Poszukując formuły nieśmiertelności (Dotnij wiatru, dotknij wody)

Dotnij wiatru, dotknij wody, jedna z pierwszych powieści światowej sławy izraelskiego pisarza Amosa Oza, wpisuje się w nurt realizmu magicznego. Punktem wyjścia jest ucieczka żydowskiego nauczyciela matematyki i fizyki Elisza Pomeranza do lasu. Rzecz dzieje się wczesną zimą 1939 roku. Nauczyciel opuszcza niedookreślone, polskie miasto, by skryć się przed niemieckimi wojskami, pozostawiając na miejscu żonę Stefę.

Cała akcja rozgrywa się na tle wojen (II wojna światowa, wojny izraelsko-arabskie), ale nie jest realistyczna. Skupia się na stanach emocjonalnych bohaterów, jest jakby wyrazem ich duszy próbującej stale oderwać się od ziemi. Piętno wojny odciska się na postaciach w niedosłowny, dogłębny sposób, nie tylko na poziomie fizyczności, lecz także we wszystkich sferach życia, wręcz w wymiarze eschatologicznym. W powieści bardzo rzadko pojawiają się dialogi, przeważa poetycka, senna narracja, która nie jest budowana za pomocą logicznych ciągów przyczynowo-skutkowych. Poza tym wkrada się tu pewna paradoksalność, fantasmagoryczność, która buduje magiczną atmosferę tekstu, traktującego o tym, co nieuchwytne. Istotną cechą powieści Oza jest jej wieloplanowość, zarówno w sensie przestrzeni, jak i w sensie poruszanej problematyki, obejmującej podstawowe pytania o zło, pokój, miłość, wojnę (rozumianą bardzo ogólnie i ponadczasowo), samotność, strach, silne pragnienie życia czy zachowania nieśmiertelności.

Karolina Kirsz, początkująca reżyserka, lecz już zauważona i doceniona dzięki spektaklowi Zima w czerwieni Teatru Rampa w Warszawie (laureatka pierwszej nagrody na XII Międzynarodowym Festiwalu ZDARZENIA w Gdańsku i Tczewie), nie chce ingerować w treść powieści. Podchodzi do niej delikatnie, wręcz z czułością, jakby wzięła sobie do serca słowa wypowiedziane przez jej autora przy okazji wymiany zdań z tłumaczką Danutą Sękalską – to „poezja i muzyka”. Zamiast dyskutować, wprowadzać zmiany, wydobywać poszczególne wątki, a usuwać inne – podkreśla zawarte w treści sensy, pozwalając wybrzmieć prawie całemu tekstowi, a przynajmniej wszystkim elementom zasadniczej fabuły. Przy pomocy poezji (wydobyciu różnorodnych odcieni słowa), muzyki (modlitwy, śpiewy wykonywane przez aktorów po niemiecku, hebrajsku, kompozycja Adamczyka, utwór The End zespołu The Doors), a poza tym gry świateł – uruchomiła strefę zmysłów, a liczbę dosłownych, materialnych środków wyrazu ograniczyła do minimum.

W Teatrze Żydowskim kameralna widownia została umieszczona na scenie, na wprost nieco prowizorycznej przestrzeni gry, oddzielonej od właściwej widowni jasnym płótnem. Scenografię tworzy pięć krzeseł i jeden stół, a na nim karty do gry. Nie ma żadnych udziwnień, meble sprawiają wrażenie dostawionych na ostatnią chwilę z sali prób. Ta prostota wywołuje wrażenie otwartej bezpośredniości w stosunku do widzów – to odczucie widzów zresztą nie opuszcza. Na scenę bezceremonialnie wchodzi czwórka aktorów (Andrzej Blumenfeld, Sylwia Najah, Piotr Sierecki, Ernestyna Winnicka), a po chwili zza kulis dobiega piąty aktor (Piotr Chomik), sprawiający wrażenie autentycznie spóźnionego.

Dla reżyserki punktem wyjścia staje się osadzenie narracji w ustach członków Towarzystwa Miłośników Goethego (organizacja pojawia się wielokrotnie w treści dzieła, jednak pomysł na wykorzystanie tego motywu w ten sposób jest czymś nowym), dobrych znajomych, gawędziarzy. Ci rozpoczynają od odśpiewania niemieckiej przyśpiewki na cześć wielkiego uczonego, która już po chwili zamienia się w melodeklamację pierwszych zdań tekstu. Bardzo naturalnie zaczynają mieszać się dwa plany: członkowie koła stają się nie tylko narratorami, lecz także odtwórcami konkretnych postaci. Balansują między formą pierwszej i trzeciej osoby, sprawnie zmieniają perspektywę. Jedne sceny opowiadają, inne odgrywają przy stonowanym użyciu gestów i figur, składających się na dość rozbudowaną warstwę ruchu scenicznego. Początkowo wtrącają jeszcze swoje prywatne komentarze („Znowu Żydzi?!”), a część działań może być odczytywana i w jednej, i w drugiej warstwie, jako chociażby gra w karty. Stanowi ona rozrywkę niemieckich żołnierzy, przetrzymujących Pomeranza w więziennej celi, przywołuje jednak skojarzenia z banalną i nieodczytywaną na poziomie metaforycznym, towarzyską rozgrywką przyjaciół.

Kolejnym istotnym elementem tej interpretacji jest ciekawe podejście do odczytania sfery seksualnej. Eteryczne są figury uniesień seksualnych Audrey (Sylwia Najah) i Pomeranza, którym towarzyszą utopijne, pourywane hasła na temat szerzenia pokoju, miłosierdzia, niesienia zbawienia. Inne próby flirtu, nawiązywania intymnych kontaktów w scenach Stefy (tutaj gra ją znów Najah) z działaczami partyjnymi, nie wychodzą poza figury, zauważalny jest jednak przyziemny podtekst erotyczny – na tyle przerysowany, że jednoznaczny. Kontrast jest tutaj znamienny. W pierwszym wypadku fizyczny akt (lecz nieco fałszywie uwznioślony) w wyobraźni Audrey wydaje się duchowym wyzwoleniem z ciała, jednakże chwilę przed rozstaniem kobieta rzuca partnerowi krótkie „pa”. Z jednej strony dostrzega w stosunku jakąś wyższą ideę, przez co w złudny sposób przypisuje mu wartość. Nie zauważa natomiast drugiego człowieka. Iluzja miłości jest widoczna w obydwu przypadkach, a całość sprowadza się do czystej seksualności. W spektaklu wiele razy padają wypowiedzi, sprowadzające się do formuły: „wszyscy pilnie potrzebujemy zbawienia”. To zbawienie jest coraz częściej rozumiane nie w kontekście duchowości, ale przyziemnych ekstaz.

Przyjęta przez reżyserkę formuła inscenizacji, zakładająca oddanie atmosfery powieści, rządzi się swoimi prawami. W zasadzie prawie nie ma tu emocjonalnej interakcji między aktorami, a jeśli jest, to nie wykracza poza skonwencjonalizowaną zewnętrzność postaci. Rozwiązaniom scenicznym można by zarzucić pewną niekonsekwencję czy nieuporządkowanie (niektóre detale trudno zinterpretować, a przy nagromadzeniu szczegółów nie łączą się w całość, nawet jeśli jest to całość abstrakcyjna i stają się niepotrzebne). Ta wielowymiarowa, nieco ironiczna opowieść poprowadzona w nastrojowy sposób, pozbawiona jest jednak fałszywego patosu, świadomie woła o pokój i pragnie dostrzegać nieśmiertelną miłość – na przekór dzisiejszej rzeczywistości.

Anna Bajek, Teatralia Warszawa

Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 100/2014

Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie, Scena na scenie
Amos Oz
Dotknij wiatru, dotknij wody
przekład: Danuta Sękalska
reżyseria i adaptacja: Karolina Kirsz,
scenografia: Anna Skupień, kostiumy: Anna Skupień
kompozycja motywu przewodniego: Marcin Adamczyk
premiera: 7 maja 2014
fot. Janusz Paliwoda