Gdyby teatr i introwertyzm weszły w związek, byłby to z pewnością związek trudny. Czym mógłby być teatr introwertyczny? Albo teatralny introwertyzm? Teatr swoim politycznym charakterem z łatwością może zgnieść wpisaną w introwertyzm wrażliwość, a introwertyzm swoją romantycznością potrafi wpędzić teatr w pułapkę reprodukowania klisz. Nic zatem dziwnego, że o tak powszechnych dziś problemach jednostki, jak depresja czy inne choroby psychiczne, uzależnienie od technologii i związane z nim przekształcenia ekonomii uwagi, chroniczne poczucie przemęczenia i bezradności oraz zanikanie obowiązujących form wspólnotowości, mówi się w teatrze stosunkowo rzadko. Teatralny kwartet – złożony z Michała Borczucha, Bartosza Dziadosza, Doroty Nawrot i Tomasza Śpiewaka – mimo wszystko przyjmuje właśnie perspektywę jednostkową. Punktem wyjścia spektaklu jest specyficzne miejsce, gdzie przecinają się różne kategorie: vita activa i vita contemplativa, refleksja i komentarz, autentyczność i odgrywanie oraz metafora i dosłowność.

„Amator i Walden, czyli życie w lesie to z kolei zestawienie, które aż prosi się, żeby je obśmiać. Na szczęście spektakl nie jest zaledwie satyrą na kulturę pokolenia Solidarności, która w niektórych kręgach pozostaje nieprzebranym źródłem mądrości, ani na lifestylowe zbliżenie się do natury, zeszłosezonowe hygge i tym podobne historie. Czym zatem jest?”

Takie postawienie sprawy pozwala między innymi wyjść z jednoznacznie krytycznej pozycji, która z łatwością może zneutralizować siłę przekazu. Cóż, wyjście to wydaje się czymś, co powinno było przydarzyć się polskiemu teatrowi dawno temu, jednak takie stwierdzenie w kontekście twórczości Borczucha jest trochę nie na miejscu; reżyser w kwestii polityczności zawsze odznaczał się wyczuciem. Z drugiej strony, powiedzieć, że jego teatr jest empatyczny, to jakby nic nie powiedzieć. Od jakiegoś czasu robi się w nim bardziej niepokojąco niż zwykle – cechujące go otwartość formy i dramaturgiczny minimalizm, które dotychczas dawały poczucie lekkości, zostały prawie całkowicie wyeliminowane. W Żabach (STUDIO teatrgaleria, 2018) było to dość uderzające, ale spektaklowi nie brakowało jednocześnie dużej dozy zabawy i frywolności; Czarne papugi (Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, 2018), kwestionujące przyzwyczajenia percepcyjne oraz pozycję widzek i widzów, dały możliwość odważniejszego eksperymentowania z formą; w Kinie moralnego niepokoju formę tę, dodatkowo podkreśloną tematami i nastrojami spektaklu, widać gołym okiem. Samochody, samochody Józefa Robakowskiego, pozornie dynamiczne i radosne, traktują o monotonii i alienacji; inspirowana wideoperformansem artysty scenografia również skupia w sobie sporą dawkę sprzecznych emocji, które pozostają obecne aż do końca spektaklu. Zatarcie granic między umownością a dosłownością niepokoi, a konkret co chwilę rozbija iluzję po to, żeby zaraz samemu się nią  stać. Anonsujący fragmenty Amatora samochodzik z przypiętymi balonikami, w który wcielił się Bartosz Bielenia, jest trochę śmieszny, a trochę straszny; Krzysztof Zarzecki pozostaje sobą tak bardzo, że aż trudno stwierdzić, czy cokolwiek odgrywa, dzięki czemu jego Thoreau zachowuje resztki wiarygodności. Subtelności w rodzaju białego szumu pojawiającego się kilkakrotnie na scenografii oraz poszatkowanej muzyki nie pomagają odnaleźć spokoju. Gdzie w tej dojmującej neurozie formy szukać empatii? Amator i Walden, czyli życie w lesie to z kolei zestawienie, które aż prosi się, żeby je obśmiać. Na szczęście spektakl nie jest zaledwie satyrą na kulturę pokolenia Solidarności, która w niektórych kręgach pozostaje nieprzebranym źródłem mądrości, ani na lifestylowe zbliżenie się do natury, zeszłosezonowe hygge i tym podobne historie. Czym zatem jest? Może po kolei.

Amator mimo swego kultowego statusu (a może właśnie dzięki niemu?) został w spektaklu potraktowany dość instrumentalnie, odegrano bowiem bezceremonialnie kilka jego scen w skali 1 : 1. Piotr Polak jako Jerzy Stuhr jako Filip Mosz jest prześmieszny, jednak to raczej śmiech przez łzy: w jego roli widać jak na dłoni ukryte w kinie „przebudzenia prostego człowieka” seksizm i żądzę władzy symbolicznej. Zawarte w nim wezwanie do działania w sferze publicznej staje się tutaj przede wszystkim narzędziem wykluczania, wykorzystywanym przeciwko żonie Mosza, odegranej przez Dominikę Biernat. Słynne skierowanie kamery na własną twarz, które miało świadczyć o autorefleksji, jest zreprodukowane bez fanfarów i patosu, a gest ten nie stanowi żadnej pointy; zostaje wykonany właściwie po to, żeby od razu zniknąć. Zobrazowana w filmie nowa wersja polskiego vita activa zdążyła się głęboko przekształcić, a obietnica anarchosyndykalistycznego społeczeństwa czasów Solidarności została po transformacji ustrojowej zgnieciona przez nieszczęsną filozofię polskiego indywidualizmu. Jednak stwierdzenie, że twórczynie i twórcy odcinają się w ten sposób od ideałów tamtych czasów i wzywają do refleksji nad nowymi możliwościami społecznego zaangażowania byłoby dość naiwne – w końcu obecność na manifestacjach, a może nawet zamysł nad innymi formami wspólnotowości, staje się dziś częścią habitusu uprzywilejowanej klasy średniej, która tworzy widownię Nowego Teatru.

Nie mówię tego bynajmniej ironicznie: współczesne postacie w spektaklu nie kierują się starymi ideami, a nadal są co najmniej zagubione. Praktyki oporu w postaci radykalnego wycofania się w sferę prywatną czy ucieczki na łono przyrody kompromituje się tu od samego początku. Spektakl otwiera bardzo czytelna scena, w której dookoła elementu scenografii bezcelowo krążą „statyści na planie filmowym, którzy wykonują swoją pracę przez dwanaście godzin dziennie” (Bartosz Bielenia, Ewelina Pankowska, Eliza Rycembel). Stawiane przez nich pytania – co jeść, co czytać i co oglądać na Netflixie – byłyby urocze, gdyby nie kryjące się za nimi brak sprawczości i odcięcie od rozumianej jakkolwiek „istoty rzeczy”, obowiązkowo zanurzone w głębokiej depresji. Pośród Statystów krąży mistyczny Thoreau, szkoda tylko, że jako strażnik natury funkcjonuje w zabetonowanym mieście, dosłownie kręcąc się na środku ulicy, a jego receptą na niedomiar empatii jest polowanie na króliki i wyciąganie z nich bebechów. Wynurzenia dotyczące słuszności życia blisko natury i absurdalności pracy zarobkowej to głos minionej epoki, który wyraża coraz bardziej nieosiągalne pragnienia i mgliste nadzieje żyjących współcześnie. Strategie reżyserskie nie są jednak, jak mogłoby wynikać z dotychczasowego opisu, jednoznacznie autorytarne lub nachalne w zarządzaniu emocjami. Minorowe nastroje ustępują w słodko-gorzkiej scence nad jeziorem, w której czas teatralny staje się wybitnie iluzyjnym i kojącym czasem filmowym. Borczuch dał już wyraz swoim filmowym fascynacjom, realizując Warany z Komodo, a tym razem przemyca filmowe środki wyrazu do teatru po to, aby na chwilę wyrwać bohaterki i bohaterów ze stanu ciągłego zawieszenia.

Figura „statysty” czy „aktora” w spektaklu nie pełni wyłącznie funkcji metafory – trzeci wątek tworzy właśnie rodzeństwo aktorów (Maja Ostaszewska, Marek Kalita, Jacek Poniedziałek). Są oni przykładem „zagubienia w praktyce”: siostra jest lewicującą celebrytką, która przeprowadza wywiady z Olgą Tokarczuk, ale dwóm braciom nie wiedzie się już tak dobrze, bo jeden kopie torf, a drugi traci głos; cała trójka dziedziczy działkę, a następnie próbuje wynegocjować między sobą odpowiedni jej podział. Ich perypetie są kompletnie serialowe, chwilami wręcz oklepane, ale właśnie dzięki temu zyskują na wiarygodności. Widoczna w nich przepaść między życiem społecznym a prywatnym mogłaby świadczyć o zakłamaniu postaci, jednak demaskatorskie inklinacje tego określenia zdecydowanie nie są w zgodzie ze specyfiką spektaklu. Zakłamanie nie jest czymś, co twórczynie i twórcy przedstawiają jako problem; tutaj staje się ono raczej nieodłączną i poniekąd znośną częścią współczesnego życia. Wiele napięć znajduje w tym wątku ujście, choć nie powinno się o nim myśleć jako o syntezie dwóch pozostałych – uwydatnia on raczej ogólne podejście twórczyń i twórców do scenicznych podmiotów. Jeden z nich ma siekierę, drugi – kamerę – wzorzec zakochanej w sobie męskości to być może wszystko, co pozostaje z metafizyki Thoreau i heroizmu Mosza, ale ostatecznie nie o to tu chodzi. Twórczynie i twórcy nie próbują zmieniać rzeczywistości, są bowiem świadomi swojej pozycji; dają temu wyraz, ofiarowując bohaterkom i bohaterom dużo wolności, w której ci mogą pozostać w stanie albo aktywności, albo kontemplacji.

Zaryzykuję stwierdzenie, że stosunek Borczucha do formy staje się, w pewnym bardzo specyficznym sensie, pasywno-agresywny: doprowadzając ją do kryzysu, reżyser zrzuca z sytuacji teatralnej ciężar szemranej empatii, ale tylko po to, żeby ta do niej powróciła, jednak pod zupełnie inną postacią. W świecie Kina moralnego niepokoju bohater-indywidualista przestaje wywoływać poczucie słuszności i wzniosłości, a jego walka z depresją i ciężarem rzeczywistości wzrusza dopiero w momencie, w którym nawiązuje on z kimś kontakt. Empatia nie jest zaprogramowana tak, aby płynąć z widowni na scenę, ale rodzi się między podmiotami scenicznymi i to z nich emanuje. Twórczynie i twórcy koniec końców pozostają również wierni i empatyczni wobec samego pojęcia autorefleksji – w końcu pozostaje ono w centrum Amatora i Walden, czyli życie w lesie. Autorefleksja to zresztą być może jedna z niewielu czynności, którą teatr może wykonywać z powodzeniem.

Nowy Teatr w Warszawie
Kino moralnego niepokoju
reżyseria: Michał Borczuch,
dramaturgia, scenariusz: Tomasz Śpiewak,
scenografia, kostiumy: Dorota Nawrot,
muzyka: Bartosz Dziadosz,
reżyseria świateł: Jacqueline Sobiszewski,
wideo, fotografia użyta w scenografii: Wojciech Sobolewski,
charakteryzacja: Monika Kaleta,
obrazy: Jan Płatek,
asystenci reżysera: Jeremi Pedowicz, Aleksandra Śliwińska,
obsada: Bartosz Bielenia, Dominika Biernat, Marek Kalita, Maja Ostaszewska, Ewelina Pankowska, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek, Eliza Rycembel, Krzysztof Zarzecki 
premiera: 25 kwietnia 2019 r.