Zbiorowa histeria

Spektakl Marty Ziółek oraz artystów Polskiego Teatru Tańca to nie tylko zgrabna przebieżka w kolorowych uniformach przez historię tańca. Patrząc na dotychczasową praktykę choreografki (zwłaszcza w pracach tworzonych w Komunie//Warszawa), należało oczekiwać silnego, społecznie zaangażowanego głosu. Tak też dzieje się w przypadku Trucizny. Artystka wraz z dramaturżką Anką Herbut rozpoczęła pracę od cyklu wywiadów z poznańskimi tancerzami, którzy opowiadali o swoim stosunku do wykonywanego zawodu. Indywidualne świadectwa stały się opowieścią o „chorobie między ludźmi, którzy zaczęli tańczyć dniami i nocami”. Reżyserka nie pozostała jednak na płaszczyźnie osobistej, poszerzyła perspektywę o historię Europy (świadectwa średniowiecznych epidemii tanecznych) i o język tańca ulicznego (manifestacje polityczne). Ważnym rdzeniem Trucizny jest błyskawiczna lekcja z historii tańca, który od wieków koreluje ze zbiorowymi nastrojami. Choreografia Ziółek to remiks przeszłości: menuet, pawana, taneczne korowody (wywodzące się jeszcze z obrzędowości pogańskiej) ze współczesnością: house dance, krumping i voguing. Reżyserka tworzy silną paralelę między klasowym odbiorem choreomanii a tańcami wytworzonymi przez mniejszości rasowe i seksualne, będącymi ich własnym językiem buntu. Ostatecznie jednak przedstawiciele klas uprzywilejowanych zawłaszczyli te formy ekspresji i poddali je procesowi normatywizacji. Awangarda stała się klasyką, rewolucję wpisano do konstytucji.

„Taniec to wszystko, co mam”¹

Słowa te wypowiada jeden z bohaterów filmu Gaspara Noé Climax z 2018 roku. Tytuł ten przywołuję nieprzypadkowo, gdyż poznańską Truciznę z francuskim dziełem łączy całkiem sporo: od elementów autobiograficznych (wywiady z tancerzami jako metoda dramaturgiczna Herbut), przez voguingowe feerie w takt Supernature Cerrone’a, po motyw tytułowej trucizny (w filmie pod postacią dodania środków psychodelicznych do pitej na imprezie sangrii). Artyści (u Ziółek, jak również u Noé) pytani o swój stosunek do ruchu odpowiadają w sposób bezkompromisowy: „Jeśli nie taniec, to samobójstwo”. Wykonywany zawód prezentuje się jako swoiste powołanie, które uszkadza gen samoobrony. Z podziwem i przerażeniem można wsłuchiwać się w tę dynamikę myślenia. Biografie, pragnienia i obawy występujących (eksploatowane już podczas wcześniejszych spektakli Polskiego Teatru Tańca, m.in. No more tears²) wypełniają dramaturgiczne części pozascenicznym życiem.

Artyści (u Ziółek, jak również u Noé) pytani o swój stosunek do ruchu odpowiadają w sposób bezkompromisowy: „Jeśli nie taniec, to samobójstwo”. Wykonywany zawód prezentuje się jako swoiste powołanie, które uszkadza gen samoobrony.

Tańczenie boli – zwłaszcza gdy pragnie zadomowić się w skodyfikowanej tkance społecznej. Poza nierównymi wobec skali poświęcenia zarobkami i stosunkowo krótką karierą do głosu dochodzą lata ciężkiej pracy zamknięte w salach prób. Twórcy Trucizny zatem nie tylko realizują choreografię sceniczną, lecz także odtwarzają codzienny rytuał przetrwania między artystycznym odurzeniem a wymogami rzeczywistości.

Do tematyzowanej w spektaklu kondycji psychofizycznej wyraźnie nawiązują kostiumy zaprojektowane przez Tomasza Armadę. Do ich stworzenia projektant użył opasek uciskowych, taśm rehabilitacyjnych i ortez, wszytych w wielokolorowe, patchworkowe uniformy. Armada doborem medycznych dodatków sygnalizuje awers i rewers trenowanego ciała (autodestrukcyjny wymiar pracy tancerzy nieustannie narażonych na kontuzje mogące uniemożliwić dalszą karierę). To jednak nie jedyne przebranie sceniczne. W trakcie spektaklu performerzy pojawiają się w maskach i ogromnych zielonych bluzach unifikujących ich ciała. To rodzaj gry z indywidualnością oraz kolektywnością zespołu, który często postrzegamy w perspektywie ogółu. Tancerze stają się zatem w naszej świadomości kreatorami ruchomych krajobrazów, żywymi atomami scenicznej energii. To ładne, choć dosyć niesprawiedliwe, patrząc na sceniczną odrębność każdego z tańczących.

Zdarzenia prezentowane w Climaksie, zmultiplikowane przez stroboskopowe światła i wirującą kamerę, choć sprawiają wrażenie fantasmagorii, wydarzyły się naprawdę. Z podobną dozą sceptycyzmu przyjmować można opowieści o tanecznych epidemiach, które w spektaklu – zwłaszcza przez tekst Anki Herbut – prezentowane są w optyce szyderczej mistyfikacji. Zapisy źródłowe, pojawiające się od VII wieku, potwierdzają jednak prawdziwość tamtych wydarzeń. Tłumaczenia historyków wahają się od rytuałów religijnych kryjących się za taneczną manią po niekontrolowane spazmy wywołane koniecznością rozładowania społecznego stresu. Potrzebę oczyszczenia umysłu przez ruch wywołały naturalne kataklizmy (powodzie i zarazy) oraz doświadczana bieda (tańczyli przedstawiciele stanów niższych i wykluczonych). W innych przekazach podkreśla się stricte transowy aspekt owych pandemii, wskazując na bezwolność tańczących, jakby byli pionkami choroby, psychotycznych wizji i siły sugestii. Dociekanie „prawdy” zdaje się mijać z celem, wspominane epidemie to rodzaj ciekawostki historycznej pobudzającej nasz skłonny do mitomaństwa umysł. Zastanawiającą natomiast kwestią jest społeczny oddźwięk, który pojawił się wraz z zasianym przez tańczących fermentem. Zaniepokojona sytuacją szlachta poczęła wypatrywać ratunku u miejscowych lekarzy (szukających odpowiedzi w astrologii, medycynie, a nawet wróżbiarstwie). Taniec wykluczonych musiał zostać natychmiast skodyfikowany i zracjonalizowany przez grupy społecznie uprzywilejowane. „Tańczyli i nie mogli przestać”, a zatrzymać ich mogła dopiero śmierć. Oczywiście na scenie żaden z tancerzy nie umiera, to przecież teatr. Jednak widzimy pot, słyszymy rwane odgłosy, w głowie brzmią sławetne słowa z opowiadania Karen Blixen: „Na całym świecie rozbrzmiewa wołanie artysty. Pozwólcie mi dać z siebie wszystko!”³. Czyżby jednak wizja Ziółek była jedynie utopią, próbą wcielenia rewolucji w ową pojemną opowieść? Co zrobić, gdy rzeczywistość usidla ideę?

Co dalej?

Tak, jest to niewątpliwie spektakl o walce klas, o wzajemnym infekowaniu się gatunków tanecznych, o pragnieniu scenicznej widzialności, o pasji, o groźbie szybkiego końca… Można Truciznę potraktować jako zmysłowe misterium, rodzaj narkotycznego transu bądź demonicznego tripu. Siedząc na widowni naprawdę trudno pozostać biernym i nie poddać się immersyjnej magii obrazów oraz dźwięków. To zasługa hipnotyzującej choreografii, iście szyderczej narracji Anki Herbut oraz muzyki autorstwa Lubomira Grzelaka, który poza powtórką z historii (audialne odwołania do voguingu, krumpu, hip-hopu, house’u czy tańców dworskich) zaraził uszy odbiorców dźwiękami „obcymi” (nieartykułowanymi). Pisząc jednak ten tekst w czasach ogólnoświatowego uziemienia, niezmiernie trudno jest nie naddawać Truciźnie aktualnego balastu interpretacyjnego. Koronawirus sparaliżował świat. I choć chciałoby się wyjść na ulice i w akcie zbiorowego buntu tańczyć do upadłego – nie można. Sytuacja materialna artystów, a zwłaszcza freelancerów, z każdym kolejnym tygodniem kwarantanny prezentuje się coraz trudniej. Tancerze nie tańczą, ale żyć za coś przecież muszą (zamknijmy ich romantyczne oświadczenia w teatralnej ramie). Kultura robi, co może, aby dotrzeć do zabarykadowanych w domach odbiorców. Jednak fotele na widowni pozostają puste, spektakle są odwoływane, bilety zwracane, a etaty czekają na opłacenie… Może Trucizna to rodzaj przepowiedni? Zgodnie z danymi historycznymi, jedna z większych epidemii tanecznych odbyła się w niedalekim odstępie czasowym od zakończenia epidemii dżumy. Może obecna pandemia wzmocni nas i przywróci wiarę w communitas? Zobaczymy, czy naszą taneczną epidemię przyjdzie czas. Miejmy nadzieję, że ten współdzielony stres uda nam się wypocić.

Polski Teatr Tańca
Trucizna
choreografia i reżyseria: Marta Ziółek
asystent choreografki, współpraca choreograficzna: Wojciech Grudziński
teksty i dramaturgia: Anka Herbut
muzyka: Lubomir Grzelak
oprawa wizualna: Rafał Dominik
kostiumy: Tomasz Armada
zdjęcia, wideo: Karolina Sobel
reżyseria świateł: Aleksandr Prowaliński
tańczą i współtworzą: Amy Basely, Evelyn Blue, Kacper Bożek, Julia Hałka, Paulina Jaksim, Patryk Jarczok, Katarzyna Kulmińska, Dominik Kupka, Paweł Malicki, Daniel Michna, Michał Przybyła, Adrian Radwański, Katarzyna Rzetelska, Sandra Szatan, Emily Wong-Adryańczyk
premiera: 25 lutego 2020