Koniec śmierci, spektakl inspirowany ostatnią częścią bestsellerowej trylogii Liu Cixina, eksploruje temat tożsamości ludzkiego ciała, zapisanych w nim indywidualnych i kulturowo zakodowanych psychofizycznych danych. Przedstawienie staje się swoistym laboratorium cielesności i poszukiwania jej nowych wariantów. W jednej z zapowiedzi przedstawienia możemy przeczytać:
Tancerz i tancerka jako dwie antropomorficzne i androgyniczne hybrydy posłużą jako pojemniki testowe do kodowania tkanki fizycznej i tkanki psychologicznej. Kody algorytmów sieci neuronowych będą inspiracją do stworzenia choreografii, a najnowsze badania dotyczące psychologii podświadomości będą bazą do próby odnalezienia formy świadomości tancerza na scenie 1.
Rozwój i rytm spektaklu jest skorelowany z wieloetapowym procesem poznawczym dokonującym się w ciałach dwojga performerów. Krystyna Lama Szydłowska i Patryk Rybarski niezależnie od siebie odkrywają swoją fizyczność, eksplorują własne kinesfery i testują motorykę ciał. Performerzy są niemal zupełnie nadzy. Jedynie ich genitalia i oczy zostały zasłonięte, a dokładnie zalepione taśmą w kolorze cielistym. Ze względu na wyłączenie zmysłu wzroku performerzy są zmuszeni do poznawania przestrzeni głównie poprzez dotyk. Choć tradycyjnie pojmowany komfort zostaje zmniejszony, Szydłowska i Rybarski znajdują się w bezpiecznej sytuacji, oddzieleni od wzroku widzów i od własnych oceniających spojrzeń. Ich dziecięca niewinność związana z niemożliwością zobaczenia własnej nagości i przyjrzenia się nagości partnera jest pozbawiona wstydu, jak celnie zauważa Anna Królica 2. Wstyd natomiast można określić jako przeciwległy biegun nagości. Upraszczając: performerzy niczym biblijni pierwsi ludzie nie dostrzegają swojej nagości, nie mogą zatem odczuwać wstydu.
Pozbawienie performerów wzroku utrudnia im wzajemną identyfikację, co w połączeniu z zakryciem narządów płciowych sprawia, że tracą oni indywidualność. Podczas gdy płeć biologiczna wciąż przez wielu traktowana jest jako kluczowy element tożsamości, a oczy uznawane za zwierciadło duszy, wykonany przez twórców gest przesłonięcia unieważnia ideę płci, wymazuje ją z ciała. Skutkuje to demokratyzacją choreografii – trudno zwyczajowo określić wykonywane przez tancerzy ruchy i figury jako męskie lub kobiece (np. podnoszenia wykonują oboje).
Zaklejenie części ciała: oczu i genitaliów, w pewnym stopniu doprowadza do dehumanizacji bohaterów. W efekcie przypominają oni wizualnie budzące się humanoidalne cyborgi, kształtujące dopiero swoją świadomość – stanowią syntezę cech ludzkich i cech maszyny. Znacząca wydaje się być w tym kontekście scena, w której pojawia się, nieujęty w spisie twórców na stronie teatru, Tomasz Karcz. Wkracza on w przestrzeń sceniczną od strony widowni zupełnie nagi jakby z innego porządku estetycznego, być może z poziomu metanarracji. Nagość Karcza jest swojska, organiczna. Jego właściwa ludziom cielesność podkreśla cyborgiczność hybrydowych ciał performerów, jednak nie na zasadzie negatywnie nacechowanego kontrastu, a neutralnej prezentacji różnic gatunkowych.
Nietypowy status bohaterów uwypuklony został również przez osobliwą relację, która się między nimi wytwarza. Karcz niczym demiurg, deus artifex, a może po prostu opiekun, przyjaciel, starannie pokrywa ciała performerów szybko zastygającą cielistą mazią. Ci zdają się go zupełnie nie dostrzegać, działają niezależnie od niego. Ich motywacje nie są jasne. Nie wiadomo, czy – a jeśli tak – to według jakich kategorii dokonują oceny tego, czego doświadczają albo czy korzystają z podobnej człowiekowi emocjonalności. Trudno też jednoznacznie ustalić podstawowe elementy świata przedstawionego – nie ma tradycyjnie rozumianej linearności, wszystko rozgrywa się w jakimś bezczasie, nie-miejscu. Przywodzi to na myśl słowa Donny Haraway z Manifestu cyborga:
Kiedy granica między ludzkim i sztucznym upadnie, wszystkie inne dualizmy również ulegną rozproszeniu, a ich obie części staną się nierozróżnialne, usuwając człowieka z unikatowej i uprzywilejowanej pozycji, którą zajmował w filozofii oświeceniowej. Faktycznie, granice ulegające transgresji są zasadniczą cechą postmodernizmu, a cyborg jest ostateczną transgresją granicy 3.
Konstytuowanie się nowej hybrydycznej cielesnej tożsamości w Końcu… wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna.
W kolejnej fazie spektaklu dochodzi do interakcji między dwójką performerów. Zbliżają się do siebie, zderzają ze sobą, splatają. Nie sposób stwierdzić, czy ich działanie jest celowe, czy przypadkowe. Wraz z ruchem dochodzi do pękania i odpadania płatów elastycznej powłoki nałożonej na powierzchnię ich ciał przez Karcza. Cały proces przypomina zrzucanie wylinki przez zwierzęta i przechodzenie do kolejnego etapu egzystencji. W okresie linienia i tuż po nim organizmy są najbardziej bezbronne, wrażliwe na czynniki zewnętrzne i podatne na wszelkie uszkodzenia.
Relacja bohaterów momentami przybiera charakter symbiotyczny. Sprawiają oni wrażenie, jakby nie mogli funkcjonować poza tym cielesnym układem. Po chwili jednak sytuacja się odwraca i okazuje się, że te dwa wcześniej idealnie dopasowane organizmy, zupełnie do siebie nie przystają. Siłują się, uderzają na oślep, walczą o przestrzeń. Próbują się zawłaszczyć i wyzwolić równocześnie. Mimo to ich relację trudno jednoznacznie określić jako przemocową. Związek bohaterów, jak niemal wszystko w tym spektaklu, wymyka się werbalizacji.
Fascynujące jest to, w jaki sposób zmieniają się ciała performerów w czasie przedstawienia. Początkowo ich harmonijnie zbudowane organizmy są w pełni sił, nie widać niedoskonałości czy oznak zmęczenia, ich precyzyjnie wykonywane ruchy angażują głębsze partie mięśniowe. W jednym bycie spotyka się człowiek i maszyna. Szydłowska i Rybarski wydają się być idealni, jakby byli spełnieniem marzeń Pigmaliona. W miarę rozwoju akcji ujawnia się jednak przejmująca materialność i nietrwałość tkanki ludzkiego ciała. Ostatecznie ciała performerów przestają być jakby ciałami bohaterów – słabość organizmu człowieka zaczyna dominować nad cechami maszyny. Pojawiają się krople potu, siniaki, zaczerwienienia na skórze. Ruch pod wpływem wysiłku zmienia się – sprawia wrażenie powłóczystego, brakuje mu wcześniejszej sprężystości. Zmęczenie utrudnia orientację w terenie. Pozbawieni wzroku performerzy wciąż nieświadomie wypadają z wyznaczonej prostokątem przestrzeni i muszą być odprowadzani na właściwe miejsce, żeby nie stanowić zagrożenia dla siebie i innych. W finale występujący są najbardziej bezbronni.
Koniec śmierci jest opowieścią nieoczywistego, hybrydowego ciała o sobie samym. Twórcy prowadzą wnikliwe studium ludzkiej psychocielesności, poszukując charakterystycznego indywidualnego kodu człowieka oraz zapisanych w jego organizmie kulturowych algorytmów. Skupiają się na badaniu napięć między tym, co ludzkie a tym, co typowe dla maszyny w cyborgicznym ciele. Wszystko po to, by sprawdzić, czy możliwa jest skuteczna translacja świadomości człowieka na język cyfrowy. Spektakl jest intrygującą fantazją na temat przyszłości i ewentualnego mariażu ludzkości z cyfrowym światem, w której trudno szukać gotowych rozwiązań czy konkretnych propozycji. Odnaleźć można jednak pełne tęsknoty kiełkujące marzenie o byciu kimś więcej niż się jest tu i teraz, nadzieję na wyzwolenie się z niedoskonałego ludzkiego ciała.
Teatr Nowy Proxima
Koniec śmierci
reżyseria: Tomasz Bazan
tekst: Liu CiXin
kostiumy: Konrad Parol
muzyka: Edka Jastrząb
światło: Wojciech Kiwacz
dźwięk: Grzegorz Janeczek
projekcje: Marcin Kosakowski
obsada: Patryk Rybarski, Krystyna Lama Szydłowska
premiera: 30 marca 2019
- Ł. Gazur, Taniec pewnie wkracza na scenę, [dostęp: 27.05.2019].
- A. Królica, Futurystyczni ślepcy, [dostęp: 27.05.2019].
- D. J. Haraway, Manifest cyborga, tłum. E. Franus, “Magazyn Sztuki” 1998, nr 17. Cyt. za: M. Bakke, Galatea i androidy, w: Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. A. Chałupnik, J. Jaworska, J. Kowalska-Leder, I. Kurz, M. Szpakowska, Warszawa 2008.