Poszukiwania w ciele

Konstytuowanie się nowej, hybrydycznej, cielesnej tożsamości w spektaklu wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna –
Natalia Brajner pisze o „Końcu śmierci” w reżyserii Tomasza Bazana.

Źródło: Teatr Nowy Proxima

Koniec śmierci, spektakl inspirowany ostatnią częścią bestsellerowej trylogii Liu Cixina, eksploruje temat tożsamości ludzkiego ciała, zapisanych w nim indywidualnych i kulturowo zakodowanych psychofizycznych danych. Przedstawienie staje się swoistym laboratorium cielesności i poszukiwania jej nowych wariantów. W jednej z zapowiedzi przedstawienia możemy przeczytać:

Tancerz i tancerka jako dwie antropomorficzne i androgyniczne hybrydy posłużą jako pojemniki testowe do kodowania tkanki fizycznej i tkanki psychologicznej. Kody algorytmów sieci neuronowych będą inspiracją do stworzenia choreografii, a najnowsze badania dotyczące psychologii podświadomości będą bazą do próby odnalezienia formy świadomości tancerza na scenie 1.

Rozwój i rytm spektaklu jest skorelowany z wieloetapowym procesem poznawczym dokonującym się w ciałach dwojga performerów. Krystyna Lama Szydłowska i Patryk Rybarski niezależnie od siebie odkrywają swoją fizyczność, eksplorują własne kinesfery i testują motorykę ciał. Performerzy są niemal zupełnie nadzy. Jedynie ich genitalia i oczy zostały zasłonięte, a dokładnie zalepione taśmą w kolorze cielistym. Ze względu na wyłączenie zmysłu wzroku performerzy są zmuszeni do poznawania przestrzeni głównie poprzez dotyk. Choć tradycyjnie pojmowany komfort zostaje zmniejszony, Szydłowska i Rybarski znajdują się w bezpiecznej sytuacji, oddzieleni od wzroku widzów i od własnych oceniających spojrzeń. Ich dziecięca niewinność związana z niemożliwością zobaczenia własnej nagości i przyjrzenia się nagości partnera jest pozbawiona wstydu, jak celnie zauważa Anna Królica 2. Wstyd natomiast można określić jako przeciwległy biegun nagości. Upraszczając: performerzy niczym biblijni pierwsi ludzie nie dostrzegają swojej nagości, nie mogą zatem odczuwać wstydu.

Pozbawienie performerów wzroku utrudnia im wzajemną identyfikację, co w połączeniu z zakryciem narządów płciowych sprawia, że tracą oni indywidualność. Podczas gdy płeć biologiczna wciąż przez wielu traktowana jest jako kluczowy element tożsamości, a oczy uznawane za zwierciadło duszy, wykonany przez twórców gest przesłonięcia unieważnia ideę płci, wymazuje ją z ciała. Skutkuje to demokratyzacją choreografii – trudno zwyczajowo określić wykonywane przez tancerzy ruchy i figury jako męskie lub kobiece (np. podnoszenia wykonują oboje).

Zaklejenie części ciała: oczu i genitaliów, w pewnym stopniu doprowadza do dehumanizacji bohaterów. W efekcie przypominają oni wizualnie budzące się humanoidalne cyborgi, kształtujące dopiero swoją świadomość – stanowią syntezę cech ludzkich i cech maszyny. Znacząca wydaje się być w tym kontekście scena, w której pojawia się, nieujęty w spisie twórców na stronie teatru, Tomasz Karcz. Wkracza on w przestrzeń sceniczną od strony widowni zupełnie nagi jakby z innego porządku estetycznego, być może z poziomu metanarracji. Nagość Karcza jest swojska, organiczna. Jego właściwa ludziom cielesność podkreśla cyborgiczność hybrydowych ciał performerów, jednak nie na zasadzie negatywnie nacechowanego kontrastu, a neutralnej prezentacji różnic gatunkowych.

Nietypowy status bohaterów uwypuklony został również przez osobliwą relację, która się między nimi wytwarza. Karcz niczym demiurg, deus artifex, a może po prostu opiekun, przyjaciel, starannie pokrywa ciała performerów szybko zastygającą cielistą mazią. Ci zdają się go zupełnie nie dostrzegać, działają niezależnie od niego. Ich motywacje nie są jasne. Nie wiadomo, czy – a jeśli tak – to według jakich kategorii dokonują oceny tego, czego doświadczają albo czy korzystają z podobnej człowiekowi emocjonalności. Trudno też jednoznacznie ustalić podstawowe elementy świata przedstawionego – nie ma tradycyjnie rozumianej linearności, wszystko rozgrywa się w jakimś bezczasie, nie-miejscu. Przywodzi to na myśl słowa Donny Haraway z Manifestu cyborga:

Kiedy granica między ludzkim i sztucznym upadnie, wszystkie inne dualizmy również ulegną rozproszeniu, a ich obie części staną się nierozróżnialne, usuwając człowieka z unikatowej i uprzywilejowanej pozycji, którą zajmował w filozofii oświeceniowej. Faktycznie, granice ulegające transgresji są zasadniczą cechą postmodernizmu, a cyborg jest ostateczną transgresją granicy 3.

Konstytuowanie się nowej hybrydycznej cielesnej tożsamości w Końcu… wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna.

W kolejnej fazie spektaklu dochodzi do interakcji między dwójką performerów. Zbliżają się do siebie, zderzają ze sobą, splatają. Nie sposób stwierdzić, czy ich działanie jest celowe, czy przypadkowe. Wraz z ruchem dochodzi do pękania i odpadania płatów elastycznej powłoki nałożonej na powierzchnię ich ciał przez Karcza. Cały proces przypomina zrzucanie wylinki przez zwierzęta i przechodzenie do kolejnego etapu egzystencji. W okresie linienia i tuż po nim organizmy są najbardziej bezbronne, wrażliwe na czynniki zewnętrzne i podatne na wszelkie uszkodzenia.

Relacja bohaterów momentami przybiera charakter symbiotyczny. Sprawiają oni wrażenie, jakby nie mogli funkcjonować poza tym cielesnym układem. Po chwili jednak sytuacja się odwraca i okazuje się, że te dwa wcześniej idealnie dopasowane organizmy, zupełnie do siebie nie przystają. Siłują się, uderzają na oślep, walczą o przestrzeń. Próbują się zawłaszczyć i wyzwolić równocześnie. Mimo to ich relację trudno jednoznacznie określić jako przemocową. Związek bohaterów, jak niemal wszystko w tym spektaklu, wymyka się werbalizacji.

Fascynujące jest to, w jaki sposób zmieniają się ciała performerów w czasie przedstawienia. Początkowo ich harmonijnie zbudowane organizmy są w pełni sił, nie widać niedoskonałości czy oznak zmęczenia, ich precyzyjnie wykonywane ruchy angażują głębsze partie mięśniowe. W jednym bycie spotyka się człowiek i maszyna. Szydłowska i Rybarski wydają się być idealni, jakby byli spełnieniem marzeń Pigmaliona. W miarę rozwoju akcji ujawnia się jednak przejmująca materialność i nietrwałość tkanki ludzkiego ciała. Ostatecznie ciała performerów przestają być jakby ciałami bohaterów – słabość organizmu człowieka zaczyna dominować nad cechami maszyny. Pojawiają się krople potu, siniaki, zaczerwienienia na skórze. Ruch pod wpływem wysiłku zmienia się – sprawia wrażenie powłóczystego, brakuje mu wcześniejszej sprężystości. Zmęczenie utrudnia orientację w terenie. Pozbawieni wzroku performerzy wciąż nieświadomie wypadają z wyznaczonej prostokątem przestrzeni i muszą być odprowadzani na właściwe miejsce, żeby nie stanowić zagrożenia dla siebie i innych. W finale występujący są najbardziej bezbronni.

Koniec śmierci jest opowieścią nieoczywistego, hybrydowego ciała o sobie samym. Twórcy prowadzą wnikliwe studium ludzkiej psychocielesności, poszukując charakterystycznego indywidualnego kodu człowieka oraz zapisanych w jego organizmie kulturowych algorytmów. Skupiają się na badaniu napięć między tym, co ludzkie a tym, co typowe dla maszyny w cyborgicznym ciele. Wszystko po to, by sprawdzić, czy możliwa jest skuteczna translacja świadomości człowieka na język cyfrowy. Spektakl jest intrygującą fantazją na temat przyszłości i ewentualnego mariażu ludzkości z cyfrowym światem, w której trudno szukać gotowych rozwiązań czy konkretnych propozycji. Odnaleźć można jednak pełne tęsknoty kiełkujące marzenie o byciu kimś więcej niż się jest tu i teraz, nadzieję na wyzwolenie się z niedoskonałego ludzkiego ciała.

Teatr Nowy Proxima
Koniec śmierci
reżyseria: Tomasz Bazan
tekst: Liu CiXin
kostiumy: Konrad Parol
muzyka: Edka Jastrząb
światło: Wojciech Kiwacz
dźwięk: Grzegorz Janeczek
projekcje: Marcin Kosakowski
obsada: Patryk Rybarski, Krystyna Lama Szydłowska

premiera: 30 marca 2019

Przypisy
  1. Ł. Gazur, Taniec pewnie wkracza na scenę, [dostęp: 27.05.2019].
  2. A. Królica, Futurystyczni ślepcy, [dostęp: 27.05.2019].
  3. D. J. Haraway, Manifest cyborga, tłum. E. Franus, “Magazyn Sztuki” 1998, nr 17. Cyt. za: M. Bakke, Galatea i androidy, w: Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. A. Chałupnik, J. Jaworska, J. Kowalska-Leder, I. Kurz, M. Szpakowska, Warszawa 2008.
Podobne

Wszystkie barwy „Teatru”

Nie ma mowy o tym, żebyśmy kosztem indywidualnych przekonań wyznaczali sztywną linię pisma, choć oczywiście pewne opinie wyrażane są na naszych łamach częściej, a inne rzadziej. Pluralizm widać także w naszych corocznych werdyktach dotyczących nagród „Teatru”. Naszymi laureatkami w ostatnich latach była i Anna Seniuk i Justyna Wasilewska, a laureatami – Jerzy Stuhr i Andrzej Kłak. Choć oczywiście dla wyznawców post-teatru zawsze będziemy zbyt zachowawczy… – z Jackiem Kopcińskim rozmawia Katarzyna Niedurny w ramach cyklu wywiadów z redaktorami naczelnymi czasopism teatralnych.

19 01 2020

Całowanki zamiast zdrowasiek

Autor „Odlotu” tka swój udramatyzowany poemat z często nieoczywistych skojarzeń i strzępkowych cytatów, budując tym samym groteskową alegorię zglobalizowanej pamięci (pop)kulturowej, niejako przepuszczonej przez filtr katastroficzno-katolickiej wyobraźni. – o „Odlocie” Zenona Fajfera pisze Alicja Müller.

12 10 2019

Teatr na kredyt

Twórcy i twórczynie przeprowadzają krytyczną analizę rzeczywistości kapitalistycznej, w której relacje międzyludzkie, zarówno na płaszczyźnie społeczno-ekonomicznej, jak i moralnej, kształtują się w oparciu o pojęcie „długu” oraz modelowych figur wierzyciela/ wierzycielki i dłużnika/ dłużniczki. – Adriana Mickiewicz recenzuje „Dług” w reżyserii Jana Klaty.

12 10 2019

Liczba pojedyncza czy liczba mnoga?

Pozornie wydaje się, że tytułowa bohaterka filmu, Halla, mogłaby stać się jedną z aktywistek opisywanych przez Solnit. Wskazuje na to jej zaangażowanie w ochronę środowiska, wiara w swoje racje i chęć uzyskania wpływu na politykę energetyczną kraju, którego jest obywatelką – Zuzanna Berendt pisze o „Nadziei w mroku” Rebeki Solnit oraz o filmie „Kobieta idzie na wojnę” w reż. Benedikta Erlingssona

12 10 2019

Konstelacje

Formy niemieszczące się w określonej przez prawo strukturze są dowodem na to, że konieczność wyboru pomiędzy instytucją publiczną a kolektywem wciąż działa niekorzystnie na polaryzację pracy na rzecz rozwoju artystycznego i badawczego – pisze Anna Olszak o „Kolektywach teatralnych, artystycznych i badawczych”.

12 10 2019

Pismo w dobie przemian

Nie robiłem żadnej rewolucji. Dopiero po dobrych paru latach, już w dwudziestym pierwszym wieku, zmieniłem wewnętrzny układ pisma, czyli jego szkielet, strukturę. Zapłaciłem za to boleśnie, bo jeden z najbardziej poważanych przeze mnie ludzi w branży, mój niegdysiejszy promotor, Jerzy Timoszewicz, na parę lat zerwał ze mną wszelkie stosunki, krzycząc przedtem: „Dlaczego zabrał mi pan mój Dialog?!”. Tymczasem podstawa pozostała niezmieniona – z Jackiem Sieradzkim rozmawia Katarzyna Niedurny w wywiadzie otwierającym jej autorski cykl „Naczelni”.

12 10 2019

RAVE TILL THE GRAVE

Reżyserka tworzy silną paralelę między klasowym odbiorem choreomanii a tańcami wytworzonymi przez mniejszości rasowe i seksualne, będącymi ich własnym językiem buntu. Ostatecznie jednak przedstawiciele klas uprzywilejowanych zawłaszczyli te formy ekspresji i poddali je procesowi normatywizacji – Justyna Machaj pisze o „Truciźnie” w reżyserii Marty Ziółek

19 04 2020

W ruchu / w bezruchu

Kolory zalewają scenę, przestrzeń wypełnia gęsty dym. Piekielny skrzekot przeplata się z eterycznym dźwiękiem dzwoneczków i uderzeniami gongów, natchnione frazy pieśni Ne me quitte pas przeradzają się w słowa Psalmu 51 Miserere mei, Deus; spomiędzy kakofonii przebijają się wykrzykiwane manifesty rapera Bartusia 419. Twórcy Boskiej Komedii uruchamiają rozpędzoną machinę chaosu, tworzą wielowymiarowe sceniczne horror vacui. Stąd nie ma ucieczki – Agata Tomasiewicz pisze o „Boskiej Komedii” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego.

25 03 2020

Było ich siedem. Osiem!

Skandal! Czy już poszła plotka o tym, że Diabły to nowa Klątwa i że dla własnego komfortu lepiej nie zabierać na spektakl zbyt dużej torebki, a w niej niepotrzebnych rzeczy, bo wejściu na salę towarzyszy kontrola bezpieczeństwa, która zawsze delikatnie opóźnia rozpoczęcie przedstawienia? – Agata M. Skrzypek pisze o „Diabłach” w reżyserii Agnieszki Błońskiej.

17 03 2020

Istotne sprawy studentów

Poddawanie się przymusowi tworzenia ostrych i wyrazistych opowieści o zbiorowych praktykach oporu, będących w istocie nieostrą negocjacją wielu interesów i potrzeb, stanowi odsłonę neoliberalnego przymusu produktywności w wytwarzaniu uproszczonych, nastawionych na efekt narracji o tym, że coś się jednak „udało”

14 02 2020

Stało się. Studium (nie)posłuszeństwa

Każda instrukcja, jak każdy performans, zawiera w sobie mikrowładzę, wciela jakąś teorię, wykładnię działania – instrukcja Bukowskiego nie jest od tego wolna. Ale może ważniejsze jest to, że służy do uwidocznienia pojawiających się i działających politycznych ciał.

14 02 2020

Mam ciało!

Na wszelkie kryzysy – nie tylko te tożsamościowe, ale i fizyczne – Dziemidok daje jedną receptę: trzeba tańczyć. Taniec zaczyna przy akompaniamencie ciszy, potem kontynuuje do muzyki, która jakby rozbrzmiewa w całości w jego głowie, a do widowni docierają tylko kakofoniczne stukoty. Niestaranna melodia przekształci się w końcowej tanecznej części wykładu performatywnego w swingowy In dieser Stadt Hildegard Knef. Wewnętrzny przymus tańczenia, który staje się wręcz miłością, wydaje się być jednocześnie życiowym spełnieniem i eskapizmem – dwiema nieodłącznymi stronami pasji. Jedyną miarą sensu tego działania jest pewność siebie – Agata M. Skrzypek pisze o festiwalu Ciało/Umysł.

13 02 2020

Grotowski i cała reszta

Próba umieszczenia „odwrotu od Grotowskiego” w ciągu nieświadomych walk o artystyczną niezależność podważa dużą część krytycznej recepcji działalności reżysera „Akropolis” koncentrującej się na problemie relacji władzy. Sygnał takiej dyskursywnej kapitulacji przed majestatem wielkiego twórcy odwraca uwagę od praktyk nauczyciela i kieruje ją na „traumę” uczniów. Z takiej perspektywy krytyka „męskiego geniusza” wytraca swoją sprawczość i wartość – Mateusz Kaliński pisze o „Ja, bóg” w reżyserii Tomasza Rodowicza i Joanny Chmieleckiej.

07 02 2020

Sztuka jest jak Ibuprom

Wyświetlane na ekranie ponad sceną nazwy miast otwierają kolejne rozdziały spektaklu, które, z pozoru zupełnie ze sobą niezwiązane, łączą się w spójny obraz przedstawiający niemoc, obcość, wyizolowanie i bezsilność wobec rzeczywistości. Każda z dziesięciu lokalizacji to inny krajobraz i inna perspektywa. Zaczynamy w Madrycie – Julianna Błaszczyk pisze o „Możliwościach znikających przed krajobrazem” w reżyserii Tanyi Beyeler i Pabla Gisberta.

23 12 2019

Alien

W momencie zwierzenia się bohaterki o chwili, w której poczuła, że choruje na nowotwór, na scenę wchodzi Piotr Polak w czerwonym, piankowym stroju raka. Twórcy i twórczynie konsekwentnie wykorzystują kampową estetykę, by przedstawiać coraz bardziej emocjonalne tematy. Kontrast między formą a treścią ma uderzać odbiorcę, co ma umożliwić mu pogłębioną analizę prezentowanych problemów – Julia Wróblewska pisze o „Jezusie” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

16 12 2019

Aneks – recenzja wystawy „Zmiana ustawienia”

Rzecz jasna, podkreślany przez Buchwald oryginalny status zaprezentowanego w Zachęcie spojrzenia w przeszłość należy postrzegać przede wszystkim jako chwyt marketingowy, mający wyjść naprzeciw wszystkim tym, których zniechęca wizja niemałych sal warszawskiej galerii, po brzegi wypełnionych wyblakłymi projektami scenograficznymi i butwiejącymi konstrukcjami. Za niewinnym z pozoru gestem, kryje się jednak niebezpieczna, choć już całkiem dobrze rozpoznana, pułapka – pisze Maciej Guzy o wystawie „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”.

09 12 2019

Biblia ilustrowana – esej o kostiumach w spektaklu „Jezus”

Korzystanie z oferty second handów, tworzenie prac z materiałów recyklingowanych staje się deklaracją kostiumografki i manifestem chęci ograniczenia negatywnego wpływu przemysłu odzieżowego na środowisko naturalne i występującej w jego ramach nadprodukcji ubrań – pisze Seba Tokarczyk o praktyce kostiumograficznej Hanki Podrazy oraz kostiumach w spektaklu „Jezus”.

09 12 2019

Słuchanie kryzysów

Goebbels, Lauwers i Marthaler – ojcowie (!) założyciele współczesnego europejskiego teatru, mający znaczący wpływ także na polskie środowisko teatralne po 1989 roku – prezentują swoje obserwacje na temat rzeczywistości w formie dość stotalizowanej struktury scenicznej, przygniatającej widzki i widzów niemal każdym swoim elementem – Maciej Guzy pisze o trzech spektaklch prezentowanych podczas tegorocznej edycji Ruhrtriennale w Bochum

31 10 2019

Rozejrzyj się

Podjęcie przez twórczynie i twórców teatralnych i performatywnych refleksji na temat krajobrazu nie powinno być zaskakujące – w końcu krajobraz nie jest naturalnym fenomenem, a filtrem, przez jaki patrzymy na rzeczywistość, konstruowanym zresztą przez sztuki wizualne od stuleci. – Kacper Ziemba pisze o spektaklach prezentowanych w ramach cyklu komuny//warszawa „Krajobraz. Minifest”.

21 10 2019

Destrukcja obsługi

Teatr o ekologicznym zacięciu musi wskazywać rzeczywistych winnych katastrofy klimatycznej. A do tego niezbędna jest ostra, polityczna sztuka, która pomogłaby wyzwolić polski mejnstrim z hegemonii neoliberalnego dyskursu.

12 10 2019

Maszynki do świerkania

Głos – jego skala, barwa i inne techniczne parametry – dyktuje śpiewakom nie tylko dobór ról, lecz także zmusza ich do podporządkowania codziennej egzystencji zachowaniu wokalnej kondycji – Katarzyna Dobrowolska pisze o sytuacji śpiewaków operowych

12 10 2019

Jak przestałem się martwić i pokochałem globalne ocieplenie

Jak pogodzić „faktyczność” globalnego ocieplenia z polityczną sprawczością człowieka, który miałby mu zaradzić? Sprzeczności tej niestety nie da się rozstrzygnąć, dopóki nie uznamy, że wiedza naukowa ma status probabilistyczny, a nie prawdziwościowy. Służy ona bowiem przewidywaniu przyszłości na podstawie dostrzeżonych prawidłowości, a nie samemu opisowi stanów rzeczy. – pisze Konrad Wojnowski w eseju poświęconym kryzysowi racjonalnego dyskursu w obliczu katastrofy klimatycznej.

12 10 2019

Zaniechać zemsty?

Dlaczego wybór padł konkretnie na Mosul? To miasto o wielowiekowej historii, biblijna Niniwa, do której zmierzał prorok Jonasz, by ostrzec jej mieszkańców przed gniewem bożym i skłonić ich do pokuty. Na szczęście Rau nie rozwija tego wątku w spektaklu, unikając skazania skomplikowanej rzeczywistości dzisiejszego Mosulu na naiwne chrześcijańsko-kolonialne moralizatorstwo – pisze Bartłomiej Janiczak o „Orestesie w Mosulu” w reżyserii Milo Raua.

12 10 2019

Ani praca, ani sztuka, ani prawda

Rubin i Janiczak wchodzą w dialog z nieprawdziwością propagandowego filmu, proponując zachwianie prawdziwością odczuć towarzyszących jego odczytywaniu. Co czujemy, gdy patrzymy na ludzi, którzy niedługo wyjadą do Auschwitz? Co to z nami robi? Jak możemy wyjść poza dialektykę przerażenia i litości? – Maciej Guzy recenzuje spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom”.

12 10 2019

W lustrze dalekiej kultury

Punktem odniesienia dla spektaklu Makohona jest teatr Takarazuka założony w 1914 roku w mieście o tej samej nazwie. Nowatorskość tego przedsięwzięcia polegała na tym, że na scenie występowały tylko kobiety, chociaż na początku ubiegłego wieku w japońskich teatrach grali głównie mężczyźni – Radek Pindor recenzuje „TAKARAZUKA camp” w reżyserii Eryka Makohona.

08 08 2019

Statyści we własnym życiu

Twórczynie i twórcy nie próbują zmieniać rzeczywistości, są bowiem świadomi swojej pozycji; dają temu wyraz, ofiarowując bohaterkom i bohaterom dużo wolności, w której ci mogą pozostać w stanie albo aktywności, albo kontemplacji. – Kacper Ziemba recenzuje „Kino moralnego niepokoju” w reżyserii Michała Borczucha.

05 07 2019

Ojcowie (z) Kościoła

Premiera spektaklu – zbiegająca się w czasie z filmem „Tylko nie mów nikomu” braci Sekielskich – pozwala zwolennikom teorii spiskowych snuć domysły, że to kolejny przykład działalności antykościelnego układu – pisze Jan Karow o „Dzieciach Księży” w reżyserii Darii Kopiec.

05 07 2019

Grupa wsparcia – wywiad z Piotrem Mateuszem Wachem

Schemat jest wszędzie podobny. Wystawa, która kosztuje kilka milionów złotych czy dolarów, jest wielkim produktem, a osoby, które są w nią najmocniej zaangażowane, zostają wykorzystane – z Piotrem Mateuszem Wachem – artystą, tancerzem, performerem – rozmawia Julia Kowalska

05 07 2019

Odpowiedzialni za wyobraźnię

„Bezkarnie” jest kolejnym głosem krytycznym wobec ojców założycieli i ojców dyrektorów, których alienujące i totalizujące myślenie o teatrze podtrzymuje mity dotyczące społecznego statusu artysty.

04 07 2019

Dopiero śpiew daje swobodę?

Śpiew ma na stałe zarezerwowane miejsce na scenach teatrów dramatycznych, od eksperymentalnego teatru akademickiego w zachodnim stylu, po lokalne studia młodzieżowe czy emigracyjne amatorskie trupy – Katarzyna Dobrowolska pisze o roli pieśni w teatrze ukraińskim

04 07 2019

Nic tak nie działa jak czerwona sukienka

Wyjątkowe oddziaływanie retrospektywy „The Artist Is Present” opiera się na sile produkowanych przez Abramović obrazów, które wybijają się na niezależność i budują ikoniczny wizerunek artystki – Weronika Wawryk pisze o strategiach kreowania wizerunku przez Marinę Abramović

04 07 2019

Poważna sprawa

Wszystko wskazuje na to, że Marinie Abramović na etyce postępowania nie bardzo zależy, a pozycja, na jakiej często jest stawiana, to konstrukt, z którym nie identyfikuje się ona nawet w minimalnym stopniu. Tym, na czym wyraźnie jej zależy, jest poważne traktowanie własnej twórczości – Zuzanna Berendt recenzuje wystawę Mariny Abramović „Do czysta”

04 07 2019
SITEMAP