Kolory zalewają scenę, przestrzeń wypełnia gęsty dym. Piekielny skrzekot przeplata się z eterycznym dźwiękiem dzwoneczków i uderzeniami gongów, natchnione frazy pieśni Ne me quitte pas przeradzają się w słowa Psalmu 51 Miserere mei, Deus; spomiędzy kakofonii przebijają się wykrzykiwane manifesty rapera Bartusia 419. Twórcy Boskiej Komedii uruchamiają rozpędzoną machinę chaosu, tworzą wielowymiarowe sceniczne horror vacui. Stąd nie ma ucieczki.

Trudno oczekiwać od Krzysztofa Garbaczewskiego wierności i pietyzmu w przekładaniu Boskiej Komedii na język sceny. Wielu współczesnych artystów teatru traktuje klasykę literatury jako model do składania, obiekt, z którego wypreparowuje się podstawowe sensy i obudowuje się je indywidualną interpretacją. Patrząc z pragmatycznego punktu widzenia, utwór od dawna funkcjonuje w domenie publicznej, a zatem można dokonywać na nim dowolnych operacji bez troski o egzekwowanie praw autorskich. Ta swoboda z pewnością nie była jedynym impulsem do podjęcia dialogu z opus magnum Dantego. Garbaczewski analizuje moment kulturowego przełomu, ustanawia nieoczywistą paralelę między sumą doświadczeń człowieka późnego średniowiecza a tożsamością współczesnego homo digitalis.

Reżyser wraz ze scenografką, Aleksandrą Wasilkowską, projektują unikalną sytuację sceniczną. Boska Komedia z warszawskiego Teatru Powszechnego to doświadczenie sensoryczne, co prawda, ograniczone głównie do elementów typowych dla teatru – wizualnych i audialnych, choć pojawiają się też eksperymenty z warstwą zapachową. Sformułowanie „doświadczenie” użyte z premedytacją zamiast określenia „spektakl” jest o tyle słuszne, że twórcy zrezygnowali z linearnej narracji na rzecz wiru rozproszonych komunikatów. Garbaczewski wypełnia swoje dzieło bodźcami do tego stopnia, że po pewnym czasie receptywność odbiorcy ulega osłabieniu. Wiodącym pomysłem scenograficznym jest umieszczenie na obrotówce struktury złożonej z sześcianów, będącej częścią instalacji Aporia. Miasto jest miastem. Do jednej z krawędzi konstrukcji przymocowano gigantyczną (boską?) rękę skierowaną ku górze. Nad przestrzenią gry znajduje się ekran, na którym pojawiają się błąkające się wśród pustych, piekielnych przestrzeni awatary – to obraz sprzężony z ruchem części wykonawców posiadających okulary do wirtualnej rzeczywistości oraz kontrolery. Bliżej krawędzi sceny widnieje para metalowych oczu, zza których błyska czerwone światło reflektorów. Między fotelami na widowni umieszczono obiekty przypominające futurystyczne monstrancje-ekrany wyświetlające cyfry, co stanowi najprawdopodobniej nawiązanie do symboliki liczb w dziele Dantego.

Paradoksalnie to nie eksperymenty z rzeczywistością rozszerzoną, a wykorzystanie sceny obrotowej stanowi najważniejszy autorski zamysł. Twórcy burzą linearność, zmuszając widzów do prawie symultanicznego doświadczania Piekła, Czyśćca i Raju imitowanych przez poszczególne elementy scenografii. Ten rodzaj mobilnego mansjonu w pewnym stopniu determinuje odczytanie spektaklu. Piekło nadmiaru, niemożność skonsumowania ogromu wrażeń i odkodowania wszystkich znaków jednocześnie, to wytrącenie widza ze strefy komfortu. Intencja Garbaczewskiego koresponduje tym samym z myślą zawartą w dziele Dantego. Oba przekazy są próbą konfrontacji z sytuacją, która poszerza lub przekracza możliwości poznawcze.

W tym miejscu warto zasygnalizować problem, który pojawia się także przy okazji innych produkcji tego artysty. Skomasowanie bodźców i jednoczesność snutych historii nie pozwala na stworzenie spójnej interpretacji, zwłaszcza przy wzięciu pod uwagę reżyserskiej fascynacji nowymi mediami i koncepcją wirtualnej transgresji. Na wiele dodatkowych wskazówek można się jednak natknąć w wywiadach i zapowiedziach, stąd wiemy, że pierwotny kształt Boskiej Komedii miał być nieco inny. W stworzeniu kompleksowej interpretacji spektaklu pomaga zatem sięgnięcie do różnych źródeł, analizowanie medialnych tropów.

Z wywiadów przeprowadzonych z reżyserem i przedstawicielami Teatru Powszechnego wynika, że równorzędnym elementem przedstawienia miał być klasyk literatury science fiction – powieść Neuromancer Williama Gibsona – oraz esej-manifest nowego humanizmu Homo deus: Krótka historia jutra autorstwa Yuvala Noah Harariego ¹. Sceniczny chaos porządkowany jest przez znajomość pewnych tropów: gibsonowskiej koncepcji matrycy jako wirtualnej bazy danych, obłąkańczej podróży Henry’ego Case’a, głównego bohatera Neuromancera, po labiryntach dystopijnej metropolii czy zarysowanej przez Harariego futurystycznej wizji nowego człowieka, który dzięki postępowi technologicznemu może osiągnąć część zdolności przyporządkowywanych do tej pory do boskiej domeny. Z pozoru Boską Komedię trudno uznać za autoreferencyjną, zważywszy na pieczołowicie rozrysowaną mapę inspiracji. Zebranie rozproszonych wskazówek nie jest jednak warunkiem koniecznym do pełnego odczytania widowiska. Niezależnie od nich przedstawienie Teatru Powszechnego jawi się jako plastyczna wizja zagubienia jednostki, która w związku z ekspansją wirtualnego świata będzie musiała na nowo zdefiniować swoją tożsamość.

Taka interpretacja uwidacznia się już w scenie otwierającej spektakl. Wcielająca się w Beatrycze Sandra Korzeniak wygłasza fragmenty przedśmiertnej artaudowskiej audycji Skończyć z sądem Bożym. Ciekawe, że twórcy zdecydowali się na zacytowanie autora idei Teatru Okrucieństwa, którego jednym z założeń było badanie granic ludzkiej percepcji, budzenie uniwersalnych doświadczeń ukrytych w zakamarkach nieświadomości, oderwanie odbiorcy od kulturowej spuścizny Zachodu (!) poprzez między innymi maksymalizację scenicznych efektów celem stworzenia widowiska totalnego. Garbaczewski wraz z dramaturgiem, raperem Kozą, nie dokonuje jednak kompleksowej analizy idei Artauda w kontekście wymowy spektaklu. Fragmenty audycji Skończyć z sądem Bożym stanowią przede wszystkim profanacyjny prolog, a jednocześnie manifest poszukiwania nowej świadomości poza sferą dogmatu. Słowa: „Dwie drogi stanęły przed nim [człowiekiem – AT] otworem: / nieskończenie wielkiego zewnętrza, /nieskończenie małego wnętrza” ²przywodzą na myśl słynny początek Boskiej Komedii.

Dante (Julian Świeżewski) odrzuca „nieskończenie małe wnętrze” ludzkiej wegetacji – „gówno, którego bał się utracić” – po czym zstępuje ze „szlaku niemylnej drogi” i zapuszcza się w nieznane w towarzystwie Wergiliusza (Paweł Smagała). Rytm wspólnej wędrówki zostaje zaburzony już na samym początku. Złożona z kubików konstrukcja zaczyna się obracać. Jej tył jest pokryty zaciekami czerwonej farby – to skrwawione przestrzenie piekła. Gdzieś z boku przycupnęła Beatrycze; Raj nie jest miejscem, jest osobą. Potok słów niknie wśród dźwięków. Uwydatniona audiosfera – mlaskanie, bulgotanie, cmokanie, chichotanie, ciężkie oddechy – tworzy równoległą opowieść. Po scenie przechadza się olbrzym Gerion z doczepionymi do pleców monstrualnymi skrzydłami. Rytualne gongi i woń kadzideł kontrastują z plątaniną kabli i talerzami satelitarnymi. Snujące się po ekranie VR-owe cienie stopniowo przeradzają się w hybrydyczne stwory rodem z filmów body horror. Co jakiś czas Bartuś 419 wykrzykuje swoje płomienne, choć nieco infantylne teksty, Mamadou Góo Bâ wyśpiewuje przywołany już song Jacquesa Brela.W tle pulsuje niepokojąca muzyka Jana Duszyńskiego. Odbiorcza logika podpowiada, że wędrówka po piekle bodźców powinna zakończyć się klarownym finałem: Dante osiąga ostateczny cel, wkracza do Empireum. I owszem, bohaterowie docierają na szczyt. Tam jednak ponownie zostają skonfrontowani ze słowami: „Porzućcie wszelką nadzieję, wy, którzy tu wchodzicie”. Jeśli Bóg istnieje, to jest to pogrywający ze śmiertelnikami Bóg-szachraj. Bezpieczniej jest założyć, że w tym świecie nie ma żadnej wyższej instancji. Ludzkie ścieżki są koliste, wędrówka nie zmierza ku wiecznej karze czy nagrodzie. Człowiek jest skazany na powtarzanie cyklu, nieustanne poszukiwanie odpowiedzi. Niebiosa jednak milczą. Patrząc na finał w kontekście wcześniejszych rozważań, scenę tę można odczytywać jako wyraz zagubienia jednostki w wirtualnym, hipertekstowym świecie. Koniec jest początkiem; sieć stawia na swobodę nawigacji, a informacje przyswajane są w sposób chaotyczny. Niewiele trzeba, by zboczyć z wydeptanego szlaku wprost w serce pięknego, ale jednocześnie ciemnego lasu, pełnego rozwidlających się w nieskończoność duktów.

Po rozmowach i lekturze części recenzji odniosłam wrażenie, że niektórzy widzowie oczekiwali, że spektakl, czy raczej „teatralna medytacja”, „coś z nimi zrobi”, wywoła spodziewane emocje, odkryje ukryte sensy, spowoduje wstrząs, pomoże nawiązać dialog z bohaterami ³. Być może problem tkwi w konsekwentnym określaniu widowiska mianem „medytacji”. Owe odbiorcze oczekiwania nie są jednak takie naiwne, jak by się mogło z pozoru wydawać. Nielinearność i nawarstwienie bodźców nie prowadzi do quasi-mistycznego transu, lecz do desensytyzacji, a w konsekwencji – zwyczajnego braku zainteresowania. Dlaczego tak się dzieje? Garbaczewski wyraźnie dąży do teatralnej immersji, o czym najdobitniej świadczy działalność zainicjowanego przez niego kolektywu Dream Adoption Society. W przypadku Boskiej Komedii trudno jednak mówić o takim doświadczeniu, zważywszy na zachowanie tradycyjnego, w pewnym sensie opresyjnego, podziału na scenę i widownię z rzędem foteli, co udaremnia pełne zanurzenie w rozbuchanym, rozwibrowanym świecie. Garbaczewski i Wasilkowska nie musieliby nawet umożliwiać swobodnej eksploracji, wystarczyłoby zapewne lekkie przearanżowanie przestrzeni, by odbić się nieco od tradycyjnego teatralnego układu. Sporo wątpliwości rodzi również wykorzystanie wirtualnej rzeczywistości. W jednym z wywiadów Garbaczewski wspomina o możliwości aktywnego włączenia widzów w przebieg przedstawienia przez udostępnienie im okularów VR i kreowania za ich pomocą obrazów widocznych na ekranie ⁴. Pozostaje zagadką, dlaczego informacja nie została udostępniona na stronie teatru. Prawdopodobnie opcja wykorzystania okularów VR w spektaklu wciąż jest w fazie testowej. Umożliwienie fizycznej partycypacji widzów już po pokazach popremierowych rzuciłoby inne światło na omawiany projekt. Póki co wykorzystanie wirtualnej rzeczywistości w spektaklu nie tworzy nowych sensów, nie wpływa na odmienne percypowanie scenicznej rzeczywistości, pozostaje jedynie estetycznym bonusem. Nie czyniłabym zresztą z tego kluczowego zarzutu, gdyby nie chodziło o spektakl Garbaczewskiego – bądź co bądź wizjonera. Cóż, taka dola wizjonerów, wymaga się od nich nieustannego poszerzania repertuaru wykorzystywanych środków. Boska Komedia, choć całkiem intrygująca, pozostaje jednak mgławicą różnych efektów, bombastycznym widowiskiem nabuzowanym pod sam korek. To niestety teatr, który trochę zachwyca się sam sobą, ugładzona neuroza, piękna pseudo-ekstaza obserwowana jakby zza pancernego szkła. Słońce i gwiazdy pozostają w bezruchu.

reżyseria i scenariusz – Krzysztof Garbaczewski
scenografia – Aleksandra Wasilkowska
dramaturgia – Koza
muzyka – Jan Duszyński
wideo – Hanna Maciąg
kostiumy – Sławomir Blaszewski
współpraca i wykonanie kostiumów – Bożena Zaremba, Mieczysław Kudelski
reżyseria światła, VR i animacje – Anastasiia Vorobiova
współpraca przy reżyserii światła – Piotr Pieczyński
operator VR – Natan Berkowicz wsparcie przy projektowaniu VR i tworzeniu awatara – Andrei Isakov
asystent reżysera – Wojtek Markowski
asystentki scenografki – Karolina Kotlicka, Monika Oleśko
inspicjentka – Iza Stolarska