Wiktoria Tabak: Z czym mamy do czynienia w przypadku autobiografii Mariny Abramović Pokonać mur. Wspomnienia? Czym jest ta książka dla Państwa?

Iga Gańczarczyk: Dla mnie to pod wieloma względami bardzo ciekawy materiał, choć w książce Pokonać mur. Wspomnienia Marina Abramović nie po raz pierwszy opowiada swoją biografię. Miałam wrażenie, że niektóre historie to gotowce, o których już wielokrotnie czytałam albo słyszałam. Konwencja gatunkowa nałożona na tę autobiografię jest dla mnie grą z wizerunkiem, którą Abramović uprawia od bardzo dawna. Nie przeszkadzało mi to jednak podczas lektury, a książkę połyka się w jeden dzień, w zgłębianiu interesujących mnie tematów. Zajmując się performansem, pierwszy kontakt z tą dziedziną sztuki mamy zwykle za pośrednictwem fotografii, to głównie dokumentacja wizualna tworzy jej historię. W autobiografii Abramović dokumentacja została poszerzona o kategorię czasowości, przede wszystkim ze względu na odsłonięcie przygotowań do performansów oraz ujawnienie poszczególnych elementów procesu twórczego. Nie zdawałam sobie sprawy także z tego, że audiosfera performansów Abramović jest tak charakterystycznym elementem jej twórczości. Ona od samego początku myślała zarówno wizualnością, jak i audialnością, co widać już w przypadku wczesnych projektów, które były właściwie instalacjami dźwiękowymi. Takie szczegóły otworzyły mi zupełnie nową perspektywę w postrzeganiu jej twórczości. Śledzę działania artystki również poprzez inne opracowania, książki, wywiady i nagrania, więc traktuję tę autobiografię jako jedną z możliwych narracji o Marinie Abramović.

Marcin Kościelniak: Dla mnie także szczególnie interesująca była kwestia czasowości, najbardziej sam proces powstawania poszczególnych prac, który czasem trwał wiele lat, angażował mnóstwo ludzi, instytucje. Praca jej samej jest również niesłychanie wymagająca, co wielokrotnie podkreśla. W książce, z jednej strony, silnie mitologizuje artystę, artystkę i działalność artystyczną, a z drugiej strony pokazuje ją też w praktycznym wymiarze, traktując jako coś należącego do porządku codzienności.

Zastanawiałem się nad tym, w jaki sposób ta książka jest skonstruowana. Do pewnego stopnia to bardzo konwencjonalnie pomyślana autobiografia – zaczyna się w dzieciństwie, jest prowadzona w sposób ciągły, porządkuje poszczególne elementy i nadaje im sens. Ten linearny tok wspomnień momentami mnie nużył. Zwróćmy też uwagę, że dopiero na karcie tytułowej (a nie na okładce) jest napisane „Marina Abramović z Jamesem Kaplanem”, który – jak możemy się domyślać – wysłuchał jej wspomnień i w pewnym stopniu jest współautorem narracji. To mi przypomniało popularną formułę autobiografii, która jest dialogiem fachowca z artystką – tyle że Kaplan został tutaj ukryty, a autobiografia przyjęła postać narracji pierwszoosobowej. Wydaje mi się, że w ten sposób Abramović – tak jak w swoich performansach – próbuje ustanowić intymną relację z odbiorcą, zwracając się do niego wielokrotnie i mówiąc we własnym imieniu. Relacja między rozmówcą a nią przekształca się w relację między czytającym a nią.

Monika Kwaśniewska: Dla mnie fascynujące było szukanie w tej książce sprzeczności, miejsc, w których jedna wersja jakiejś historii czy zdarzenia rozmija się z inną, jak chociażby w przypadku jej relacji z Ulayem. Z Artystki obecnej dowiadujemy się czegoś zupełnie innego niż z książki. Okazuje się, że na potrzeby tego komercyjnego filmu stworzono wyidealizowaną, romantyczną narrację np. o ich wędrówce po Murze Chińskim, która jest w autobiografii opisana inaczej, dużo bardziej gorzko, z uwzględnieniem wcześniejszych konfliktów, zdrad, znacznych różnic w warunkach, jakie panowały na ich trasach (Abramović dużo mówi np. o fizycznych i fizjologicznych aspektach swojej podróży). Dało mi to pewien wgląd w proces jej autokreacji. Te przesunięcia, tworzenie różnych wersji swojej biografii na potrzeby konkretnego medium, były dla mnie ciekawe,  nie jest przecież tak, że jedna wersja historii została opowiedziana szczerze, a druga nieszczerze. Interesowało mnie także to, czego w tej autobiografii nie ma, czyli np. kontrowersje wokół twórczości Abramović i jej nieuczciwych praktyk zatrudniania performerów.

Iga Gańczarczyk: Te sprzeczności także były dla mnie uderzające. Zwłaszcza uruchomiony w filmie melodramatyzm historii z Ulayem. Byłam przekonana, że oni nie utrzymywali ze sobą kontaktu przez te wszystkie lata¹ i spotkali się w jej apartamencie w czasie kręcenia filmu, a później w muzeum w trakcie trwania Artystki obecnej. Dopiero w książce wychodzi na jaw, że kontaktowali się przy okazji urodzin, innych performansów czy negocjowania kwestii prawnych związanych z ich wspólnymi pracami.

Monika Kwaśniewska: A co do splotu jej twórczości i życia – dla mnie to się świetnie składało. Z jednej strony opisy snów, silnie zmitologizowane doświadczenie, a z drugiej pragmatyczny poziom tych przeżyć, przełamywanie własnej niechęci (zwłaszcza gdy pisze o podróży do Australii, co jest według mnie najbardziej fascynującym fragmentem tej książki), znoszenie nieprzyjemnego zapachu, ujawnianie swoich blokad. Szczerze mówiąc, nigdy nie rozumiałam sensu tych performansów medytacyjnych, kiedy oni dzień po dniu siedzieli przy stole². Znałam zasady, na których się opierały, ale nie potrafiłam znaleźć w nich głębszego sensu. A po opowieści, która odsłoniła proces przygotowań, miałam poczucie, że już wiem, o co w tym chodzi i stało się to dla mnie fascynujące.

Marcin Kościelniak: Nie powiedziałbym, że Abramović mi coś wykłada i że wreszcie wiem, o co chodzi. Oczywiście jest ta bardzo narzucająca się mitologizacja – szczególną rolę odgrywają tutaj fragmenty otwierające każdy z rozdziałów, które są miniprzypowieściami, ustanawiającymi niemal metafizyczny wymiar jej życia. Zarazem w książce silny nacisk położono na ukazanie materialnego wymiaru roboty artystycznej, co jest dla mnie legitymizującym tę narrację argumentem.

Monika Kwaśniewska: Nie chodzi mi o to, że Marina Abramović przeprowadziła interpretację swojego performansu i ja teraz traktuję ją jak swoją, tylko o to, że gdy widzę zaplecze, to jestem w stanie to osadzić w konkretnym porządku. Zresztą jej interpretacje też są kilkuzdaniowe i tak naprawdę trudno byłoby za nimi podążyć.

Marcin Kościelniak: Mówiłaś Igo o tym, że jest to jedna z wielu narracji o Abramović produkowanych przez nią samą. Czy jednak mamy do czynienia z grą, jaką prowadzi na przykład Oskar Dawicki, który świadomie opowiada swój życiorys na wiele różnych sposobów, myli tropy, celowo performuje własną biografię? Wydaje mi się, że w przypadku Abramović nie można mówić o takiej strategii.

Iga Gańczarczyk: Myślę, że u Dawickiego jest to spójne z innymi „negatywnymi” strategiami, które on stosuje, a które wiążą się z porażką albo unikiem. U Abramović mamy do czynienia ze strategią nad-obecności, którą ona bardzo świadomie operuje od samego początku swojej artystycznej drogi. Autobiografia bazuje na motywie portretu wielokrotnego. Abramović pisze, że są trzy Mariny: duchowa, wojowniczka i ta z „za dużym nosem”. Ostatnia objawia się dla mnie przez poczucie humoru, autoironię czy dystans wobec własnej fizyczności, wyglądu, czy choćby przez opowiadanie dowcipów. To ma jakoś tę heroiczną narrację rozsadzać.

Marcin Kościelniak: Słabość jest elementem, bez którego narracja heroiczna byłaby niemożliwa. Nie sądzę, żeby był to portret wielokrotny, on jest spójny.

Iga Gańczarczyk: W ramach wyszukiwania sprzeczności ciekawi mnie zaproponowane przez nią rozróżnienie między performansem a teatrem. Ona ciągle podkreśla, że w teatrze jest keczup i rekwizyt, a w performansie krew i nóż. Bardzo często jednak w odniesieniu do performansu posługuje się metaforami, które od bardzo dawna są przypisane do teatru, na przykład metaforą teatru jako lustra współczesności. Mówiąc o performansie, wspomina o przepracowywaniu zbiorowych lęków, projektowaniu na siebie tego, czego boją się widzowie, samą siebie traktuje jak medium. Ten brak spójności w jej myśleniu o performansie jest dla mnie interesujący.

Marcin Kościelniak: W zależności od tego, na jakim etapie jej twórczości jesteśmy, napotykamy różne definicje tego, czym jest sztuka i czym jest performans. W jednym miejscu Abramović pisze, że sztuka musi być powiązana z polityką, a w innym, że musi być zlana z życiem, a to, co osobiste, jest w kontrze wobec tego, co polityczne. Podział na performans i teatr też się rozmywa. Gdy zagrała w spektaklu Boba Wilsona, stwierdziła „że przygotowanie do roli może być równie wymagające i prawdziwe, jak sztuka performansu”³. Oczywiście pod warunkiem, że doświadczy tego Marina Abramović.

Monika Kwaśniewska: Mnie rozśmieszył jeszcze manifest, w którym pisała o tym, jaki powinien być artysta, co oczywiście nie zgadza się ani z jej biografią, ani z tym, co robi i mówi o sobie. Jeśli chodzi o myślenie o performansie, to również odsłanianie zaplecza okazało się dla mnie istotne. Nie miałam pojęcia o tym, że Lips of Thomas był powtórzony na potrzeby transmisji telewizyjnej, a Rhythm 10 pokazywano drugi raz w innej galerii. Ciekawe jest więc to, że ona już na samym początku swojej drogi artystycznej zgadzała się na mediatyzację swoich performansów.

Marcin Kościelniak: Abramović zupełnie tego nie tematyzuje. Oczywiście wszyscy wiemy o rekonstrukcjach performansów w Seven Easy Pieces, ale tu okazuje się, że od początku w praktykę performansu wpisane było powtarzanie. Należałoby dokładnie prześledzić, jak było z rejestracją Lips of Thomas i kiedy dokładnie zaczęto ten projekt powtarzać, ale ważne wydaje mi się, że ta praktyka wiązała się głównie z zaproszeniami na festiwale, gdy ona zdobyła już pewną pozycję.

Iga Gańczarczyk: Rhythm 10 już sam w sobie zawiera powtórzenie. To, że został pokazany po raz drugi na festiwalu, to jest jedno, ale przecież on oryginalnie był wykonywany podwójnie, a właściwie potrójnie. Najpierw z włączonym dyktafonem, potem według zarejestrowanej ścieżki dźwiękowej, a na koniec oba nagrania były przez nią odsłuchiwane. Abramović pisze w kontekście performansu o możliwości nałożenia na siebie dwóch czasowości: przeszłej i teraźniejszej. Dla mnie możliwość powtórzenia performansu albo potraktowania go jako partytury do odtworzenia jest czymś, co od początku w jej myśleniu o performansie było dla mnie najciekawsze. Natomiast w Seven Easy Pieces interesująca jest dodatkowo kwestia autorskiego wyboru prac, które mają ustanowić coś w rodzaju kanonu performansu, a także różnica między odtwarzaniem performansów przez samą Abramović, która bardzo mocno zmienia wyjściowy materiał, a odtwarzaniem jej własnych performansów przez grupę performerów-podwykonawców, jak to miało miejsce na wystawie Artystka obecna. Abramović udostępniła swoje wcześniejsze prace młodym artystom, ale oni mogli stworzyć jedynie repliki, a nie re-enactmenty. Nie mieli też wpływu na wybór konkretnych prac, które chcieliby odtworzyć tak jak to zrobiła Abramović w Seven Easy Pieces. To ona dokonała wyboru za nich.

Marcin Kościelniak: Tutaj bardzo ważna jest kwestia przemian rynku sztuki. Performans był żywą dyscypliną, którą uprawiało wiele osób, a potem – szczególnie w latach osiemdziesiątych – nastąpił rodzaj uwiądu, spowodowany również zmianą zainteresowań, powrotem do malarstwa, popularnością neoekspresjonizmu. Abramović w tym kontekście widzi swoje rekonstrukcje, jako przypomnienie ważnego dziedzictwa i jako zdobywanie dla niego nowych odbiorców. Interesująca przy Seven Easy Pieces jest również kwestia archiwum, odtwarzania na różnych poziomach: instytucjonalnym, prawnym. Ona najpierw nazywa je nowymi performansami, później odtworzeniami, a dalej wystawieniami. Trzeba by prześledzić, jak to wygląda w tłumaczeniu, czy te słowa rzeczywiście są precyzyjnie dobrane w oryginale. Także wątek praw autorskich jest ważny, gdy ona pisze, że może sprzedawać jedynie te projekty, które w oryginale były jej, a powtórzonych przez nią performansów innych artystów nie uznaje za autorskie i zrzeka się korzyści majątkowych z tytułu ich odtworzenia. Chyba że chodzi tu o prawa do prac oryginalnych?

Iga Gańczarczyk: Po tej wystawie doszło do sporego zamieszania jeśli chodzi o dokumentację, bo w momencie, gdy pierwotny performans był słabo udokumentowany, jak na przykład ten Giny Pane⁴ to potem w wyszukiwarce po wpisaniu jego tytułu wyświetlała się tylko rekonstrukcja Abramović, a nie jego oryginalna wersja.

Monika Kwaśniewska: Ona też zupełnie nie odsłania tego, że medium, które tak naprawdę później spopularyzowało te performanse, jest film⁵. Pisze jedynie o wydarzeniu w galerii, ale pomija kwestie montażu. Więcej o tym, że Abramović dawała konkretne instrukcje jak ją kręcić, nadzorowała pracę nad katalogiem czy ostateczny kształt filmu, dowiadujemy się z tekstu Amelii Jones⁶. Więc jeśli mówisz o ustanawianiu historii, to także pod tym względem miała ogromną władzę, którą sama sobie przyznała. Czytając Pokonać mur. Wspomnienia, od pewnego momentu miałam wrażenie, że ona jest absolutnie świadoma mechanizmów działania rynku, natomiast kreuje się na nieświadomą i nieporadną.

Wiktoria Tabak: Ona bardzo otwarcie przyznaje, że ma już dość bycia alternatywną i chce, żeby performans przebił się do mainstreamu. Pisze też wprost o tym, że długo i ciężko pracowała na swoją obecną pozycję na rynku sztuki i ma zamiar czerpać z tego tytułu profity.

Monika Kwaśniewska: I umieszcza to znowu w pewnej narracji: „Uważa się powszechnie, że artysta musi cierpieć. A ja już się wystarczająco w życiu nacierpiałam”⁷. To jest z jednej strony bardzo ciekawe hasło, bo powinniśmy w końcu porzucić przekonanie, że artysta musi cierpieć; ale z drugiej strony to bardzo szybka legitymizacja jej rozmaitych decyzji.

Marcin Kościelniak: Abramović nie dyskutuje z tym hasłem. Nie ukrywa, że ma satysfakcję z komercyjnego sukcesu. Ta szczerość mi odpowiada. Ważne w tym kontekście wydaje się, że polską wersję tej autobiografii wydało Wydawnictwo Rebis, a nie na przykład Muzeum Sztuki Nowoczesnej, co jest sugestywne i dobrze pokazuje jej pozycję.

Monika Kwaśniewska: Bez żenady opisuje, jak zabiegała o to, by wziąć udział w konferencji TED, że to jej, a nie organizatorom, na tym zależało. Wątek pieniędzy również jest interesujący. Przez cały czas, odkąd przestała pracować z Ulayem, ma świadomość ciągłej zależności między sztuką, pieniędzmi a galeriami i galerzystami. Pisze o praktykach niepodpisywania umów, niepłacenia. Trochę odsłania, jak ten rynek wymagał i wymaga od artystów myślenia, także przedsiębiorczego.

Iga Gańczarczyk: Kiedy pisze o sytuacji artystów amerykańskich i o Vito Acconcim, właściwie jedynym twórcy, który miał wtedy stypendium z galerii pozwalające mu się utrzymać, opłacić podstawowe potrzeby, wspomina, że wówczas nie było oczekiwań, że działalność artystyczna ma przynosić korzyści materialne. Szczegółowo opisuje trudności finansowe, jakie wiązały się z zajmowaniem się performansem. Ale już w przypadku własnych wielkich wystaw czy zakładania instytutu całkowicie pomija kwestię wynagrodzenia dla artystów czy performerów, ten temat w ogóle nie zostaje przez nią podjęty. Przedstawia te inicjatywy, a właściwie wielkie produkcje, z pozycji artystki, która sama stała się instytucją.

Marcin Kościelniak: To jest też pewien element mitologizujący. Mogłaby powiedzieć, parafrazując: „ja już dość się nacierpiałam”. Przypominanie o tym, w jak skromnych warunkach żyła przez lata, jest rodzajem legitymacji, która – tak to odbieram – ma uwolnić ją od tego typu oskarżeń.

Iga Gańczarczyk: Tu ujawnia się jeszcze wątek ustanawiania jednego, ważnego artysty w grupie. W jej związkach z mężczyznami szybko rodził się konflikt na polu artystycznym o to, kto jest bardziej doceniany. Abramović pisze wprost, że w pewnym momencie media zaczęły się interesować bardziej nią niż jej partnerami i współpracownikami. Dostawała indywidualne zaproszenia, które musiała ukrywać przed Ulayem. Paolo z kolei funkcjonuje w książce głównie jako jej kochanek, dopiero po pewnym czasie można się zorientować, że on również zajmuje się twórczością artystyczną. Kiedy zostaje zauważony przez krytyków i doceniony, Abramović pozwala sobie na kąśliwą uwagę, że prawdziwy artysta to ktoś, kto ma więcej niż jedno dobre dzieło na koncie. Później, gdy opisuje działanie czegoś, co można nazwać firmą Mariny Abramović (to mi przypominało czas, kiedy Andy Warhol po Srebrnej Fabryce zaczął funkcjonować jako firma), wspomina, że często jej asystenci po paru latach ją opuszczali, bo zaczynali pracę na własną rękę, aż w końcu trafiła na kogoś pozbawionego ambicji artystycznych, kto z nią został na dłużej. Także ona bardzo mocno pilnuje by ta „równowaga” wokół niej, wytwarzająca ją jako gwiazdę, nie została naruszona.

Wiktoria Tabak: Wspominali Państwo o Seven Easy Pieces, może wróćmy jeszcze na chwilę do tego wydarzenia. Ja czytając o tym, czułam pewną sprzeczność. Z jednej strony Abramović skrupulatnie opisywała, jak wyglądał proces przygotowań do rekonstrukcji: pierwotny twórca musiał wyrazić zgodę (w przypadku jego śmierci osoba do tego upoważniona), oryginał podczas reperformansu powinien być wyeksponowany w formie wideo albo fotografii itd., co mogłoby sugerować, że odnosiła się do dokonań tych artystów z pewną dozą szacunku, którego nie okazuje performerom odtwarzającym jej projekty. Czasami trudno gdziekolwiek znaleźć ich podstawowe dane. Tak samo, gdy pisze o współpracownikach i wymienia tylko ich imiona, bez nazwisk. Mamy więc tutaj do czynienia z wybiórczym zainteresowaniem ludzką pracą.

Monika Kwaśniewska: Podobnie jest z jej warsztatami. Jedyną osobą, o której dowiadujemy się, że miała warsztaty z Mariną Abramović, jest Lady Gaga. Pozostałych uczestników pomija i mam wrażenie, że to jest właśnie umacnianie hierarchii. Lady Gaga jest rozpoznawalną postacią, ma nazwisko, pomogła jej zdobyć środki finansowe, więc została wymieniona. Ona bardzo strzeże tej hierarchii, która podkreśla i umacnia jej pozycję.

Iga Gańczarczyk: Jej podejście do kwestii praw autorskich czy zasad etycznych dotyczących funkcjonowania w polu rynku sztuki także jest bardzo wybiórcze. Przy Seven Easy Pieces szczegółowo opisuje spotkanie z wdową po Beuysie, zabieganie o możliwość powtórzenia jego performansu⁸, natomiast już w przypadku Bruce’a Naumana i Body Pressure dowiadujemy się na ten temat dużo mniej. Więcej informacji można odnaleźć dopiero w tekście Amelii Jones. W oryginale chodziło o przylgnięcie do plakatu, a ona zrobiła performans przylegania ciałem do szyby. Zresztą dla mnie to jest bardzo mocne przechwycenie i włączenie w swoją pracę performansów Any Mendiety, która swoją twórczość opierała na działaniu z takim właśnie obiektem, i zrobiła serię prac Untitled (Glass on Face) czy Untitled (Glass on Body). Rekonstrukcja performansu Naumana, którą zrobiła Abramović, bardzo przypomina te projekty, ale nigdzie nie jest wspomniana choćby inspiracja sztuką Mendiety. Podobnie w przypadku Rhythmu 0 można mówić o widocznych związkach z Cut piece Yoko Ono. Pewne wpływy są tutaj dla niej warte podkreślenia, a pewne przemilcza.

Monika Kwaśniewska: Odniosłam też wrażenie, że ona konstruuje również hierarchię wagi swoich prac. O Artystce obecnej czy performansach z Ulayem pisze bardzo dużo, ale już o Bałkańskim eposie erotycznym, utrzymanym w zupełnie innej poetyce niż jej pozostałe projekty, zaledwie wspomina. To, co zostało docenione w ramach obiegu instytucjonalnego i krytycznego, jest docenione także w autobiografii, a to, co przemknęło bokiem, nie wpisało się tak mocno w historię sztuki performansu, przez nią też zostaje w ten sposób potraktowane.

Iga Gańczarczyk: To prawda, jest taki stały zestaw performansów, które są powtarzane, tylko w różnych konfiguracjach. Ona bardzo pilnuje, żeby nic innego się do niego nie wdarło.

Marcin Kościelniak: W trakcie czytania najbardziej interesowały mnie początki twórczości Abramović. Tymczasem więcej miejsca poświęcono jej późniejszym i ostatnim projektom, co jest oczywiście związane z pracą pamięci, ale może również z tym, co z perspektywy czasu wydaje jej się ważne.

Monika Kwaśniewska: Pod koniec autobiografii narracja zaczyna przypominać raport albo ulotkę reklamową pełną suchych faktów. Jeśli zestawimy opis kilkumiesięcznego pobytu u Aborygenów z jej kolejnymi performansami robionymi w systemie zadaniowym, to zobaczymy, jak zmienił się proces jej pracy. Odniosłam wrażenie, że rynek potwornie ją zinstrumentalizował. Ona sama siebie zinstrumentalizowała.

Iga Gańczarczyk: Myślę, że Abramović to samo zrobiła w pewnym sensie z performansem jako dyscypliną. Te ostatnie interaktywne prace, w których nie ona, a publiczność ma doświadczać, są bardzo uteatralizowane, oparte na systemie ceremoniałów: oddanie telefonu, przebranie się w specjalne fartuchy, otrzymanie dźwiękoszczelnych słuchawek. Wszystko jest tam tak dopięte designersko i administracyjnie, że uczestnik nie ma szans na wejście w interakcję, bo jest na to z góry przygotowany. To ma wyglądać atrakcyjnie na zdjęciach promujących MAI i jest dla mnie ewidentnym wytwarzaniem produktu. Równie podejrzany jest dla mnie sposób, w jaki Abramović zdecydowała się upowszechniać performans poprzez rekonstrukcje własnych projektów, które odgrywają wynajęci performerzy w sposób bardzo teatralny. Powtórzone Imponderabilia z wielu względów nie działają tak, jak działały w latach 70. Wyglądają tylko podobnie, to czysto zewnętrzne, powierzchowne podobieństwo. Dlatego dużo bardziej przekonuje mnie Seven Easy Pieces, jako projekt, który z zasady odsłania szwy i pracę Abramović z archiwum. Ten wariant powtórzenia performansu jest moim zdaniem ciekawszy niż dekoracyjne odegranie performansów Abramović w ramach wystawy Artystka Obecna. Chociaż sam performans Artystka Obecna przebiegał inaczej – opowieść o tym, że ona kilka miesięcy wcześniej rozpoczęła przygotowania do tego performansu, które polegały na tym, że wyćwiczyła swoje ciało – niczym podczas treningu NASA – tak, by mogła siedzieć w bezruchu po osiem godzin dziennie, zmieniając nawyki żywieniowe i przyzwyczajenia, robi wrażenie.

Marcin Kościelniak: Ta ciągłość w jej postawie jest imponująca. Oczywiście, tak jak mówisz, w pewnym momencie jej performans stał się produktem, marką, co niewiele ma wspólnego z wcześniejszym, transgresywnym doświadczeniem. Natomiast ciekawe jest trwanie przy pewnej esencji performansu. Zestawiłbym to ze Zbigniewem Warpechowskim, którego można nazwać ojcem polskiego performansu, choć jego droga jest bardzo różna od drogi matki performansu światowego. On stanął na pozycjach konserwatywnych, a Abramović została „specjalistką od marketingu”.

Monika Kwaśniewska: Ona używa wielu strategii medialnych: powtórzeń, filmów, akcji promocyjnych, a jednocześnie jej definicja performansu jest bardzo konserwatywna.

Wiktoria Tabak: Pojawiła się tutaj kwestia dość konserwatywnej definicji performansu, to wydaje mi się szczególnie ciekawe i dwuznaczne w kontekście jej niedawnych prac. Niby fizyczna współobecność performera i widzów jest dla niej najważniejszym elementem performansu, a jednak te jej ostatnie projekty osadzone w poszerzonych rzeczywistościach trochę tę kategorię podważają.  

Iga Gańczarczyk: Ona też o tym wspomina, przy okazji akcji pozyskiwania środków na Instytut Mariny Abramović, bo tam jedną z gratyfikacji za wpłatę była możliwość nawiązania z nią kontaktu wzrokowego przez ekran i odegrania performansu Artystka obecna przez Skype. Zastanawiam się nad tą kategorią obecności, bo jest to jakiś rodzaj karykatury jej wcześniejszych działań. Już po Artystce obecnej była krytykowana, żesiedziała w muzeum przez osiem godzin, a później szła na masaż i cały sztab ludzi utrzymywał ją w dobrej kondycji, żeby dotrwała do końca performansu. Poza tym zadziałał tam jeszcze inny mechanizm – wokół tego siedzenia Abramović w muzeum wytworzył się pewien rodzaj kultu. Film o wystawie, który pod koniec jest już nużący, pokazuje ostatnie tygodnie trwania wystawy jako zdarzenie socjologiczne: to koczowanie ludzi przed galerią, histerię związana z tym, żeby przed Abramović usiąść, jak przed jakimś bożkiem.

Monika Kwaśniewska: W filmie ta narracja o obecności funkcjonuje inaczej. Zaczyna się od wspomnienia tego, co najbardziej Klausa Biesenbacha (szefa kuratorów MoMy) przyciągało na wernisaże. To pytanie stało się punktem wyjścia koncepcji Artystki obecnej. Obecność okazuje się tu tak naprawdę strategią marketingową, a nie żywym spotkaniem. Zresztą to, że ludzie tam przyszli i czekali w długich kolejkach, zostało zbudowane przecież nie tylko na obecności Mariny Abramović, ale też tych, którzy już tę galerię odwiedzili, na Lady Gadze, Orlando Bloomie, Sharon Stone i innych znanych osobach.

Marcin Kościelniak: Mnie bardzo wzruszył fragment o nieudanym finale performansu⁹. W pełni rozumiem Abramović. Na jej miejscu byłbym wściekły, że jakiś facet nie mógł wysiedzieć i ona przez to musiała kilkumiesięczny performans skończyć osiem minut przed czasem.

Iga Gańczarczyk: W dodatku ten, który to wymyślił!

Marcin Kościelniak: I sam się wymknął tej reżyserii. Abramović niby pisze, że performans jest czymś nieobliczalnym i trzeba się na to zgodzić, ale on jej to zrujnował!

Monika Kwaśniewska: Ta bezwzględność też jest ciekawym tropem w myśleniu o performansie. Zupełnie jak podczas Nightsea Crossing, kiedy Ulay nie wytrzymywał i odchodził od tego stołu, a ona dalej siedziała, bo tak założyli i takie były nienaruszalne reguły.

Marcin Kościelniak: Porozmawiajmy jeszcze chwilę o rysie osobistym. Abramović bardzo dużo miejsca poświęca rodzicom, szczególnie swoim relacjom z matką. To jest ważny element tej książki i można się zastanowić, jak współgra z jej portretem artystycznym.

Iga Gańczarczyk: Dla mnie to były bardzo ciekawe fragmenty. Z jednej strony znamy już z filmu Artystka Obecna tę psychoanalityczną perspektywę dotyczącą własnej twórczości, tężyzny fizycznej, wręcz wojskowego treningu, którego doświadczyła w domu, opowieści o uduchowionej babci czy o ojcu rozliczającym się z własną przeszłością. Z drugiej strony –początek książki wydał mi się interesujący ze względu na ukazanie funkcjonowania Abramović jako młodej artystki w ramach systemu komunistycznego w Jugosławii. W tych fragmentach pojawiają się odniesienia do kontekstu polityczno-społecznego, które później całkiem zanikają.

Marcin Kościelniak: Tak, bo powstaje wrażenie, że Marina Abramović od pewnego momentu żyje w świecie bez granic. Raz jest w Indiach, raz w Chinach, potem w Nowym Jorku.

Iga Gańczarczyk: Tak, ale w tym powrocie do czasów młodości przewija się też temat aspiracji, ambicji, możliwości. Abramović opisuje na przykład pobyt Beyusa w Belgradzie – spotkanie na bardzo wczesnym etapie jej edukacji artystycznej, które w pewien sposób ją ukształtowało. Zainteresowała mnie także rewizja wizerunku rodziców, bo zwykle przedstawiała ich w takich skrótowych narracjach, jako bohaterów wojennych, którzy później zostali ważnymi osobistościami w państwie i koncentrowali się wyłącznie na własnych karierach. Abramović została pozostawiona samej sobie, a jednocześnie w ogromnym stopniu była przez ten dom i panujące w nim zasady sterroryzowana. Dopiero po śmierci matki dowiaduje się o faktach z jej życia intymnego. W książce pojawia się kilka takich momentów, kiedy z jej rodzinnego archiwum wyciekają opowieści wcześniej pilnie strzeżone i ukryte…

Marcin Kościelniak: „Jestem przekonana, że pragnienie bycia kobietą i chęć zaspokajania potrzeb, o które nigdy nie dbała moja matka, to rany, które przenosiłam na związek z każdym mężczyzną […]”¹⁰ – tu mamy wniosek żywcem wyjęty z psychoanalizy. Bardzo ciekawe w tym kontekście jest też to, że ona otwarcie mówi o pierwszej miesiączce, pierwszym seksie, ale też o starości i stosunku do swojego ciała. O tym, że rozstanie z Ulayem w wieku 40 lat było czymś innym niż rozstanie z Paolem w wieku 60 lat. Oczywiście, to jest pewnie znowu element tej strategii, że słaba Marina musi ustanowić tę mocną, ale z drugiej strony miałem wrażenie, że ta szczerość wyłamuje się konwencji.

Iga Gańczarczyk: Tak, dla mnie też ta bezpośredniość związana z tematami cielesnymi, erotycznymi była interesująca. Mam wrażenie, że Abramović narrację zawodową prowadzi głównie w nurcie wojowniczki. A w temacie ciała balansuje między żartobliwym tonem dotyczącym karykaturalnego postrzegania siebie a tonem osobistej narracji, głównie kiedy pisze o pokonywaniu różnych blokad, o relacjach międzyludzkich czy trudnych doświadczeniach z rodziną.

Marcin Kościelniak: Miałem wrażenie, że ta autobiografia ma miejscami charakter autoterapii. I to w pewnym momencie wygląda tak, jakby było pisane w momencie słabości, depresji, podważania sensu wszystkiego. Na polskim podwórku taka szczerość byłaby trudna do pomyślenia. Przy tym ujawnianie seksualnej, cielesnej części życia od dzieciństwa do dorosłości następuje w sposób bardzo otwarty, taki, że nie ma się poczucia przekroczenia, bo jest to niezwykle ważny, naturalny element życia.

Monika Kwaśniewska: I też to otwarte, bezpośrednie mówienie o aborcji i jej decyzji, że nie chce mieć dzieci, bo nie jest to wpisane w jej plan życiowy i nigdy nie było. Takie wyznanie ze strony Polki, w naszym społecznym kontekście, mogłoby być skandalizujące. Zastanawiam się też nad operacjami plastycznymi. Zabrakło mi tego wątku. Ona o modzie coś jeszcze pisze, natomiast o tych zabiegach nawet nie wspomina, a to mógłby być ciekawy performans modelowania swojego ciała. Przez nieobecność tego wątku odniosłam wrażenie, że to jest naprawdę bolesny dla niej temat. Nieakceptowanie swojego ciała, poczucie nieatrakcyjności, ciągle powraca w tej książce. I wydaje mi się, że pomijanie korekt swojego wyglądu jest bardzo znaczące, bo choć wszyscy o tym wiedzą, ona nie chce się tym dzielić, więc, być może, dopiero tutaj wchodzimy w zbyt intymną dla niej sferę.

Iga Gańczarczyk – Dramaturżka, reżyserka, redaktorka Linii Teatralnej w Korporacji Ha!art. Studiowała teatrologię na UJ i dramaturgię na Wydziale Reżyserii krakowskiej PWST. Jako dramaturżka współpracowała m.in. z Krystianem Lupą, Pawłem Miśkiewiczem, Bruno Lajarą, Agnieszką Holland i Anną Smolar, Maciejem Podstawnym, Eweliną Marciniak, Cezarym Tomaszewskim. Pracuje na Wydziale Reżyserii Dramatu AST w Krakowie.

Marcin Kościelniak – adiunkt w Katedrze Teatru i Dramatu UJ, zastępca redaktora naczelnego „Didaskaliów”. Autor książek: Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80. (2018), „Młodzi niezdolni” i inne teksty o twórcach współczesnego teatru (2014), Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara (2012) oraz tomu z wyborem tekstów Helmuta Kajzara Koniec półświni. Wybrane utwory i teksty o teatrze (2012). Współredaktor tomów: Teatr a Kościół (2018), 1968/PRL/TEATR (2016), 20-lecie. Teatr polski po 1989 (2010).

Monika Kwaśniewska – asystentka w Katedrze Teatru i Dramatu UJ, redaktorka „Didaskaliów”. Autorka książek Od wstrętu do sublimacji. Teatr Krzysztofa Warlikowskiego w świetle teorii Julii Kristevej (2009) oraz Pytanie o wspólnotę. Jerzy Grzegorzewski i Jan Klata (2016), współredaktorka (wraz z Grzegorzem Niziołkiem) książki Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie (2012), autorka licznych recenzji i artykułów dotyczących współczesnego teatru i filmu oraz cyklu rozmów z aktorami i aktorkami publikowanych na łamach „Didaskaliów”, „Polish Theater Journal”, „Dialogu” oraz tomów zbiorowych.