O TEATRZE LESBIJSKIM W POLSCE (XIII)

Rozmowa o dramacie i spektaklu Teatru Telewizji Ingmar Villqist, Kostka smalcu z bakaliami i spektakl TV Łukasza Barczyka

Wiesz, z czego jestem naprawdę dumna? Że nie stałam się w końcu obrzydliwą wywłoką z jednego z barów dla lesbijek w północnej dzielnicy. A co? Myślisz, że teraz nie znalazłabym chętnych dupek? (…)Wiem, jak doprowadzać do spazmów takie małe dziwki…

                                                                                                                       Ingmar Villqist

Agnieszka Małgowska: Tym razem porozmawiamy o Kostce smalcu z bakaliami Ingmara Villqista. Drugim, po sztuce Wojcieszka, dramacie o tematyce lesbijskiej, napisanym przez mężczyznę.

Monika Rak: Dramat jest częścią cyklu jednoaktówek pt. Beztlenowce, który – prócz dramatu tytułowego i Kostki smalcu z bakaliami – zawiera sztuki: Fantom, Bez tytułu, Cynkweiss, Lemury. Miniatury te mogą stanowić całość, mogą być prezentowane w dowolnej kolejności, mogą też być inscenizowane pojedynczo. Pojedynczo najczęściej realizowany jest dramat Beztlenowce i Kostka smalcu…

AM.: Inspiracją do napisania dramatu tytułowego cyklu – podobnie jak u Wojcieszka – była obserwacja z życia. Villqist wspomina dwójkę mężczyzn z dzieckiem, których zobaczył w poczekalni na lotnisku. A potem do tej historii dołączyły opowieści o innych dziwakach, odmieńcach, wykluczonych…

MR.: Kostka smalcu… ma swoją oddzielną historię. Powstała w 1993 roku, została wydrukowana w „Dialogu” 11/2000, ale też opublikowano ją wraz z innymi sztukami w Wydawnictwie SIC! w 2001 roku. To jedyny polski dramat o lesbijkach tak popularny w Polsce i znany na świecie. Przetłumaczony na szwedzki, słowacki, czeski. Wielokrotnie wystawiany w cyklach i „solowo”, na scenach teatrów instytucjonalnych, offowych.

AM.: Sam tytuł dramatu Kostka smalcu z bakaliami – budzi niesmak – dosłownie. Połączenie słodkiego z tłustym – nie do przełknięcia.

MR.: Dla mnie nie do przełknięcia jest treść tego dramatu. Nagromadzenie schematów w ledwie kilku stronicowym dramacie jest niewiarygodne.

AM.: O tym za chwilę. Teraz kilka podstawowych informacji. Akcja toczy się w skandynawskim Elmit, wymyślonej przez Villqista miejscowości, którą autor często czyni miejscem zdarzeń swoich sztuk. Elmit to przestrzeń-laboratorium ekstremalnych ludzkich emocji albo wylęgarnia dziwaków, monstrów.

MR.: W tymże Elmit jest garsoniera, w której spotykają się dwie kobiety. Ich znajomość trwa ponad dziesięć lat. Rytm spotkań wyznacza młodsza z bohaterek.

AM.: Na początek zwróć uwagę, że bohaterki dramatu nie mają imion: taki sam pomysł miała Izabela Morska w dramacie Moje życie królicze. Morska rozróżniła postacie, zostawiając im inicjały, u Villqista bohaterki są ponumerowane.

MR.: Pierwsza to około trzydziestoletnia kobieta, którą poznajemy jako nastolatkę, obserwujemy jej dorastanie, w relacji z panią bibliotekarką, czyli Drugą.

AM.: Druga to około czterdziestoletnia kobieta. Poznajemy ją jako ukształtowaną, świadomą swojej orientacji seksualnej osobę. Ustabilizowaną materialnie, choć wynajęcie garsoniery to dla niej wysiłek finansowy.

MR.: Ich historia to jeden z bardziej znanych lesbijskich scenariuszy, opisujący relację między nauczycielką a uczennicą. Znamy takie opowieści z kina, literatury i życia, ale wobec tej wersji muszę być ostrożna, ujecie tematu wydaje mi się mizoginiczne. Znaczący jest bowiem wybór wersji tej historii. Komponentami związku dwóch kobiet są: chorobliwa zależność, sadomasochistyczna przemoc i uwiedzenie. A istotę relacji ilustruje fragment didaskaliów: rozłożony tapczan nakryty włochatą narzutą. Wieczór. Rozmowa po seksie. Centrum opowieści jest zatem łóżko, na które autor robi zoom. Mamy wrażenie, jakby ukryta kamera wdarła się w świat dwóch kobiet, obnażając okrutną prawdę o nich. Inaczej potraktowana jest relacja gejowska w Beztlenowcach, to raczej groteskowy obrazek rodzajowy z życia mężczyzn, wychowujących dziecko, kilka godzin z życia pary, karykaturalna kalka związku heteroseksualnego, w którym jeden z bohaterów wciela się w rolę nadwrażliwej kobiety, drugi – w rolę zdystansowanego mężczyzny.

AM.: No, nie wiem, czy geje w takim quasi małżeńsko-rodzinnym kontekście w oczach tradycyjnego społeczeństwa to rzeczywiście lepsza wersja homostorii. Lesbijki i geje w tradycyjnych układach heteronormatywnych w Polsce to naruszenie „naturalnego porządku”, czyli akcja wywrotowa. Moim zdaniem Villqist w swych sztukach w innym miejscu zmienia akcenty. Zamienia stereotypy „przyporządkowane” w powszechnej świadomości gejom i lesbijkom. Relacje seksualne, zwykle przypisywane gejom, zostały przełożone na związek kobiet. A pieleszowe, uczuciowe życie lesbijek stało się udziałem gejów.

MR.: Zgoda, ale raz jeszcze przypomnę, że te gejowsko-lesbijskie historie Villqist umieszcza w cyklu o freakach, co potwierdza myślenie, choć w wersji lajtowej, o homoseksualistach jako o dewiantach. W przypadku Kostki smalcu… lesbijka to deprawatorka, która na dodatek pracuje w szkolnej bibliotece. Ocieramy się tu, nawet jeśli jest to hipotetyczne, o pedofilię.

AM.: Mocne stwierdzenie, ale rzeczywiście Kostka smalcu…, celowo czy nie, może być tak odczytana, w homofobicznej lekturze może odezwać się przekonanie, że homoseksualiści nie powinni pracować z dziećmi i młodzieżą, trzeba im zakazać dostępu do szkół. Przyjrzałabym się manipulacyjnym mechanizmom, które sprawiają, że tę lesbijską relację tak interpretujemy.

MR.: Trzeba zacząć od Drugiej. To ona jest źródłem zła, u mnie wywołuje jedno skojarzenie – to Lilith w heteroseksualnym raju. I nie wydaje mi się to przesadą. Dlaczego? Bo Druga to zbrodniarka, która uwodzi nieletnią. Jako starsza, bardziej świadoma, zmierza w relacji do konkretnego celu. Jak pajęczyca szykuje sieć. Zaprzyjaźnia się z dziewczyną, buduje relację na zaufaniu, tworząc tym samym uczuciowe uzależnienie. Zależność to podstawa relacji obu kobiet.

AM.: No i mamy klasyczny układ: kat – ofiara.

MR.: A podstawą tego układu jest – moim zdaniem – seks. Jest narzędziem zniewolenia i obsesyjną potrzebą. Przypominam – Pierwsza przeżyła swoją inicjację seksualną z Drugą:

To było takie… Nawet nie straszne… Ale kiedy Werner chciał mnie pocałować… to… Ja… A wtedy, u ciebie… To było tak, jakby coś mnie… Nie, nie bałam się. Było tak mi jakoś… Potem, w domu, patrzyłam na swoje dłonie, nogi, brzuch, piersi i wydawało mi się niemożliwe, żeś każdy palec, każdą kosteczkę pocałowała… Seks z Drugą najwyraźniej ją naznaczył, zachwiał jej heteroseksualnością. Budził ambiwalentne uczucia, ale wabił, zwłaszcza że Druga korzystała z każdej okazji: Pamiętam tylko oczekiwanie, żeby te lekcje się już skończyły i żebym mogła pobiec szybko do twojego samochodu zaparkowanego trzy przecznice dalej. Pojechać do ciebie… i móc… a ty już w samochodzie.

Nawet, gdy Pierwsza chorowała i leżała w szpitalu, Druga odwiedzała ją i wymuszała seks. Jednocześnie Pierwsza po wyjeździe na studia do innego miasta, co tydzień odwiedzała Drugą. Tymczasem ta przed zamążpójściem Pierwszej – jako nauczkę – zaciągnęła ją na dwa dni do łóżka i kazała liczyć orgazmy. Znowu Pierwsza po ślubie z Egenem, po długiej przerwie, pojawia się w garsonierze wynajętej przez Drugą, tylko na seksrandki, które są od tego czasu ich jedyną formą spotkań:

Kiedy znowu przyjdziesz z nieprzytomnym wzrokiem? Kiedy? Dziś w nocy? Jutro? Znowu będziesz skamleć pod domofonem, żeby cię wpuścić?

Tak mówi Druga, która uznaje seks za najsilniejszą więź z Pierwszą. W pewnym momencie pokazuje dwa palce jako instrument władzy nad kochanką, rzeczywiście skuteczny, bo Pierwsza wciąż wraca do Drugiej. Od dziesięciu lat.

AM.: Nie jestem pewna, czy chodzi tu o seks. Dla mnie zależność opiera się bliskości. Pierwsza jako nastolatka traktuje relację ze starszą kobietą jak przyjaźń, która wypełnia jej wewnętrzną pustkę – pustkę dziewczyny samotnej, wrażliwej, innej niż rówieśnicy. Znajduje kogoś, kto rozwija ją. Kobiety łączą rozmowy, pasja literacka, jakiś rodzaj romantycznej wrażliwości. Dla Pierwszej Druga staje się centrum świata, jedyną bliską jej osobą. To może być nieujawniona, nieuświadomiona miłość nastolatki albo/i fascynacją mądrzejszą, dojrzałą, wrażliwą kobietą, przewodniczką, która wprowadza w życie intelektualne, duchowe. Układ od wieków znany w kulturze między mężczyznami, w relacjach kobiecych – jakoś przemilczany, ewentualnie zmieniony na relację dwóch przyjaciółek.

MR.: Rozumiem tę dwuznaczność uczuć Pierwszej. Ale – jak mówiłam – Druga ma jasne oczekiwania. Gdy Pierwsza zakochuje się w koledze i chce o tym opowiedzieć Drugiej, ta wpada w szał, stawia warunki, szantażuje… to nie są zachowania przyjacielskie. Zwłaszcza, gdy Pierwsza stwierdza:

Że jestem taka szczęśliwa. Pokazałam ci jego zdjęcie. Wstałaś i zapaliłaś papierosa (…) Tak nagle się zmieniłaś… A ja myślałam… A ja chciałam ci przecież opowiedzieć o moim szczęściu, o Wernerze, kochanym chłopcu z mojej klasy. Dobrym czułym, delikatnym, którego pokochałam dzięki przyjaźni z tobą… Bo to ty pozwoliłaś mi uwierzyć w siebie.

AM.: Zgadzam się, że uczucia Pierwszej są niejasne. Jej monolog pełen jest słynnych villqistowskich trzykropków, które interpretowane są jako braki w języku werbalnym, miejsce na emocje lub niejednoznaczność samych postaci.

MR.: Zdaje się, że mamy do czynienia z typowym konfliktem wewnętrznym, „konfliktem interesów”, tragicznym nieporozumieniem, zamieniającym się w więź, której nie można zerwać.

AM.: Ale może ona być dynamiczna, zmienna. Pierwsza po ślubie odcina się od Drugiej i realizuje modelowy plan życiowy kobiety. Zakłada rodzinę, rodzi dzieci. Spełnia oczekiwania społeczeństwa, które wdrukowało jej heteronormę. Odstąpienie od tej normy wiąże się z poczuciem winy, stratą bezpieczeństwa, grzechem. Trzeba więc za wszelką cenę trzymać się przynajmniej jej złudzenia. Pierwsza wyznaje:

Wszystkie dziewczyny miały narzeczonych. Na trzecim roku wychodziły za mąż. Może mi się wtedy wydawało, że coś się zmieni.

MR.: Druga też wie, że trzeba zachowywać pozory. Wślizguje się więc do rodziny Pierwszej, najpierw tej, w której się wychowała, potem do tej, którą Pierwsza sama stworzyła. Wślizguje się zawsze w roli troskliwej przyjaciółki, ukrywa swą faktyczną rolę. Z informacji podsuwanych nam przez Vilqista wyłania się bohaterka, która mataczy, działa podstępnie, manipuluje. Trudno więc nie nazwać jej żmiją.

AM.: Piękny portret kobiety! Na dodatek lesbijki!

MR.: Dlatego uważam, że tekst jest mizoginiczny i homofobiczny. Para gejowska z Beztlenowców nie jest pokazana z paragrafami karnymi w tle. Skąd taki pomysł, nie mam pojęcia.

AM.: Pamiętajmy, że taki tekst może być prowokacją, zobrazowanie oczywistej prawdy, że lesbijki nie są istotami bez skazy. Istnieje, jak wiesz, sporo tekstów kultury, które pokazują je demonicznie. Zwróć uwagę, że demoniczna jest tu tylko jedna z kobiet – Druga. Pierwsza to, na pierwszy rzut oka, ofiara, która ma siłę dzięki przynależności do tzw. normalnego świata, czyli heteronormatywnego. Ta daje jej uprzywilejowaną pozycję. Małżeństwo zmienia układ władzy w związku kobiet. Druga zostaje odstawiona, przez co czuje się pokrzywdzona, doskonale ilustruje to przypadkowe spotkania na ulicy:

I co wtedy zrobiłaś? Na mój widok wtuliłaś się w tego swojego Egena, a małego szarpnęłaś za rękaw tak, że o mało co mu jej nie wyrwałaś. Nawet na mnie nie spojrzałaś! Nigdy!

Druga może być postrzegana jako samotna kobieta, bezdzietna, przed uznaniem jej za bezużyteczną ratuje ją nauczycielska profesja. Choć – jak już wiemy – to może też okazać się groźne, gdy wyszłaby na jaw jej intymna relacja z uczennicą. Druga stawia wszystko na jedną kartę, żyje w ukryciu i tylko dla miłości do Pierwszej. Jasno wybrała. Natomiast Pierwsza próbuje się dostosować, przetrwać, albo nie umie przyjąć do wiadomości, kim jest, albo po prostu wybiera wygodną dla siebie pozycję, albo jest pogubiona.

MR.: Nie zapomnij, że Pierwsza zostaje „ukarana” za odstępstwo od normy. Pod koniec dramatu dowiadujemy się, że jeździ na wózku. Jeśli spojrzeć na to psychosomatycznie, to jej kalectwo jest konsekwencją myślenia o sobie – urzeczywistnieniem poczucia winy.

AM.: Albo wynikiem modlitw porzuconej Drugiej:

Ty mała dziwko! Jeszcze będziesz się wić w tym łóżku, skamleć o trochę rozkoszy. I Bóg mnie wysłuchał. Modliłam się żarliwie, codziennie… Żeby cię spotkało to, co najgorsze, co najgorsze… Za moją krzywdę. Za upokorzenia. Za łzy. Za wstyd. Za samotność. Za wszystko…

Kalectwo to kolejna forma zależności. Pierwsza jako kaleka czyni Drugą symbolicznie wiedźmą, rzucającą złe uroki, które się materializują. Wszystko zmierza do powtórzenia zdania – Druga to Lilith, diablica, przestępczyni, naczynie zła i lesbijka.

MR.: Ta relacja bez względu na wszystko trwa i trwać będzie. Obie kobiety tkwią w tej samej sytuacji na końcu dramatu, w jakiej je poznajemy na jego początku. Pielęgnują środowisko idealne dla beztlenowców, bo przecież nie bez znaczenia jest fakt, że dramat należny do cyklu jednoaktówek o tytule Beztlenowce, które tak się definiuje:

Mogą przeprowadzać reakcje metaboliczne z wydzieleniem energii jedynie w warunkach braku tlenu. Niektóre beztlenowce bezwzględnie giną nawet przy bardzo niskich stężeniach tlenu.

AM.: Co jest tym tlenem dla bohaterów dramatów? Energia życiowa, działanie, wybory! Postacie ze sztuk nie mogą, nie chcą, nie umieją żyć pełną piersią. Przybierają formę przetrwalnikową. Stan, w którym tkwią bohaterowie, to marazm, bierność.

MR.: To chyba dobre miejsce, żeby zastanowić się, jak pokazana została tożsamość lesbijska w dramacie Villqista. Słowo lesbijka pada w dramacie raz. W raczej niekorzystnym kontekście. Druga identyfikuje się z lesbijską orientacją seksualną, dość jednoznacznie wyraża się o seksie z mężczyznami. Ale używa słowa lesbijka w sąsiedztwie słowa wywłoka. To w ogóle dość mocny fragment tekstu:

Sprowadzałam sobie mężczyzn, a potem wymiotowałam z obrzydzenia… Wiesz, z czego jestem naprawdę dumna? Że nie stałam się w końcu obrzydliwą wywłoką z jednego z barów dla lesbijek w północnej dzielnicy. A co? Myślisz, że teraz nie znalazłabym chętnych dupek?(…) Wiem, jak doprowadzać do spazmów takie małe dziwki…

AM.: Pierwsza pewnie unikałaby jakiegokolwiek określenia. Może wypiera, może czuje się biseksualna, może nie chce nazywać swej orientacji. Myślę, że jest zachowawcza i tożsamościowo niejednoznaczna, jak większość postaci Villqista. Ta niejednoznaczność mieści się w koncepcji dramatopisarza. Jak pisze Grzegorz Lepianka to:

uciekanie przed uszczegóławianiem, dokładnym nazywaniem stanów czy preferencji bohaterów, (…)omijanie nazw, które dyskredytują bohaterów, jednoznacznie ich określają i pozwalają z całą pewnością wskazać piętna, jakimi autor naznacza swoje postacie.

MR.: A i tak Kostka smalcu… jest wyjątkowa, bo autor w ogóle nie używa słowa lesbijka. W przypadku gejów nie nazywa preferencji bohaterów, choć ją sugeruje.

AM.: To pisarska taktyka autora dramatu. O sztukach Villqista mówi się, że używa dwóch języków – werbalnego i cielesnego. Ten cielesny język uwalnia dramat od wielostronicowych monologów, czy „mówienia na stronie”. Swym ciałem dopisują aktorzy/aktorki, więc sam tekst może nie precyzować orientacji czy tożsamości.

AM.: Zatrzymałabym się chwilę przy typie postaci, jakie tworzy Villqist.

AM.: Dla mnie postacie Villqista to – powtórzę za Piotrem Gruszczyńskim – laboratoryjne preparaty. To istoty wyabstrahowane z rzeczywistości, stwory bez przynależności. Cała ta koncepcja dramatyczna grzeszy uniwersalizmem. Niby o każdym, a o nikim.

MR.: Nasz ulubiony uniwersalizm, który większość cieszy, nas smuci.

AM.: Mówienie o freakach w sztuce dobrze skrojonej to paradoks. Dlatego – jak pisze Wojciech Majcherek – villqistowskie historie wydają się powikłane, tajemnicze (…), ale zbudowane są na pozorach. Pozorach prawdy, głębi, istotności.

MR.: Ale Villqist odniósł sukces. Jego dramaty są wystawiane od 20 lat. Kostka smalcu… jest właściwie ciągle w repertuarze jakiegoś teatru.

AM.: Zaznaczmy, że część inscenizacji reżyseruje sam Villqist. Pierwszy raz Kostkę smalcu… autor wyreżyserował w swoim teatrze, w którym prezentował tylko swoje sztuki, w Teatrze Kriket z Królewskiej Huty w 1998 roku. Potem zrealizował ją w 2003 roku jako część Beztlenowców [Kostka smalcu z bakaliami, Beztlenowce, Fantom, Lemury] w Teatrze Śląskim im. S. Wyspiańskiego w Katowicach. Ostatnia sceniczna realizacja Villqista miała miejsce w Teatrze Miejskim w Gdyni w 2010 roku.

MR.: Pierwszy w Polsce tekst tak jawnie poruszający lesbijską tematykę można było obejrzeć jeszcze w kilku innych inscenizacjach. W 2000 roku w Teatrze Zakład Krawiecki we Wrocławiu w reż. Szymona. Turkiewicza, w 2003 w Teatrze 13 w Warszawie w reż. Tomasza Służewskiego i w 2007 w Teatrze Rampa w reż. Jana Prochyry w Warszawie.

AM.: Najbardziej znany jest spektakl Teatru Telewizji Beztlenowce w reżyserii Łukasza Barczyka. Obok dramatu tytułowego zrealizowana została właśnie Kostka smalcu… W roli Pierwszej wystąpiła Maja Ostaszewska, w roli Drugiej – Małgorzata Hajewska-Krzysztofik.

MR.: Inscenizacja Barczyka z wielu powodów jest dziewicza w podejmowaniu les-tematu. Reżyser zaproponował odważne sceny erotycznej bliskości między kobietami. Nie ma w polskim kinie, tym bardziej w telewizji, pokazanych tak jawnych scen lesbijskiej intymności. Polskie kino specjalizuje się w zamazywaniu les-motywów, ukrywaniu w aluzjach, sugestiach. Przebadałyśmy ten temat uważnie i według tej wiedzy telewizyjna Kostka smalcu… to rzadkość i teatralna, i filmowa.

AM.: Poświećmy jej kilka słów. Zacznę od tego, że zdjęcia do tego spektaklu telewizyjnego robiła dziewczyna – Karina Kleszczewska. Jej kamera zaczyna od szczegółu: od kropli krwi, łzy w kącie oka i palców, które zasuwają suwak w sukience – pisze Roman Pawłowski i słusznie. Nie zapomnijmy, że spektakl TV zaczyna się od orgazmu Pierwszej – to „wdarcie się” w intymność bohaterek Kostki smalcu… zgodnie z autorską intencją voyeryzmu.

MR.: Emploi aktorek też utwierdzają widzenie postaci w sposób villqistowski. Ostaszewska atrakcyjna, grywa role niewinnych, uciemiężanych kobiet, natomiast Hajewska-Krzysztofik – aktorka nie należąca do typu mainsteamowej piękności, ostra, wciela się w postacie o granicznej emocjonalności, czyni Drugą kobietą niebezpieczną, wulgarną, seksualnie niezaspokojoną, zranioną, obsesyjną. Ostaszewska zaś w roli Pierwszej jest nadwrażliwą, subtelną, zmanipulowaną ofiarą. Pawłowski nawet pisze, że Ostaszewska przez połowę przedstawienia jest naga, a pozostaje do końca niewinna.

MR.: Moim zdaniem to nieprawda – to jest właśnie pierwsze wrażenie. Świadomie, zdaje się, podtrzymywane. Bo dodam, że w spektaklu Barczyka Pierwsza jest brunetką, a Druga blondynką. Pierwsza jest kobieca normatywnie. Druga – bardziej męska, choć mimo wszystko jej kobiecość podkreślają sztuczne, mocno wytuszowane rzęsy i długie pomalowane paznokcie. Ewidentna podwójność…

AM.: …która mieści się w klasycznym postrzeganiu pary lesbijek jako lustrzanych odbić. Musimy się zatrzymać przy lustrze, które – moim zdaniem – jest kluczem do spektaklu Barczyka. Na kilku poziomach – scenograficznym, operatorskim, symbolicznym.

MR.: Zacznijmy od poziomu dosłownego. W garsonierze nad łóżkiem wisi duże poziome zwierciadło w złoconej ramie. Drzwi do łazienki to lustro-drzwi, kiedy Druga je przesuwa, zmienia się przestrzeń. Ale lustra nie tylko zmieniają przestrzeń, zmieniają widzenie świata dwóch kobiet – odbijają sytuację, osoby. Oglądamy więc scenę, która nagle po przesunięciu kamery okazuje się sfilmowanym odbiciem zwierciadlanym sytuacji, a nie zdarzeniem w realnym miejscu.

AM.: Lustro demaskuje zatem rzeczywistość, pokazuje, że nie wszystko jest takie, jakie się wydaje, że istnieje jakaś druga strona tego, czego jesteśmy świadkami, że sytuacja i relacja mogą być nieprzezroczystą grą. Gra luster i kobiecy duet przywołują Pokojówki Geneta, a jeszcze bardziej film Siostro, moja Siostro. W spektaklu Barczyka oddziaływanie lustra jest zawężone – odbija i rozbija światy tylko dwóch kobiet, inaczej niż we wspominanych utworach. Nie ma tu miejsca na omawianie subtelnych związków między sztuką francuskiego dramaturga, obrazem Nancy Meckler, a spektaklem Barczyka, choć warto byłoby kiedyś się temu przyjrzeć.

MR.: Wróćmy więc do spektaklu Barczyka, w którym lustro doprowadza nas do sedna relacji bohaterek, a tym samym sedna interpretacji. Upewnia mnie w tym scena, czy może obraz stworzony przez Kleszczewską, w którym nakładają się dwa kadry-portrety przedstawiające Pierwszą i Drugą. Oto kobiety stają się awersem i rewersem tej samej osoby. Ten obraz tłumaczy czarno-biały kolor włosów bohaterek, konwencję czarno-białego filmu.

AM.: I tak unaocznia nam się, pokazuje czarno-biały świat Villqista, ale jednocześnie podpowiada, że ten świat jest schematyczny, nieprawdziwy, wymyślony. Paradoksalnie przez użycie tej estetycznej konwencji reżyser nie potwierdził antonimicznego postrzegania relacji bohaterek: czarno-białe postaci – zepsuta i niewinna, blondynka i brunetka, kat i ofiara – to zbyt proste i zbyt tautologiczne. Nie wierzę, że chodzi o wzmocnienie takiej perspektywy, raczej celem jest osłabienie jednoznacznej wymowy. To sygnał – ostrzeżenie.

MR.: Lustro zatem,jak rozumiem, „nicuje” dramat. Występuje w roli jego konstruktora i dekonstruktora.

AM.: Absolutnie, zwierciadło unaocznia nam czarno-biały schemat sztuki i jednocześnie narusza pleonazmiczny mur czerni i bieli. Demaskuje wizerunki Pierwszej (niewinna, milcząca, spokojna, introwertyczna) oraz Drugiej (ekstrawertyczna, agresywna, wulgarna, seksualna) odsłaniając ich drugą stronę – zaznaczmy szczątkowo. Bohaterki nigdy się w tych lustrach nie przeglądają, to jakby lustra je podglądały i zdradzały, jakby mimochodem, tajemnicę ich głęboko ukrytego bólu, który nigdy w czystej formie nie się objawi. Nie ma całkowitego rozbicia, są cienie, smugi, rysy wizerunku każdej z postaci.

MR.: Ja widzę momenty, kiedy Pierwsza i Druga się całkowicie odsłaniają. Pierwszą zdradza spojrzenie, którym patrzy na Drugą w chwili pożegnania – wzrok smutny i okrutny. Rozpacz Drugiej podglądamy pod prysznicem i czujemy jej samotność, kiedy siedzi na podłodze w pustej garsonierze o wyjściu Pierwszej. Gdy widzę tę ostatnią scenę spektaklu, kiedy Druga wypowiada w rozmowie z mężem Pierwszej zdanie: Uważaj na nią bardzo cię proszę, gdy Egen już odłożył niegrzecznie słuchawkę, bo pewnie ma dość telefonów nadskakującej Drugiej, rozumiem traumatyczną sytuację, w jakiej się znalazła. Jej skupienie na seksualności, które tak bardzo przeszkadzało mi podczas lektury dramatu, to jedyna jej broń, choć nadal budzi moją niezgodę, to teraz też współczucie.

AM.: Zwłaszcza że aktorki „wyćwiczone” w rolach u Jarzyny i Warlikowskiego „podkręcają” te ukryte stany, nawet, jeśli trwają chwilę, czujemy ich wagę. Czujemy, że bohaterki żyją w ciągłym napięciu – jak już mówiłyśmy – bez powietrza. Źle im ze sobą, źle bez siebie. Kiszą się. To jest potworne życie, teatr okrucieństwa.

AM.: Ale opowiadanie o okrucieństwie jest wyestetyzowane i eleganckie, bo i temu służą czarno-białe kadry Kleszczewskiej. Piękne, zimne, kontrastowe. To pozwala trzymać dystans widzów, ale, mam wrażenie, że i samych bohaterek do swego życia.

MR.: To jest usprawiedliwione właśnie dzięki lustrom. Mnie uderzyła pewna scena wewnątrz monologu Pierwszej. Niespodziewanie pojawia się sekwencja zdjęć pokazujących studnię kamienicy, w której znajduje się garsoniera. To ważny fragment, bo to jedyny moment, kiedy wychodzimy z dusznego, zamkniętego mieszkania. Wychodzimy i trafiamy do innej zamkniętej przestrzeni – do kamienicznej tzw. studni, kamera pokazuje ją ruchem panoramicznym. Kręcimy się w kółko.

AM.: A kręcenie zaczęło się w chwili, omówionego już przez nas, stworzenia wspólnego rewersowo-awersowego portretu bohaterek. To tak, jakby bohaterki kręciły się wokół własnej osi.

MR.: Tak, kamera w tym miejscu może być subiektywna, jak najbardziej, zataczając krąg widzi wnętrze kamienicznego podwórza, wielkie okno klatki schodowej, którą idzie kobieta, może Pierwsza sprzed wypadku? Pierwszą na pewno widzimy stojącą w oknie innej klatki. W tym fragmencie czas realny znika, przeszłość i przyszłość nakładają się, aż kamera wraca do garsoniery, wszystko znów jest „tu i teraz”. Jakie jest to „tu i teraz”? Wycieczka kamery sugeruje, że za murami tej studni są kolejne kamienne kręgi, każdy wysiłek wyjścia z jednego zaklętego kręgu kończy się natrafieniem na następną zamkniętą przestrzeń i z powrotem do tej samej sytuacji – emocjonalnej i życiowej, która jest wynikiem wspólnych dziesięciu lat. To prawdziwa pułapka.

AM.: Ja bym nawet zaryzykowała porównanie sytuacji obu kobiet do losu mitycznych bohaterów skazanych na wieczną udrękę za decyzję, czyny, będące wynikiem przeznaczenia. Na przykład Danaidy za zabicie swych mężów poślubionych pod przymusem nosiły wodę sitami do beczek bez dna. Tantal natomiast, który podał swego syna jako potrawę na uczcie bogów, stał w wodzie sięgającej ust, z gałęzią owoców nad głową, nie mógł się napić wody, bo, gdy podejmował próbę, woda odpływała, gdy zaś sięgał ustami, żeby ugryźć jabłko, te odsuwały się, cierpiał więc wieczny głód i pragnienie.

MR.: Na wieczne pragnienie i głód skazane są też bohaterki Kostki smalcu… Winą wskazaną im przez społeczeństwo, a uwewnętrznioną jako przeznaczenie jest pożądanie innej kobiety, pożądanie łamiące „właściwy porządek natury”.

AM.: Spektakl Barczyka nadaje tekstowi Villqista inny wymiar za sprawą przemyślanych wizualnych pomysłów, wykorzystujących motyw lustra. W świecie dwóch kobiet nie jest już tylko ohydnie, wulgarnie i sadystycznie, jest też tragicznie w antycznym znaczeniu tego słowa. Barczyk formalne i emocjonalne triki, jakimi posługuje się Villqist, wykorzystał do stworzenia egzystencjalnej herstorii, zatrzaśniętej w heteronormatywnym więzieniu.

MR.: Wciąż zadziwia mnie, mimo że tak długo obserwuję i tworzę teatr, że najodleglejszy mi ideologicznie, formalnie czy estetycznie tekst, potrafi zabrzmieć na scenie „moim językiem”, kiedy trafi w ręce sensownego reżysera. Tak się zdarzyło w przypadku Kostki smalcu…

AM.: Zakończyłabym naszą rozmowę cytatem Stanisława Rośka, cytatem, który w kontekście spektaklu Barczyka, nabiera jeszcze dodatkowego sensu: wejść do świata Ingmara Villqista – wielki strach. Za nic nie chciałbym znaleźć się w jego głowie. A już nie daj Boże rozpoznać się w którejś z postaci.

MR.: Ja powiedziałabym: A już nie daj Bogini rozpoznać się w postaci lesbijki!

Damski TANDEM Twórczy (Agnieszka Małgowska & Monika Rak), Teatralia Warszawa

Internetowy Magazyn „Teatralia” 124/2014

Ingmar Villqist

Beztlenowce, Teatr Telewizji
reżyser: Łukasz Barczyk
zdjęcia: Karina Kleszczewska

obsada: Maja Ostaszewska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Redbad Klijnstra, Artur Urbański, Karolina Gruszka

Damski TANDEM Twórczy, Monika Rak & Agnieszka Małgowska, istnieje od 2009, przygotował cykle: literacki Żywe radio, performatywny Maryjan i Krystina, filmowy Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną, czytanie dramatu Portret lesbijek we wnętrzu; spektakle: Orlando. Pułapka? Sen, Fotel w skarpetkach, 33 Sztuka; Czarodziejski flet (współpraca reżyserska), organizuje O’LESS Festiwal, współorganizuje cykl spotkań Kobieta nieheteronormatywana.

Agnieszka Małgowska – absolwentka WOT-u, reżyserka, trenerka teatralna, scenarzystka, nauczycielka literatury

Monika Rak – absolwentka WOT-u, aktorka, dramatopisarka, realizatorka autorskich filmów dokumentalnych, videoartów, graficzka

dtandemt.blogspot.com