„Dotykanie współczesności przez Marinę jest jak obmywanie się świętą wodą w magii ludzkiej odnowy” – tak napisał w pierwszym akapicie tekstu kuratorskiego Wacław Kuczma, polski kurator wystawy Mariny Abramović Do czysta, a zarazem dyrektor CSW Znaki Czasu w Toruniu. Słowa Kuczmy przez zbyt rozbuchaną metaforykę i przesadnie metafizyczny wydźwięk, wbrew intencji autora, wywołują efekt komiczny. Choć Marina Abramović bywa obiektem żartów (pisze o tym Weronika Wawryk w tym numerze „Teatraliów”), to jednak są one zawsze inicjowane przez odbiorców jej twórczości albo niezaangażowanych komentatorów sprowokowanych możliwościami ekspresji, jakie daje Internet. Można odnieść wrażenie, że reakcją najbardziej niepożądaną, wręcz nie na miejscu w kontakcie ze sztuką Abramović, jest śmiech. Te prace, w których objawia się dowcip, a nawet autoironiczne podejście artystki, w przestrzeni wystawy giną przytłoczone dokumentacją tych performansów, które trwale wpisały się do kanonu najnowszej historii sztuki. Powagę sytuacji odbiorczej w przypadku Do czysta nadaje już sama formuła retrospektywy, obejmującej twórczość Abramović: począwszy od jej młodzieńczych dzieł malarskich aż do ostatnich prac związanych z tworzonym przez nią Marina Abramović Institute. Linearna i syntetyczna narracja pozwala raczej obserwować zmianę skali działalności artystki i mediów, którymi się posługuje, niż śledzić napięcia istniejące pomiędzy poszczególnymi pracami.
Naiwnością byłoby podejrzewanie zespołu kuratorskiego o ambicje ustanowienia w ramach wystawy narracji krytycznej wobec artystki czy choćby problematyzującej jej twórczość wobec faktów znanych od lat. Wśród nich wymienić można kontrowersje związane z warunkami zatrudniania performerów i celebryckim statusem Abramović. Kuratorzy Do czysta są de facto współpracownikami Mariny, którzy swoich kompetencji używają po to, żeby w jak najbardziej atrakcyjny sposób przedstawić jej dorobek artystyczny i zaadaptować go do przestrzeni kolejnych muzeów, a swojej wiedzy – do tego, by w jak najciekawszy sposób skontekstualizować jej prace. Tworzą tym samym narrację będącą uzupełnieniem własnej opowieści Abramović. W przestrzeni wystawy widać to bardzo wyraźnie, gdyż od samej artystki pochodzą zarówno podpisy, którymi opatrzone są prace, jak i widoczne na ścianach cytaty, których pokrewieństwo ze stylem Paulo Coelho trafnie zidentyfikowała Karolina Plinta w swojej recenzji wystawy.
Kiedy po raz drugi oglądałam Do czysta miesiąc po otwarciu, przed wejściem do pierwszej sali natknęłam się na grupę zwiedzających z przewodnikiem, który akurat opowiadał o dzieciństwie artystki i dorastaniu w domu prominentnych jugosłowiańskich działaczy komunistycznych, a więc o jednym z najczęściej przywoływanych przez nią epizodów biograficznych (od jego przypomnienia zaczęła spotkanie z publicznością, które odbyło się dzień po wernisażu w CK Jordanki). Oczywiście nie każdy odwiedzający CSW zna biografię Abramović i nie każdy zna kontekst, w jakim rodziły się jej performanse, a moją intencją nie jest krytykowanie przewodnika za banalny wybór rozpoczęcia oprowadzania. Jednak osobie mającej pewne rozeznanie w tym, co zostało na temat Abramović opublikowane, w trakcie zwiedzania może towarzyszyć poczucie, że nie istnieje żaden dyskurs uprzedni wobec autodyskursu artystki i że ostatecznie to do niej, jako instancji, powraca każdy wątek.
Wobec tego, że koncepcja kuratorska w przypadku Do czysta jest prosta, a jej realizacji sprzyja architektura toruńskiego CSW, w którym łatwo zadbać o to, by odwiedzający nie oddalili się od wyznaczonej ścieżki, tylko podążali nią od początku do końca, warto znaleźć własny sposób na oglądanie tej wystawy. Wybiórcze przyglądanie się poszczególnym pracom i poszukiwanie pomiędzy nimi niekonwencjonalnych połączeń wydaje się interesującą alternatywą. Zwiedzając wystawę po raz drugi, skupiłam się na pracach, które funkcjonują poza ścisłym kanonem twórczości Abramović i swoją żartobliwą tonacją nie przystają do reszty. Sygnał, że warto wśród prezentowanych dzieł szukać tych „lżejszych”, nieobciążonych wielością interpretacji, można znaleźć już w dwóch pierwszych salach wystawowych, w których prezentowane są wczesne, konceptualne prace plastyczne Abramović, takie jak Połącz gwiazdy z 1969 roku i dwa lata późniejsze Uwalnianie horyzontu. Widać w nich zainteresowanie grą: we wcześniejszej realizacji – z odbiorcą, którego artystka zachęca do wyobrażania sobie kosmicznych podróży przez łączenie gwiazd nadrukowanych na niewielkiej kartce, a w późniejszej – z przedmiotem znalezionym, pocztówką przedstawiającą architekturę bałkańskich miast. Format gry można odnaleźć również w późniejszych pracach i są one o tyle ciekawsze, że dotyczą już nie tylko relacji obiekt-odbiorca, ale także powiązań istniejących między artystką a rynkiem sztuki czy wyobrażeń, jakie na swój temat stworzyła.
„Można odnieść wrażenie, że reakcją najbardziej niepożądaną, wręcz nie na miejscu w kontakcie ze sztuką Abramović, jest śmiech.”
Pod tym względem wyróżniłam trzy najciekawsze, moim zdaniem, prace: Cebula z 1995 roku, fragment zrealizowanego w formie wideo Bałkańskiego baroku oraz Bałkański epos erotyczny z 2005 roku. W opisie Cebuli Abramović napisała: „Jem całą cebulę razem z łupiną, oczy mam zwrócone ku niebu i narzekam na życie”. Składnia zdania, dobór słów i połączenie pragmatyki wykonywanej czynności (jedzenie cebuli) z refleksją (narzekanie na życie) jest typowe dla opisów, które można znaleźć w muzeach sztuki współczesnej (słynne podpisy z MOCAK-u zostały nawet uhonorowane własną stroną na Facebooku), i zgodne z poetyką tekstów artystki dotyczących jej prac 1. Tutaj podpisy zostały jednak wykorzystane w wyraźnie prześmiewczy sposób, wskazujący na dystans artystki wobec narracji, jaką ona i związane z nią instytucje wytwarzają. Zjedzenie całej cebuli z łupiną można uznać za wyzwanie fizyczne, ma ono jednak zupełnie inny charakter niż „słynne” fizyczne wyzwania, którym poddawała się Abramović. Duration pieces, podczas których wraz z Ulayem przez wiele godzin siedziała nieruchomo, czy performansy związane z okaleczaniem ciała odczytuje się w ramach „paradygmatu powagi”. U widzów wywołują podziw, troskę albo dyskomfort, które mało kto odczuwa podczas oglądania spożywania całej cebuli. W performansie z 1995 roku artystka stawia więc odbiorców w kłopotliwej sytuacji, czyniąc z nich ludzi raczej podobnych obserwatorom konkursu jedzenia hot dogów niż galeryjnej publiczności skłonnej do refleksji nad tym, gdzie przebiegają granice sztuki. Jednocześnie umieszczenie tego filmiku między pracami „ekstremalnymi” w znacznym stopniu blokuje ironiczny tryb jego odbioru.
Poczucie, że nietaktownie jest się zaśmiać, powróciło, kiedy oglądałam wideo stanowiące część Bałkańskiego baroku, w którym Abramović wystylizowana na „jugosłowiańskiego naukowca” w białym kitlu opowiada o wilczym szczurze, po czym zdejmuje kitel, pod którym ma czarną halkę i zaczyna zalotnie tańczyć, patrząc prosto w kamerę. Umieszczenie tej części instalacji wideo na ekranie znajdującym się pomiędzy wideoportretami rodziców artystki stanowi w moim przekonaniu grę z rodzinną mitologią, którą sama ustanowiła. Vojo i Danica funkcjonują w niej jako figury opresorów, wyzwalających pierwsze twórcze impulsy, a jednocześnie jako synekdocha komunistycznej Jugosławii, o której odbiorcy sztuki Abramović – zwłaszcza na Zachodzie – wiedzą niewiele. Przebierając się za „jugosłowiańskiego naukowca”, artystka zagrała jednocześnie z wizerunkiem zacofanego kraju leżącego na peryferiach Europy i strachem przed komunistycznym państwem jako miejscem niekontrolowanego rozwoju technologii i zbrojeń. W zbiorową pamięć o Bałkańskim baroku najmocniej wpisał się performans czyszczenia kości, który artystka wykonała pierwotnie podczas biennale w Wenecji. Trzyczęściowa instalacja wideo w stosunku do tego wydarzenia była ontologicznie słabsza, jednak w przestrzeni wystawy sytuacja ulega odwróceniu. W sali, w której jest prezentowana, niewielka sterta kości została umieszczona na uboczu i nikt nie zajmuje się ich oczyszczaniem, przez co na pierwszy plan wysuwa się tryptyk wideo.
Jeszcze dalej posuniętą fantazją na temat rodzimej kultury artystki jest Bałkański epos erotyczny. Obecna na nagraniu grupa mężczyzn i kobiet ubranych w ludowe stroje wykonuje szereg rytuałów związanych z naturą, seksualnością i płodnością. Mężczyźni kopulują z ziemią, kobiety obnażają piersi i waginy, wystawiając je na deszcz. Jako odbiorcy takiego performansu nie możemy mieć pewności, na ile znajdujące się w nim elementy pochodzą z tradycyjnej bałkańskiej obrzędowości, a na ile są fantazją artystki i grą z niewiedzą publiczności. Owa niewiedza – tak jak w Bałkańskim baroku – nie jest tutaj bezużyteczna i zostaje wykorzystana przez Abramović w bardzo ciekawy sposób. Epos… można traktować jako próbę dowcipnego stworzenia genealogii własnej twórczości, w której kluczowe są ekstremalne działania fizyczne. Wideo wydaje się absurdalne i śmieszne. Nie ma w nim ascezy, jaką znamy z innych performansów, gdzie odpowiednia aranżacja i estetyka przestrzeni wydają się zaprzątać uwagę artystki nie mniej niż same działania. Uważne przyjrzenie się przywołanym pracom powoduje, że w wątpliwość podaje się „rzetelność wiedzy”, jaką Abramović daje publiczności w ramach tworzonych przez siebie narracji, ale też niezaprzeczalną powagę – i wagę – jej kanonicznych dzieł. Można dojść do wniosku, że drogę ucieczki z zaklętego uniwersum sztuki Mariny Abramović wskazuje ona sama, tym samym jednak, po raz kolejny, trzeba by uznać rozciągnięcie jej władzy zarówno na proces produkcji, jak i recepcji twórczości.
„W ostatnim czasie w wypowiedziach na temat artystki dominuje tryb postulatywny, związany z oczekiwaniami etycznymi, których ona nie realizuje.”
Klucz, jaki wybrałam, zwiedzając wystawę, wydaje mi się poręcznym narzędziem do subwersywnego odczytywania już nie tylko samego dorobku artystycznego Abramović, lecz także procedur instytucjonalnych, z jakich korzysta. W ostatnim czasie w wypowiedziach na temat artystki dominuje tryb postulatywny, związany z oczekiwaniami etycznymi, których ona nie realizuje. Nie wie o warunkach zatrudnienia performerów odtwarzających jej performansy albo nie interesuje się nimi, nie wykorzystuje swojej pozycji do wprowadzania „dobrych praktyk” na rynek sztuki. Czerpie za to korzyści z tego, jakie nierówności występują w jego obrębie, a ponadto nie waha się wchodzić w sojusze ze światem show-biznesu. Wierzę, że najbliższe otoczenie artystki pozwala jej żyć w izolacji od głosów krytycznych, nie sądzę jednak, żeby nie zdawała sobie sprawy z ich istnienia. Wszystko wskazuje na to, że Marinie Abramović na etyce postępowania nie bardzo zależy, a pozycja, na jakiej często jest stawiana – na przykład przez artystki i kuratorki, które zwróciły się do niej w liście otwartym, przedstawiając kontekst powstawania wystawy Do czysta – to konstrukt, z którym nie identyfikuje się ona nawet w minimalnym stopniu. Tym, na czym wyraźnie jej zależy, jest poważne traktowanie własnej twórczości, bo bez tego niemożliwe byłoby ani organizowanie wystaw krążących po największych europejskich muzeach, ani niebywałe emocjonalne angażowanie publiczności (jak miało to miejsce podczas Artist is Present w MoMA), ani zarabianie pieniędzy na warsztatach, podczas których uczestnicy mogą liczyć ziarnka ryżu albo chodzić w zwolnionym tempie. Efekt powagi pozwala Abramović na przygodne korzystanie z wizerunku osoby całkowicie bezbronnej, odsłaniającej się przed publicznością. Jest to wizerunek radykalnie odmienny od tego, jaki wyłania się z jej dowcipnych prac, w których wskazuje na kontrolę, jaką sprawuje nad odbiorczymi afektami i wiedzą na temat swojej twórczości. W moim przekonaniu zaufanie intuicji, podpowiadającej, że niektóre dzieła Abramović są po prostu śmieszne, pozwala pozostać czujnym wobec jej autonarracji, z dystansem traktować proponowane przez nią aktywności – ale także uznać możliwość, że w grze prowadzonej z publicznością bywa zwyczajnie cyniczna.
Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu
Marina Abramović
Do czysta
kuratorzy: Lena Essling (Moderna Museet, Sztokholm), Tine Colstrup (Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk), Susanne Kleine (Bundeskunsthalle, Bonn), Wacław Kuczma (Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu)
czas trwania wystawy: 8 marca – 11 sierpnia 2019 r.
