełniania zachcianek mężczyzn roboto-niewiasty. Chwilami Kristin zachowuje się, jakby była wyciągnięta wprost z ekranizacji Forbesa, a uwidacznia się to zwłaszcza podczas rozmów z Jeanem. Sposób prowadzenia konwersacji między tą dwójką jest niejako wywiedziony z postulatów Strindberga zawartych w Przedmowie do Panny Julii, dotyczących zaburzenia symetrycznej konstrukcji dialogów. Kristin i Jean nie słuchają siebie nawzajem, nie interesuje ich, co druga osoba ma do powiedzenia, momenty krępującej ciszy wypełniają powtarzającymi się frazami. Ponadto w jednej z ostatnich scen sytuacja ta zostaje doprowadzona do ekstremum – wypowiedzi pary nakładają się na siebie, tworząc niezrozumiały bełkot.
W finale spektaklu dokonano zasadniczego przesunięcia dramaturgicznego w stosunku do tekstu Strindberga. W dramacie to Jean wciska Julii narzędzi zbrodni (brzytwę) do rąk, a w krakowskim przedstawieniu, kobieta sama bierze nóż i w intymnym monologu wypełnionym bezpośrednimi zwrotami do widowni („co byś zrobiła na moim miejscu?”; „kogo mam winić za tę sytuację?”) obnaża swoje uczuciowe zagubienie, a następnie schodzi ze sceny „by odpocząć”. Nazwałabym to posunięcie „tragicznym wyzwoleniem”, bo w końcu Julia dosłownie bierze życie w swoje ręce i sama podejmuje decyzję o samobójstwie.
Intrygującą rolę w przedstawieniu Stępnia odgrywają także swoiste przerywniki akcji, czyli nagrane i wyświetlane na scenie wypowiedzi Strindberga (Michał Majnicz). Szwedzki pisarz mówi w nich między innymi o tym, że teatr jest trochę jak obrazkowa biblia dla tych, co nie umieją czytać i podobnie jak religia chyli się ku upadkowi. Nawiązuje również do dyrektorów teatrów pragnących pokazywać jedynie zidiociałe występy, zamiast prawdziwie dramatycznych sytuacji. Mini-antrakty pojawiają się w momentach wysokiego napięcia między bohaterami, dając im chwile wytchnienia i możliwość ostudzenia emocji. Dodatkowo otwiera to pole do dywagacji, co z dziewiętnastowiecznej myśli o roli sztuki jest nadal aktualne.
A wszystko to rozgrywa się w surowych, ceglanych murach podziemnej sceny Teatru Ludowego pod Ratuszem, w której Eliza Gałka zorganizowała intymną przestrzeń kuchenną wypełnioną aurą emanującej ekstazy. Na centralnym planie umiejscowiony jest stół z metalowymi nogami i ciemnym, drewnianym blatem z wyraźnie widocznymi sękami. Stół na pierwszy rzut oka zwyczajny, służący do przyrządzania i konsumowania na nim posiłków, z tym wyjątkiem, że do podnóży ma przyczepione kółka. Zatem stabilność, którą z założenia można by owemu meblowi przypisać, zostaje przełamana. Zabieg ten zyskuje na znaczeniu w momencie, gdy tę konstrukcję pozornej stałości potraktuje się jako metaforę relacji między domownikami. One również, ukryte pod grubą warstwą fasadowości, charakteryzują się niepewnością, nietrwałością i zaburzonym zaufaniem.
Poza warstwą wizualną atmosferę spektaklu od pierwszych minut buduje stworzona przez Bogumiła Misalę dramaturgia muzyczna. Kompozycje fonograficzne kreują nastrój między bohaterami, uzupełniają narracje niewerbalną i na zmianę to potęgują, to osłabiają napięcie. Aranżują liryczną przestrzeń swoistej zmysłowości. Dźwięki tworzą pogłosy i echa przywodzące na myśl odgłosy ludzkiego ciała takie jak bicie serca czy nierównomierny oddech. Delikatne nuty przechodzą w coraz głośniejsze, chaotyczne, niepokojące melodie, by ostatecznie pozostawić odbiorców jedynie z dojmującą ciszą.
Panna Julia jest przedstawieniem dopracowanym w najmniejszym szczególe. Warstwa audiowizualna, dramaturgiczna, aktorska, estetyczna przenikają się ze sobą i wypracowują spójną całość, która jednocześnie pozostawia wiele furtek umożliwiających snucie własnych, subiektywnych interpretacji i dygresji.
Wiktoria Tabak, Teatralia Kraków Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 245/2018
Teatr Ludowy Scena Pod Ratuszem
August Strindberg
Panna Julia
reżyseria: Radek Stępień
dramaturgia: Konrad Hetel
muzyka: Bogumił Misala
scenografia: Eliza Gałka
światło: Dariusz Pawelec
wideo: Natan Berkowicz, Mateusz Woźniak
asystentka reżysera: Maja Pankiewicz
inspicjentka: Manuela Nowicka
obsada: Maja Pankiewicz (Panna Julia), Roksana Lewak (Kristin), Krystian Pesta (Jean), Michał Majnicz (August Strindberg)
premiera: 12 maja 2018
fot. Natalia Kabanow
Wiktoria Tabak – rocznik ’96, studentka wiedzy o teatrze i zarządzania międzynarodowego.
Comments are closed, but trackbacks and pingbacks are open.