Pod koniec ubiegłego roku Remigiusz Brzyk wystawił w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach 1946, spektakl oparty na traumatycznych wydarzeniach pogromu kieleckiego. Powrót do tematu relacji polsko-żydowskich nie jest w polskim teatrze niczym nowym, jednak mając na uwadze ostatnie działania polskiego rządu związane z nowelizacją ustawy o IPN, trzeba podkreślić jego istotność. Zwłaszcza, gdy wraca się do spraw, o których nigdy nie mówiono w sposób wyczerpujący.

Od długiego czasu polska pamięć zbiorowa okupowana jest niezmiennie przez to samo historyczne uniwersum, rozciągnięte od chrztu Polski i bitwy pod Grunwaldem, przez kolejne rozbiory i powstania, aż po tzw. „żołnierzy wyklętych”. Integralności i nienaruszalności tego zbioru broni grono wyspecjalizowanych „nosicieli” – jak nazywa ich Jan Assmann, postać kluczowa dla problematyki pamięci – a więc grono ekspertów, decydentów, posiadających monopol na rozpowszechnianie, a także interpretacje i mitologizację historycznych faktów. Jak się okazuje, osoby te działają nadzwyczaj sprawnie – w przestrzeni publicznej pewne wydarzenia z przeszłości w zasadzie nie funkcjonują (ani w formie ich ogólnospołecznej celebracji, ani jako elementy programu nauczania, etc.), podczas gdy inne, eksploatuje się do granic możliwości. Dobrym tego przykładem może być okres po 1945 roku. Podkreśla się, że był to czas przejmowania władzy przez komunistów, ewentualnie partyzanckiego oporu przeciwko ich działaniom, podczas gdy kwestie przesiedleń, szabrownictwa, mordów i wiele innych ulegają przemilczeniu. Tym samym, wydarzenia o charakterze zbrojnym i politycznym, dające się wpisać w paradygmat polskiej pamięci kulturowej, wypierają takie, które mogły by jej zagrażać. Co więcej, z oczywistych względów, powoli niedostępne stają się również relacje naocznych świadków tego okresu, których werbalny przekaz (stanowiący podstawę wyróżnianej przez Assmanna pamięci komunikatywnej), mógłby wprowadzić alternatywny punkt widzenia wobec dominującego. Wśród zdarzeń, które uległy zupełnej marginalizacji i zapomnieniu, znajduje się także pogrom kielecki.

Z przekonania o niemal całkowitej nieobecności kieleckiego mordu w świadomości polskiego społeczeństwa, zdają się również wychodzić twórczynie i twórcy 1946. Przyjęcie takiego stanowiska, szczęśliwie nie powoduje uprzywilejowania ich pozycji – nie stawiają się w roli wiedzących, a tym bardziej nauczających. Wręcz przeciwnie, podkreślają, że sami podlegają tym samym mechanizmom, które doprowadziły do wykluczenia z pamięci zbiorowej wydarzeń z 1946 roku. W trakcie prób do spektaklu wykonano ogrom pracy archiwistycznej, która zaowocowała zgromadzeniem pokaźnego materiału dokumentalnego – nawet ta część, która ostatecznie została wykorzystana, może budzić uznanie. Dzięki temu, spektakl Brzyka rozciąga się między wielością wprowadzanych wątków a niemożnością ich ogarnięcia. Aktorki i aktorzy, a także sami widzowie, zostają przytłoczeni dokumentami z śledztwa, oficjalnymi mowami pogrzebowymi, prywatnymi wspomnieniami świadków, a nawet twórczością poetycką i dramatyczną jednej z ofiar pogromu, Bajli Gartner. Spektrum tematyczne zostaje poszerzone również o konteksty „pierwszego pogromu kieleckiego” z roku 1918 oraz antysemityzmu, obecnego wśród pracowników kieleckiego teatru, którego natężenie zmusiło lokalną aktorkę Elżbietę Kowalewską do porzucenia pracy i opuszczenia miasta w niewiele ponad rok po zakończeniu II Wojny Światowej. Natłok informacji powoduje, że pełna recepcja i rekonstrukcja wszystkich poruszonych wątków pozostaje nieosiągalna. Przed widzem pojawia się konieczność wyboru. Bynajmniej nie jest to jednak niepożądane. Ujawniony zostaje bowiem mechanizm działania pamięci zbiorowej. Tak jak nie ma możliwości, żeby publiczność kieleckiego spektaklu zapamiętała każdy przywoływany na scenie kontekst. Tak w pamięci kulturowej, przynależnej całej wspólnocie, nigdy nie znajdą się wszystkie przekazywane przez jej członków narracje, dotyczące zdarzeń, których ci członkowie doświadczyli. Przestrzeń pamięci zbiorowej jest zatem obszarem nieustannych tarć i konfliktów, jak powiedziałby Jan Assmann.

Jednak przedstawienie Brzyka jest obszarem jeszcze jednego starcia – nie tylko między poszczególnymi narracjami historycznymi, ale także nimi wszystkimi a teraźniejszością. Przez cały spektakl aktorki i aktorzy zachowują wyraźny dystans zarówno wobec opowiadanych (a momentami inscenizowanych) wydarzeń, jak i postaci, które grają. Często mówią o sobie, zwracają się do siebie rzeczywistymi imionami, po brechtowsku komentują to, co właśnie dzieje się na scenie. Rodzi się ciekawa zależność – teatralne „tu i teraz”, którego przecież nie da się ukryć, staje się dla pogromu kieleckiego kolejną przeszkodą na drodze ku obecności w pamięci zbiorowej. Najlepiej obrazuje to postać Bejli. Bejla-poetka i Bejla-ofiara to w pewnym sensie dwie różne osoby, które toczą ze sobą walkę o przetrwanie w świadomości kolejnych pokoleń. Jednak tak jedna, jak i druga muszą również pokonać aktorkę obsadzoną w ich roli, Annę Antoniewicz. Przecież również i ona walczy o zapamiętanie, jak wszystkie inne aktorki i wszyscy inni aktorzy. Gdy wraz z Bartłomiejem Cabajem wychodzą na proscenium i opowiadają o tym, że od roku pracują razem w kieleckim teatrze, to cała uwaga skupia się na nich, jako świeżo upieczonych absolwentach szkoły teatralnej. Bejla odchodzi w tej sytuacji na plan dalszy, a teatr okazuje się być medium, które w tym samym momencie przywołuje pewne osoby i wydarzenia z przeszłości, aby jednocześnie ścierać się z nimi o zachowanie w pamięci.

Twórczyniom i twórcom kieleckiego przedstawienia udaje się poszerzyć świadomość widzów o fakty, z którymi prawdopodobnie niewielu z nich miało okazję się spotkać, a równocześnie zarysować (chociaż miejscami nie do końca klarownie) przyczyny ich niewiedzy. Co istotne, nie popadają przy tym w nadmierną sprawozdawczość i odstręczający dydaktyzm. Być może brakuje jedynie wyraźnego impulsu, który wytrąciłby widzów z komfortowej sytuacji biernych obserwatorów, uświadomił im, że na nich również spoczywa pewna odpowiedzialność (tak jak np. w warszawskiej Sprawiedliwości Michała Zadary na wszystkich uczestników spektaklu nałożony zostaje prawny obowiązek zawiadomienia prokuratury o możliwości popełnienia przestępstwa). Do zaktywizowania publiczności wprawdzie dochodzi, ale jedynie na zasadzie prostych zadań („podaj rekwizyty”, „wyciągnij kartkę spod siedzenia”), które nie wymagają moralnego, politycznego opowiedzenia się. Pozostawiam jednak te kwestię otwartą, bowiem poza tymi wątpliwościami, kieleckie przedstawienie z pewnością należy docenić za otwarcie szerokiego spektrum interpretacyjnego, prowokującego do rozmów na wiele, z pozoru zupełnie różnych tematów, w tym zarówno powszechnego procesu zapominania o mordach dokonanych przez Polaków, jak i roli teatru, jako instytucji wywierającej realny wpływ na pamięć kulturową.

Maciej Guzy, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn "Teatralia", numer 234/2108

Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach

1946

Reżyseria: Remigiusz Brzyk

Tekst: Tomasz Śpiewak

Scenografia i kostiumy: Iga słupska i Szymon Szewczyk

Muzyka: Szymon Szewczyk

Asystent reżysera: Dagna Dywicka

Obsada: Anna Antoniewicz, Dagna Dywicka, Magda Grąziowska, Ewelina Gronowska, Joanna Kasperek, Bartłomiej Cabaj, Janusz Głogowski, Edward Janaszek, Wojciech Niemczyk, Andrzej Plata, Łukasz Pruchniewicz, Dawid Żłobiński, Krzysztof Kowalewski (głos)

Premiera: 16 grudnia 2018

fot. Natalia Kabanow