Rozeznaj się w terenie. Umieść się na mapie. Połącz punkty wspólne. Zaprezentuj swoje spostrzeżenia. Komuna Warszawa, przygotowując swój cykl Krajobraz. Landscape. Minifest, stworzyła listę zadań, których celem jest performatywny namysł nad wielorako rozumianym krajobrazem; jak przyznaje kuratorka Weronika Szczawińska, wraz z artystkami i artystami inspirowała się sztukami wizualnymi, które pojęciem krajobrazu zainteresowały się już dawno temu. Twórcy i twórczynie spektakli składających się na cykl wykonali kilka istotnych zadań. Podejmowali bowiem refleksję nad medialnością i granicami medium i szukali miejsc na przecięciu wizualności i performansu, a tym samym wypełnili przestrzeń, którą polski teatr i performans nie interesował się dotychczas na większą skalę. Co również ważne, kwestionowali ideologiczne klisze i figury retoryczne, przesuwali granice pól widzialności i niewidzialności oraz poszukiwali zasad rządzących widzeniem, udowadniając tym samym, że zagadnienia performansu i wizualności mogą być ze sobą mocno splecione. Spektakle, peformanse i wydarzenia performatywne w ramach cyklu definiowały krajobraz na różne sposoby: powołano krajobrazy wyobrażone (Manat. Romans podwodny Klaudii Hartung-Wójciak), na granicy wnętrza i zewnętrza postrzegającego podmiotu (Symfonia oddechowa. Jaśnienie Dobrawy Borkały), zredukowane do jednego obiektu (Rozmowa o drzewach Weroniki Szczawińskiej), panoramiczne (RODOS Wojciecha Grudzińskiego) oraz kwestionujące położenie podmiotu w swoich ramach (Taki pejzaż Agaty Maszkiewicz). Każda z tych prac zasługuje na osobną analizę, dlatego tekst ten przybiera formę szkicu, w którym staram się przybliżyć, jakie rodzaje wiedzy zgromadzili twórczynie i twórcy oraz za pomocą jakich środków udało się im to zrobić.

MIŁOŚĆ TO NIE FAŁSZYWA ŚWIADOMOŚĆ

Czy można odnaleźć wymiar feministyczny w czasach polskiej transformacji? Wygrzebując z pamięci szlagierowe teksty kultury tamtego okresu, trudno odpowiedzieć na to pytanie twierdząco – obraz jednostki, która w transformacyjnej rzeczywistości „dobrze sobie radzi” jest nie tylko wybitnie indywidualistyczny, ale również jednoznacznie męski. A co z harlequinami, kojarzonymi ze sferą uczuć, prywatnością lub – jak każe stereotyp – kobiecością? Dziś niewiele osób pamięta o ich popularności w latach transformacji, choć w ciągu trzech pierwszych lat sprzedaży w Polsce kupiono aż 41 milionów egzemplarzy, zatem pominięcie tego fenomenu w badaniach kultury tego okresu byłoby pewnego rodzaju zaniedbaniem. Nie pozwala na nie Klaudia Hartung-Wójciak, która wyreżyserowała spektakl o perypetiach niedawno powstałego oddziału wydawnictwa Harlequin w Polsce. Poszukiwanie krytycznego potencjału kieszonkowych powieści doprowadza reżyserkę do miejsca, w którym spotyka się krytyka antykapitalistyczna i feministyczna. Intryga przedstawienia rozpoczyna się, gdy Joanna, wierna czytelniczka, pisze do redakcji z prośbą o pomoc finansową, gdyż jej rodzina – nie odnajdując się w nowej, kapitalistycznej rzeczywistości – popada w długi. Odpowiedzi Samanty, redaktorki naczelnej wydawnictwa – utrzymane w poetyce równie kiczowatej i oderwanej od rzeczywistości, co same harlequiny – są wisienką na torcie fałszywej świadomości, którym wydawnictwo karmi swoje czytelniczki. Wiele się dzieje właśnie w języku spektaklu – postaci wypowiadają tekst w sposób wybitnie egzaltowany nie do siebie, a w stronę widowni, ujawniając tym samym szereg kulturowych nadużyć i manipulacji, których ofiarami padały kobiety szukające wytchnienia od nowych, nie do końca zrozumiałych realiów. „Kochaj, a wszystko pójdzie dobrze!” – taka zdaje się główna linia narracyjna na temat rzeczywistości, jaką wydawnictwo próbuje sprzedać.

„Dokonujesz cięcia zbyt blisko mojego emocjonalnego rdzenia pacierzowego, odsłaniając głęboko ukryte frustracje!” – spektakl jest wypełniony cudownie plastikowymi frazami tego typu, które twórcy przechwycili z imponującej, jak widać, wyobraźni pisarzy harlequinów.

Odsłanianie szkodliwych mechanizmów kultury to jedno, a orzeźwiający, inherentny humor spektaklu to drugie. Hartung-Wójciak, wielokrotnie doprowadzając akcję do absurdu, sprawnie rozładowuje napięcie. Jest w jej teatrze coś z twórczości Michała Borczucha, który z podobną reżyserce łatwością zamienia w błahostkę to, co przed chwilą zdawało się ważkie. Manat nie przejawia wprost demaskatorskich ambicji, a raczej korzysta z dobrodziejstw inwentarza, pławiąc się w beztroskiej estetyce wyobrażeń na temat sukcesu z początku lat 90. „Dokonujesz cięcia zbyt blisko mojego emocjonalnego rdzenia pacierzowego, odsłaniając głęboko ukryte frustracje!” – spektakl jest wypełniony cudownie plastikowymi frazami tego typu, które twórcy przechwycili z imponującej, jak widać, wyobraźni pisarzy harlequinów. Uwagę zwraca również choreografia, zbudowana na raz gromadzącej się, raz rozbijającej w lekki i humorystyczny sposób wspólnocie ciał. Najważniejsza kwestia pozostaje jednak ciągle nierozwiązana: czy Joannie udaje się wyemancypować? Jeśli jej romans z najprawdziwszym Manatem – żyjącym w przeręblu wśród głuszy mroźnych Bieszczad, do której postaci docierają po długiej, zagrażającej życiu podróży – nie jest emancypacją, to nie wiem, co jest. Manat, zaczerpnięty z pierwszej książki wydawnictwa Harlequin o tym samym tytule, pełni funkcję pluszowej strzelby Czechowa kupionej w Smyku. Leżąca na ziemi maskotka, która widzkom i widzom zdaje się elementem scenografii, na końcu spektaklu ożywa – okazuje się jednym z aktorów. Obecność Manata niesie ze sobą zbawczą irracjonalność, przed którą pracownicy wydawnictwa, w swoim zorganizowaniu aspirującej klasy średniej, dotychczas uciekali. Nie ma co zdradzać dalszych losów miłości Joanny i Manata, warto zaś zwrócić uwagę na błyskotliwe zakończenie, w którym absurdalny język spektaklu zaczyna pękać w szwach. Pracowniczki wydawnictwa rekapitulują ostatnie wydarzenia i zastanawiają się nad przyszłością swojego miejsca pracy. Mają przekazać sobie jakąś tajemnicę, ale nie udaje im się to – w ich wypowiedziach gromadzi się coraz więcej bon motów i zawiłych, nieorganicznych struktur gramatycznych, które uniemożliwiają komunikację. Wreszcie światło gaśnie – to moment, w którym struktura ujawnia swoje wnętrze, rozpadając się.

SYMFONIA

Aby wkroczyć w przestrzeń Symfonii oddechowej. Jaśnienia, należy zdjąć buty i przejść po piance umieszczonej pod delikatną siatką zawieszoną we wszystkich kątach pogrążonego w ciemności przedsionka Studium Teatralnego. To bardzo prosty i skuteczny zabieg, bowiem gdy Dobrawa Borkała zaczyna wydawać pierwsze dźwięki, widzki i widzowie – zgromadzeni w okręgu pod imponującą instalacją świetlną autorstwa Aleksandra Prowalińskiego, będącą istotną częścią dramaturgii spektaklu – są prawie unieruchomieni i bezdźwięczni. Sytuacja budzi skojarzenia z rytuałem lub obrzędem, i choć te słowa są być może dość niefortunne – w końcu zdawałoby się, że nie ma dziś nic bardziej niemodnego niż rytualny polski teatr duchowy, od Grotowskiego, przez Gardzienice, aż po Teatr Pieśń Kozła – różnica zawiera się w tym, kto taki teatr tworzy. Niewiele jest realizacji teatralnych tego typu tworzonych przez kobiety, i to między innymi dlatego propozycja Borkały zdaje się tak ekscytująca, a położone na feministycznym gruncie wybory estetyczne spektaklu tak interesujące. Co dokładnie dzieje się w Symfonii? Borkała przyjmuje kształt muszli, leżąc pomiędzy widzami w skrajnie nienaturalnej pozycji, utrzymując ciężar ciała na kolanach i stopach oraz na umieszczonej między nimi głowie, a środkową część ciała zawieszając w powietrzu; z jej ust, zakrytych wraz z całą twarzą włosami, wydobywają się dźwięki poniekąd abiektalne, brzmiące jak próba oddychania podejmowana przez kogoś znajdującego się na granicy śmierci. Następnie performerka wstaje i teatralizuje swój oddech – coraz bardziej uporządkowany i rytmiczny – zwracając się naprzemiennie we wszystkie cztery strony sali zajmowanej przez widownię. Przekracza jednak granicę kontroli, gdy zdaje się świadomie hiperwentylować. Poczucie własnego ciała, wzmożone przez wprawiające w półsen hipnotyczne światło, jest intensywne już na tak wczesnym etapie performansu; daje bliżej nieokreślony dyskomfort, który można zlokalizować gdzieś pomiędzy ekscytacją a przerażeniem. Emocje te dominują w momencie aktywizowania się chóru: jego członkinie i członkowie, dotychczas tylko siedzący wśród widowni, zupełnie niespodziewanie i w desperacki sposób wciągają powietrze, jakby właśnie wynurzyli się po zbyt długim pobycie pod wodą; głośny dźwięk, jaki w ten sposób tworzą, wypełnia całą przestrzeń. Symfonia oparta jest na ewolucji i regresji oddechu: fizjologia potrzeby oddychania przechodzi w zorganizowany i harmonijny system, jednostkowy oddech spotyka się z innymi w chórze po to, by stworzyć ład, który jednak niedługo upadnie, a jedyne, co je ostatecznie łączy, to wspólne powietrze, z którego wszystkie korzystają. „Wszyscy oddychamy tym samym powietrzem”, chciałoby się rzec, tylko co z tego? Taka postpolityczna interpretacja dzieła Borkały oraz Eksperymentalnego Chóru Oddechowego (EChO) byłaby co najmniej leniwa. W Symfonii oddechowej. Jaśnieniu słowo zostaje wyparte przez umuzycznioną sferę dźwiękową bogatą w afekty, która powstaje jako rezultat pracy ciał performerek i performerów. Jest ona nie tylko funkcją określonej ekspresji cielesnej, ale również pozadyskursywną metodą wytwarzania bliskości. Mogłoby się zdawać, że ten rodzaj poszukiwania wspólnotowości z łatwością popada w metafizyczne mrzonki o ucieczce od języka na rzecz wyższych form współżycia, ale na szczęście nie tym razem. Wspólnotowość, o jaką tu chodzi i która obejmuje zarówno język, jak i to, co poza nim, to ta, która jest w ciągłym procesie stawania się i wymiany. Słychać to w zakończeniu spektaklu, odsłaniającym przewrotność tytułu: chór, uprzednio ponownie aktywizowany przez muszlę Rosadę, intensyfikuje swoje działania jak nigdy dotychczas akurat wtedy, gdy światło gaśnie całkowicie. To bardzo dojmujący moment, do którego opisu właściwie brakuje słów; być może wystarczy tylko napisać, że Borkale udało się stworzyć coś wyjątkowego – jej spektakl to teatr jak najbardziej duchowy i oparty na doświadczeniu, który jednocześnie nie odwołuje się do wyższych rejestrów kultury i stroni od pseudometafizycznych zagrywek o patriarchalnym posmaku.

FAKE PLASTIC TREES

Czy Rozmowa o drzewach Weroniki Szczawińskiej ma coś wspólnego z przywołaną w tytule sentymentalną i „nastoletnią” piosenką zespołu Radiohead? Trochę nie, a trochę tak. Nie, bo od czasów, w których popkultura była w stanie traktować ekologię jako metaforę, jesteśmy już daleko, a u reżyserki problem klimatu nabiera charakteru jak najbardziej politycznego i etycznego. Tak, bo przestrzeń spektaklu jest rzeczywiście wypełniona sztucznymi drzewami –zrobionymi z linoleum lub odgrywanymi przez aktorki i aktorów – a samemu dziełu towarzyszy sentymentalne i poniekąd inercyjne poczucie utraty.

W tym pustynniejącym wręcz krajobrazie – stworzonym całkowicie z nędznych antropomateriałów – trudno o przyjemniejsze dźwięki; na zasadzie kontrastu uzmysławiają one, w jakim tempie te rzeczywiście przyjemne dźwięki natury odchodzą.

Poruszając się gdzieś pomiędzy tymi dwoma biegunami, Szczawińska w centrum swojego nowego spektaklu umieszcza kwestię reprezentacji tego, co poniekąd niereprezentowalne, czyli zmiany klimatycznej i związanego z nią wymierania. Trening wyobraźni otwierający Rozmowę o drzewach przybiera formę zabawy, która łączy w sobie grę w kalambury z migawką z telewizyjnego programu Szansa na sukces: aktorzy losują z jednej z zawieszonych „taśm” gatunek drzewa, które odegrają, a który widzowie mają odgadnąć. Ta aktywizująca widownię gra nie trwa jednak zbyt długo, a na koniec – gdy Małgorzata Pauka wyśpiewuje potężnym, wypełniającym całą salę głosem fragment wiersza: „Co to za czasy, kiedy/ Rozmowa o drzewach jest prawie zbrodnią/ Bo zawiera w sobie milczenie o tylu niecnych czynach!” – okazuje się ponurym żartem. Skoro rozmowa o drzewach jest prawie zbrodnią, należy porozumieć się pozawerbalnie – spektakl jest w dużej mierze skonstruowany ze świstów, szelestów, szumów oraz innych suchych, pustych i sztucznych odgłosów, które naprędce zebrana orkiestra sztucznych drzew w postaci aktorów próbuje naśladować. Skrzypce, klarnet i pianino, czyli instrumenty, na jakich grają jej członkowie, nie są w stanie stworzyć żadnej symfonii; zaledwie trzeszczą i stukają. „Ciemność!”, „Światło!” – w ten sposób reżyserka kilkukrotnie w czasie spektaklu daje znak, że widzowie powinni wykorzystać wręczone im na wejściu kawałki linoleum, aby zakryć oczy i spróbować odnaleźć się w postnaturalnym świecie. W tym pustynniejącym wręcz krajobrazie – stworzonym całkowicie z nędznych antropomateriałów – trudno o przyjemniejsze dźwięki; na zasadzie kontrastu uzmysławiają one, w jakim tempie te rzeczywiście przyjemne dźwięki natury odchodzą. Rozmowę o drzewach, mimo swej oczywistej ekologicznej wymowy trudno jednak nazwać wojującym spektaklem ekologicznym: scena, w której Drzewo (Piotr Wawer Jr.) zostaje powalone ciężarem foliowych reklamówek (!) jako jedyna nosi znamiona politycznego oskarżenia, a jej szybki i sprawny przebieg znosi z niej ciężar patosu. Zamiast perorować o nadchodzącej katastrofie, Szczawińska wraz z twórcami tworzą swoisty teatralny ambient – bez wyraźnego rytmu i punktów kulminacyjnych – który daje odpowiednie warunki do medytacji. Nad czym tu jednak medytować? Nad naszą spóźnioną o czterdzieści lat – bo żeby przeciwstawić się katastrofie klimatycznej, należało działać już wtedy – chęcią powrotu do natury? Spektakl gra z poczuciem czasu – uwypukla go i tworzy atmosferę oczekiwania na coś, co i tak zdaje się nie nadchodzić. Poczucie ciężkości znajduje jednak ujście w ożywczym i ludycznym zakończeniu, któremu do postapokaliptycznych wizji daleko. Jest ono swego rodzaju żywiołową fantazją na temat tańca ludowego, który niesie ulgę; nie ma w nim poczucia rezygnacji, pobrzmiewa zaś bliżej nieokreślona utopijna ekscytacja – związana być może z radością ze wzajemnej troski i ochrony, trochę z zadowoleniem z organicznej pracy na rzecz przyrody, a być może z jakimś nowym początkiem.

WAITING FOR TONIGHT

Wojciech Grudziński wykonuje w swojej twórczości zwrot o 180 stopni. Zbadawszy istotę luksusu w swoim poprzednim performansie POPULUXE – luksusu nie tylko jako fasady ekscesywnej konsumpcji, ale również jednego z możliwych tworzyw tańca i choreografii – kieruje się w stronę taniości. RODOS, bo taki tytuł nosi jego najnowsze dzieło, być może z taniością się nie kojarzy, ale Rodzinne Ogródki Działkowe Ogrodzone Siatką już prędzej – to im Grudziński poświęca uwagę w swoim performansie, przepełniając estetykę swojego dzieła beztroską taniością właśnie. Grudziński skupia tendencje panujące w ostatnich latach na przecięciu teatru i performansu i doprowadza do spotkania: estetyki i wewnętrznego rozdarcia między krytyką a afirmacją obecnych w twórczości Marty Ziółek oraz komediowej queerowości najlepszych dzieł Cezarego Tomaszewskiego. RODOS w istocie wygląda i zachowuje się jak dziecko Zrób siebie i Cezary idzie na wojnę – to karnawał na miarę 2019 roku, który rozpoczyna się, gdy performujące trio (Aleksandra Bożek-Muszyńska, Wojciech Grudziński, Oskar Malinowski) wpływa na gumowym łabędziu wykonanym z opon. Mamy postinternetowe wizualizacje i wulgarnie neonowe światło, mamy również quasi-operowe śpiewanie dziecięcych rymowanek zmieszanych z frazami, które mogłyby być równie dobrze trawestacją antycznych dramatów. Sarmackie kostiumy, hołdujące modzie z odzysku, opinają i tak już napięte ciała; ciała, które w swoim dążeniu do bycia jak najbardziej sexy balansują na granicy absurdu. RODOS naświetla i parodiuje podwójne życie działkowców, którzy za dnia wytykają sobie nawzajem kardynalne błędy w dbałości o swoją Arkadię, nocą zaś rozbijają iluzję uporządkowanej mieszczańskości swoimi seksualnymi eskapadami.

W RODOS z powodzeniem wydobyto wpisane w ogródki działkowe napięcie między publicznym a prywatnym – a co za tym idzie, zakazanym a dozwolonym – queerując w ten sposób ich przestrzeń, jednak czy nie jest ona queerowa sama w sobie?

Do opisu świata RODOS przymiotników z pewnością nie zabraknie – jest rajski, kolorowy, gorący, frywolny, witalny i rozkoszny. Teledyskowa choreografia do muzyki Jennifer Lopez daje mnóstwo frajdy, a scena z udziałem Justyny Zientek, na co dzień tancerki rewiowej w Moulin Rouge, to mistrzostwo montażu – zupełnie niespodziewana, jednak w swojej ekstatyczności kluczowa; gdyby David Lynch był gejowskim bojownikiem, to z powodzeniem mogłaby się w jednym z jego filmów znaleźć. Rzeczywiście – performans jest schronieniem dla wyemancypowanej nienormatywnej seksualności, a wykonanie Everytime Britney Spears to jeden z wielu momentów, w których mruga się okiem w stronę queerowej publiczności. To, co jednak nurtuje, to sama definicja queeru i queerowania, jaką proponują twórcy. W RODOS z powodzeniem wydobyto wpisane w ogródki działkowe napięcie między publicznym a prywatnym – a co za tym idzie, zakazanym a dozwolonym – queerując w ten sposób ich przestrzeń, jednak czy nie jest ona queerowa sama w sobie? Trop z Babim latem Chełmońskiego zdaje się temu przeczyć – działka to w końcu przestrzeń realizowania fantazji Polek i Polaków o okiełznywaniu dzikiej przyrody. Kto jednak zajmuje się działką w 2019 roku? Innymi słowy: czy działki są w stanie powiedzieć coś o stosunkach klasowych? Inherentna queerowość działek mogłaby polegać na tym, że są przestrzenią wytchnienia i ucieczki od realiów późnego kapitalizmu nieuprzywilejowanej grupy społecznej. Motyw taniości został poddany eksploracji nie bez powodu, jednak tym poszukiwaniom towarzyszy poczucie niedopowiedzenia – jeśli RODOS jest karnawałem, to tak jak każdy karnawał kończy się umocnieniem dotychczasowego porządku, a tego z kolei w performansie nie przedstawiono. Najnowsze dzieło Grudzińskiego stanowi bardzo sprawną, pełną interesujących i przemyślanych rozwiązań formalnych maszynę teatralną o dużej afektywnej mocy, której polityczność realizuje się jednak tylko na poziomie estetycznym.

„NIE ZAPOMNIJ SWOJEGO IMIENIA”

…głosi napis na karteczce, którą performerka-host, stojąc na mównicy, wręcza przybyłym osobom. Wcześniej mianuje ich nazwiskami takich tuzów popkultury, jak Marina Abramowić, Muhammad Ali, Karl Lagerfeld czy Lady Gaga. Powitanie jest nagrywane – odpowiedzialni za dźwięk Vincent Tirmarche i Christophe Demarthe odtwarzają je zaraz po wkroczeniu wszystkich; przypomina to gwar towarzyszący potencjalnemu ekskluzywnemu spotkaniu. Ekscentryczny wstęp, nie powinien jednak dziwić – konceptualny humor i poczucie dystansu są dystynktywnymi elementami twórczości Maszkiewicz. Jednocześnie nie sposób nie zauważyć, jak dryfują one w sferę abstrakcji – było jej dużo już w Still life, poprzednim performansie artystki, którego centrum stanowiła posthumanistyczna refleksja nad sprawczością rzeczy oraz związkiem człowieka z nimi. Wątki te są w Takim pejzażu ponownie podejmowane, choć tym razem Maszkiewicz nadaje im odmienną trajektorię, zadając pytanie, do jakiego stopnia rozróżnienie człowiek – rzecz jest w ogóle zasadne. Robi to na kilka sposobów. Sporą część performansu Maszkiewicz poświęca zespalaniu się z przestrzenią – podążając za ukrytymi w niektórych zakamarkach jaskrawopomarańczowymi naklejkami, uważnie eksploruje dotykiem puste ściany. Kilka miniaturowych naklejek znajduje się również na srebrnym kostiumie performerki i podeszwie jej butów – da się je zauważyć, gdy artystka przemieszcza się po podłodze bądź wykonuje niecodzienne figury z własnego ciała, traktując je jak terytorium eksploracji. Czasami wykonywane przez nią czynności zaskakują, na przykład wtedy, gdy wsuwa się pod ruchomy podest po to, żeby wraz z nim przesuwać się i dzięki umieszczonemu na nim reflektorowi oświetlać punktowo przestrzeń. Dogłębne zespolenie się z przestrzenią jest również możliwe z pragmatycznych powodów – tradycyjna widownia Komuny nie jest tutaj wykorzystywana, a przestrzeń, po której widzowie przemieszczają się zgodnie z własnym upodobaniem, ma bardziej galeryjny charakter. Takie ustawienie umożliwia podjęcie kwestii relacyjności i współtworzenia. „Natalia patrzy. Hanna siada pod ścianą, Leon staje za Joanną. Olga leży przy Zbyszku. Agnieszka zasłania widok Mateuszowi. Marek dotyka Waldka. Piotr podchodzi bliżej, Agata znika” – fragment tekstu, który w pewnym momencie jest wyświetlany na ścianie, poniekąd duplikuje okoliczności performansu. Można by było odruchowo potraktować go jako instrukcję, jak należy usytuować się pośród widzek i widzów, aby stworzyć kolektyw, jednak gdy staje się coraz bardziej abstrakcyjny – „Ja i Adam Mickiewicz jesteśmy zaangażowani” – poczucie sprawczości zanika. To sugestia, że sytuuje się ono wszędzie i nigdzie jednocześnie; jak zdaje się pokazywać Maszkiewicz wraz z twórcami, znajduje się gdzieś pomiędzy – nie tylko ludźmi, ale też podmiotami nie-ludzkimi. Co w Still life dało się zaledwie podskórnie odczuć, w Takim pejzażu widać już całkiem wyraźnie – Agata Maszkiewicz odważnie podejmuje filozoficzną refleksję z gruntu nowego materializmu. Jej twórczość zasługuje pod tym względem na osobną analizę, dlatego w ramach tego tekstu przybliżę tylko podstawowe zagadnienia tego zdobywającego popularność nurtu. Nowy materializm, poniekąd w opozycji do obowiązujących w filozofii przez ostatnie kilkadziesiąt lat paradygmatów, zwraca uwagę, że to nie konstrukty społeczne, język czy struktury leżą u podstaw rzeczywistości, a materia, która jest czymś więcej niż pozbawioną właściwości fizycznością¹. Czy to dlatego osobliwy fragment, w którym Maszkiewicz przysiada, aby niespiesznie snuć bardzo zmysłową i cielesną opowieść o niezliczonej liczbie wyszukanych potraw spożywanych w towarzystwie, zdaje się nie tylko naturalną dramaturgiczną konsekwencją jej poprzednich działań, ale też swoistym manifestem materialności w sztuce? Być może. Pewnym za to jest to, że Agata Maszkiewicz wyrasta na jedną z czołowych twórczyń radykalnego performansu w Polsce.

Ostatecznie podjęcie przez twórczynie i twórców teatralnych i performatywnych refleksji na temat krajobrazu nie powinno być zaskakujące – w końcu krajobraz nie jest naturalnym fenomenem, a filtrem, przez jaki patrzymy na rzeczywistość, konstruowanym zresztą przez sztuki wizualne od stuleci. Nowością, jaką sztuki performatywne są w stanie zaproponować w tym temacie, jest otwarcie krajobrazu na przeżywanie, czyli coś więcej niż bierne pozostawanie w pozycji widza. Minifest w Komunie Warszawa jak najbardziej to kwestionował – proponował frapujące rozwiązania dotyczące uczestnictwa we współtworzeniu krajobrazu, a jednocześnie zrealizował ekologiczny potencjał tematu, wskazując, jak  konstruowane są obrazy natury oraz w jaki sposób używa się ich jako narzędzi politycznych.

Komuna//Warszawa
Krajobraz. Minifest
kuratorka: Weronika Szczawińska
2–4 września 2019 r.

Manat. Romans podwodny
reżyseria: Klaudia Hartung-Wójciak
przestrzeń, scenografia: Paula Grocholska
muzyka: Piotr Peszat
reżyseria świateł: Aleksandr Prowaliński
konsultacja wokalna: Piotr Markowski, Bartosz Lisik
konsultacja choreograficzna: Weronika Pelczyńska
lektor: Stanisław Olejniczak
obsada: Natasza Aleksandrowitch, Małgorzata Biela, Sebastian Grygo, Weronika Łukaszewska, Filip Perkowski, Marcin Wojciechowski
premiera: 2 września 2019 r.

Symfonia oddechowa. Jaśnienie
koncepcja i aktywacja chóru: Dobrawa Borkała
współpraca dźwiękowa: Edka Jarząb
przestrzeń, kostiumy: Marta Szypulska
reżyseria świateł: Aleksandr Prowaliński
konsultacja performatywna: Anna Nowicka
konsultacja dramaturgiczna: Anka Herbut
konsultacja muzyczna: Wojtek Blecharz
wykonanie: Dobrawa Borkała oraz EChO (Eksperymentalny Chór Oddechowy): Robert Bigus, Barbara Borkała, Manana Chyb, Anna Jurkiewicz, Agata Mamczur, Olga Ozierańska, Nadia Szypilow, Aleksander Wawrzyniak, gościnnie Edka Jarząb
premiera: 3 września 2019 r.

Rozmowa o drzewach
reżyseria: Weronika Szczawińska
współtwórcy i wykonawcy: Aleksandra Gryka, Małgorzata Pauka, Maciej Pesta, Katarzyna Sikora, Marta Szypulska, Piotr Wawer jr.
premiera: 6 czerwca 2019 r.

RODOS
koncepcja, choreografia: Wojciech Grudziński
dramaturgia: Joanna Ostrowska, Paweł Soszyński
scenografia, wizualizacje: Rafał Dominik
muzyka: Wojtek Blecharz
reżyseria światła: Aleksandr Prowaliński
wideo: Bartek Zalewski
kostiumy: Natalia Mleczak
wykonanie: Aleksandra Bożek-Muszyńska, Wojciech Grudziński, Oskar Malinowski
tancerka rewiowa: Justyna Zientek
głos: Dobromir Dymecki
premiera: 2 września 2019 r.

Taki pejzaż
pomysł, wykonanie: Agata Maszkiewicz, Vincent Tirmarche, Christophe Demarthe
tekst: Vincent Tirmarche, Agata Maszkiewicz
muzyka: Christophe Demarthe
kostiumy: Natalia Mleczak
premiera: 9 maja 2019 r.