W połowie czerwca bieżącego roku Krakowski Teatr Tańca powrócił do spektaklu Takarazuka camp. Eryk Makohon – główny organizator, reżyser i choreograf teatru zaangażował do wznowienia zupełnie nowy zespół tancerek, co każe patrzeć świeżym okiem na tegoroczne przedstawienie – bez konieczności porównywania zmian wizualnych czy tanecznych rozwiązań. Twórcy w odświeżonej odsłonie ponownie podejmują te same tematy: konstruowania płci kulturowej oraz jej stereotypowego postrzegania przez społeczeństwo.

Punktem odniesienia dla spektaklu Makohona jest teatr Takarazuka założony w 1914 roku w mieście o tej samej nazwie. Nowatorskość tego przedsięwzięcia polegała na tym, że na scenie występowały tylko kobiety, chociaż na początku ubiegłego wieku w japońskich teatrach grali głównie mężczyźni. W latach 20. Takarazuka była miejscem, w którym tworzono rewie i wodewile, a po wojnie zaczęto wystawiać tam także zachodnie hity teatralne i broadwayowskie musicale. Zorganizowano również przyteatralną szkołę dla dziewcząt, gdzie w surowej dyscyplinie kształcono przyszłe aktorki – od początku uczono je, w jaki sposób odgrywać otokoyaku ¹ i musumeyaku ². Instytucja ta działa do dziś w bardziej skomercjalizowanej, aczkolwiek niezmienionej formie – zasada kształtowania zespołu oraz podział na sceniczne emploi pozostały. Twórcy Krakowskiego Teatru Tańca dostrzegli w programie artystycznym i pedagogicznym Takarazuki realizację opresyjnego i opartego na stereotypach modelu „wytwarzania” kobiecości i męskości.

Spektakl rozpoczyna się od krótkiego wykładu wygłoszonego przez performera (Paweł Łyskawa), który przytacza historię japońskiej grupy, nadmieniając przy tym, że teatr Takarazuka został założony przez mężczyzn (!). Przywołuje także słowa badaczek zajmujących się w ramach swojej refleksji teoretycznej płcią kulturową i dotyczącymi jej stereotypami – Judith Butler, Simone de Beauvoir i innych. Słynne zdanie tej drugiej: „nikt nie rodzi się kobietą, lecz się nią staje” określa punkt wyjścia przedstawienia, a jego echa pobrzmiewają przez kolejną godzinę. Wytworzona dzięki początkowemu przemówieniu perspektywa, która wpłynęła na mój odbiór spektaklu, opiera się na dobrze rozpoznanej tezie – performatywny charakter płci jest przedmiotem dyskusji od kilku ostatnich dekad, a jej rozmaite konceptualizacje są znane nie tylko w środowiskach akademickich. Inspiracja dalekowschodnią kulturą przeniesiona na język tańca mogłaby mimo tego wywołać doświadczenie pobudzające do przemyślenia na nowo tematów dominacji i podległości, które obecnie nie leżą w centrum naszego (jako społeczeństwa) zainteresowania. Także nieoczywiste przetworzenie japońskiego konceptu kształtowania zespołu teatralnego przez zachodnią kulturę i konfrontacja z lekko przykurzonym ujęciem tematu przez odniesienia do wybranych teoretyczek oraz miejscem wystawienia (Cricoteka) wydały mi się intrygujące. Pomimo tego po zobaczeniu wstępu miałem pewne obawy czy na scenie nie zostaną w zmienionej formie powtórzone przemocowe mechanizmy z początków funkcjonowania Takarazuki. Temat kobiecości mógłby zostać przed reżysera podjęty w taki sposób, że patriarchat jako struktura władzy przenikająca relacje społeczne zostałby usankcjonowany, a nie podważony. Pozycja choreografa-mężczyzny w opisywanej produkcji zaczęła więc wydawać mi się problematyczna.

Tuż po wykładzie na scenie pojawia się piętnaście tancerek ubranych w jaskraworóżowe, sięgające uda buty oraz białe topy i spodenki. Twórcy stopniowo przeprowadzają nas przez etapy treningu, w wyniku którego mają się one stać kobietami. Później wykonywane są synchronicznie układy, nawiązujące do rewiowych, wspólnych choreografii japońskiej grupy, przeplatające się z solowymi lub kilkuosobowymi etiudami. Głównym i niezwykle wyrazistym elementem upłciowienia tancerek staje się wspomniany ubiór, ale także materiał, z którego został on wykonany. W wyrazisty sposób zostaje to zasugerowane w scenie, w której jedna aktorka układa na drugiej efemeryczną sukienkę z płachty w kolorze fuksji, co symbolicznie ukazuje konstruowanie kobiecej normatywności. Wzajemne ubieranie się przywodzi na myśl przenoszenie i podtrzymywanie najbardziej wyrazistego wzorca wizualnego – stroju. Dramaturgia ruchu jest w dużym stopniu zbudowana na fizycznych ćwiczeniach przywodzących na myśl siłowanie się i dochodzenie do granic wytrzymałości podczas swoistej tresury. Tematem każdej z etiud jest przymus performowania według ustalonych zasad.

Z kolei jednym z najbardziej sensualnych momentów w spektaklu wydaje się ten dotyczący erotycznej relacji między kobietami. W dwójkowych etiudach tematyzowane jest lesbijskie pożądanie, oparte o intymną cielesność. Kobiety delikatnie, ale zmysłowo dotykają wzajemnie swoich ciał, co wskazuje, że wewnątrz żeńskiej społeczności tworzą się więzi oparte nie tylko na siostrzeństwie, ale również erotyzmie. Innym razem pokazana jest wymuszona zabawa „w łapki” pomiędzy kobietami, podczas której jedna z nich, krzycząc i wijąc się po podłodze, próbuje wydostać się z kółka osób o groteskowych uśmiechach. W tamtej chwili opresja nie jest już tylko zewnętrznym czynnikiem związanym z męską perspektywą wygłoszonego na początku wykładu, ale oddziałuje również wewnątrz grupy, a twórcy zdają się diagnozować jej możliwe wpływy.

Nadużywam słów „fragmenty”, „momenty” czy „etiudy”, ponieważ bardzo wyraźnie widać, że spektakl został zbudowany z kilku części przygotowanych osobno. Taka kompozycja utrudnia uchwycenie zasady organizującej dramaturgię Takarazuka camp – widzowie są przeprowadzani przez kolejne fragmenty, ukazujące wpływ opresyjnego wzorca płci na konstruowanie jednostkowej podmiotowości. Mimo tego rozpoznania każda z tancerek zostaje ostatecznie zunifikowana poprzez kostium, który nie jest neutralny – buty na wysokim obcasie, wykonane z przylegającego do ciała materiału skąpe ubrania wydają się dosadnie pokazywać, że są „przebrane” za kobiety. Konstrukcja spektaklu zmusza zatem do bardzo zróżnicowanych sposobów odbioru wytworzonych na scenie atmosfer. Sinusoidalna gra z emocjami widzów pozwala przeżywać taneczne sytuacje na skrajnie różne sposoby – fragmenty przedstawienia przybierają kształty od lekkich, burleskowych etiud po przeszywające momenty psychotycznych ruchów.

To, co najbardziej zapadło mi w pamięć, było widoczne w końcowej części spektaklu –fizyczne zmęczenie wykonawczyń. Jedna z tancerek (wraz ze swoim materialnym alter ego w tle sceny) wykonuje serię szybkich, ćwiczeniowych ruchów, dążących do ostatecznego wycieńczenia organizmu. Następnie cała grupa kobiet, stojąc na proscenium i wpatrując się w widownię, wyraża to, co w tańcu klasycznym jest niechętnie prezentowane – wysiłek, fizyczne odruchy, szybkie oddechy.

Pod koniec przedstawienia na scenę powraca mężczyzna, którego widzieliśmy na samym początku. Tym razem jest on jednak ubrany w taki sam kostium jak kobiety (do wspomnianych elementów ubioru dochodzą jeszcze motocyklowe kaski unifikujące ciała). Fragmentowi towarzyszy utwór Amy Winehouse You Know I’m No Good – poprzednio rozpoczynający akcję i zagłuszający wprowadzający wykład. W finale widzimy powrót do męskiej perspektywy, która przez cały spektakl zawisła w powietrzu, jako początkowy komentarz. Tym razem mężczyzna nie dyskursywizuje kobiecości, ale ją performuje. Wyróżnia się on spośród tancerek, co dopełnia refleksję prowadzoną w ramach spektaklu. Celem zabiegu jest dostrzeżenie przez twórców normatywizujących mechanizmów nie tylko w kontekście płci żeńskiej. Jednak w zestawieniu ze scenami odgrywanymi przez tancerki w trakcie całego przedstawienia wątek ten umyka i staje się jedynie krótkotrwałym wtrąceniem na temat perspektywy odmiennej niż kobieca.

Po obejrzeniu Takarazuka camp mam wrażenie, że twórcy zawarli w nim znacznie więcej niż tylko refleksję na temat konstruowania stereotypów dotyczących płci. Dostrzegalne są relacje władzy pomiędzy podmiotami silniejszymi i słabszymi (w tym przypadku normatywnego społeczeństwa nad żeńską enklawą oraz mężczyzn nad kobietami), tłamszenie jednostkowości, zmuszanie do powielania wzorców i brak możliwości wyjścia z zastanej hierarchii płci definiowanej przez binarną opozycję. Mimo zawartych w spektaklu przemyśleń, o których wspomniałem wyżej, do końca nie wiadomo, jaki ma być jego wydźwięk. Poruszone problemy pozostawiono bez komentarza czy choćby próby odwrócenia stanu rzeczy – zostają zaledwie przerobione w estetyczne, wizualne formy. Twórcy Krakowskiego Teatru Tańca zdają się pokazywać przez ten swoisty dzień z funkcjonowania grupy czy obozu (angielskie camp może oznaczać kampową estetykę, ale także obóz), że jedyna próba przekroczenia negatywnych wzorców płci na rzecz otwartego konstruowania siebie jest możliwa dzięki uwidocznieniu problemów, a nie walce z nimi. Po wyjściu ze spektaklu czuję się pozostawiony z szeregiem pytań i wątpliwości, w czym odnajduję największą wartość.

Krakowski Teatr Tańca
Takarazuka camp
reżyseria i choreografia: Eryk Makohon
scenografia: Eryk Makohon
muzyka: Marcin Żminkowski, Amy Winehouse
obsada: Tancerze Krakowskiego Teatru Tańca: Pamela Bosak, Angelika Mizińska, Magdalena Skowron, Paweł Łyskawa, Adeptki Krakowskiego Teatru Tańca: Renata Bobel, Anna Ferenc, Aniela Pramik, Dobrochna Sobek, Magda Targosz, Katarzyna Augustyn, Sylwia Chrząszcz, Agata Czyż, Olga Kalarus, Monika Kareł, Amelia Letniowska, Agnieszka Rajca
premiera wznowienia: 16 czerwca 2019