Wszystkie barwy „Teatru”

Nie ma mowy o tym, żebyśmy kosztem indywidualnych przekonań wyznaczali sztywną linię pisma, choć oczywiście pewne opinie wyrażane są na naszych łamach częściej, a inne rzadziej. Pluralizm widać także w naszych corocznych werdyktach dotyczących nagród „Teatru”. Naszymi laureatkami w ostatnich latach była i Anna Seniuk i Justyna Wasilewska, a laureatami – Jerzy Stuhr i Andrzej Kłak. Choć oczywiście dla wyznawców post-teatru zawsze będziemy zbyt zachowawczy… – z Jackiem Kopcińskim rozmawia Katarzyna Niedurny w ramach cyklu wywiadów z redaktorami naczelnymi czasopism teatralnych.

Ilustracja: Jadwiga Ligęza

Wszystkie barwy „Teatru”

Nie ma mowy o tym, żebyśmy kosztem indywidualnych przekonań wyznaczali sztywną linię pisma, choć oczywiście pewne opinie wyrażane są na naszych łamach częściej, a inne rzadziej. Pluralizm widać także w naszych corocznych werdyktach dotyczących nagród „Teatru”. Naszymi laureatkami w ostatnich latach była i Anna Seniuk i Justyna Wasilewska, a laureatami – Jerzy Stuhr i Andrzej Kłak. Choć oczywiście dla wyznawców post-teatru zawsze będziemy zbyt zachowawczy… – z Jackiem Kopcińskim rozmawia Katarzyna Niedurny w ramach cyklu wywiadów z redaktorami naczelnymi czasopism teatralnych.

Ilustracja: Jadwiga Ligęza

Katarzyna Niedurny: Pierwszy numer „Teatru”, który prowadził Pan jako redaktor naczelny, wyszedł w 2006 roku po półrocznej przerwie. Czym była ona spowodowana?

Jacek Kopciński: Przyczyny były prozaiczne. „Teatr” od kilku lat borykał się z trudnościami finansowymi i w końcu przestał się ukazywać.

Po sześćdziesięciu latach istnienia…

Niektórzy powiedzieliby: pora umierać. Ale nie my. Trzeba było zdobyć stałą dotację. Przyznam, że nie mogłem zrozumieć, dlaczego inne znane miesięczniki ją mają, a „Teatr” nie.

Kto wydawał „Teatr”?

W czasach PRL-u partyjny koncern medialny RSW „Prasa-Książka-Ruch”, który w latach 80. przynosił już spore straty, a po 1989 upadł. Wiele wydawanych przez „Ruch” tytułów zniknęło wtedy z rynku czasopism, inne uwłaszczyły się na państwowym majątku, ale takich miesięczników jak nasz to oczywiście nie dotyczyło. Ciągłość „Teatrowi” zapewniła wtedy Izabela Cywińska, pierwsza minister kultury w niekomunistycznym rządzie. To dzięki niej do 1999 roku pismo wydawane było przez ZASP. Pamiętam te czasy, bo do redakcji „Teatru” dołączyłem w 1996 roku, tuż po śmierci Andrzeja Wanata, którego następcą został Janusz Majcherek. Potem ministerialna dotacja co roku trafiała w ręce prywatnych wydawców, niestety z dużym opóźnieniem. Żyliśmy więc na kredyt, a zatem z konieczności bardzo oszczędnie, wydając podwójne, a nawet potrójne numery. „Teatr” ukazywał się rzadko, nieregularnie i w końcu na kilka miesięcy zniknął z księgarni. Uratowała nas decyzja ministra kultury Kazimierza Ujazdowskiego o wprowadzeniu „Teatru” na listę tzw. czasopism patronackich, wydawanych ówcześnie przez Bibliotekę Narodową. Wtedy też Janusz Majcherek zaproponował mi funkcję redaktora naczelnego. Jako polonista, historyk literatury nadal czułem się „cywilem” w środowisku teatralnym, choć dużo recenzowałem, wydałem nawet tom moich szkiców i rozmów teatralnych. Janusz jednak wyśmiał te wątpliwości, a gdy ministerstwo zaakceptowało moją kandydaturę, zabrałem się do pracy.

Czy odzyskanie dawnej rangi pisma było najważniejszym zadaniem nowego naczelnego?

Oczywiście! Wiedziałem, że musimy wrócić na rynek, musimy być czytani i opiniotwórczy. Nie było to proste, bo nieregularność i chwilowe zniknięcie tytułu z księgarni spowodowały, że część czytelników uznała historię „Teatru” za zamkniętą. Długo musieliśmy przypominać o sobie czytelnikom. Gdy wiosną 2008 roku zmarł Gustaw Holoubek, zadzwoniliśmy do Teatru Ateneum, by porozmawiać z Piotrem Fronczewskim. Nasz telefon bardzo zaskoczył panią sekretarkę, która przywitała nas pytaniem: to wy istniejecie?

Jakie jeszcze zadania stawiał Pan wtedy przed sobą?

To był czas, w którym dużo się zmieniało w krytyce teatralnej i w komunikacji z czytelnikami. Zaczynała się na dobre epoka mediów elektronicznych. W 2004 roku powstał wortal e-teatr, na którym ukazywały się recenzje teatralne ze wszystkich gazet i portali, także rozmowy z artystami, wystąpienia, debaty. Teksty, które wcześniej funkcjonowały lokalnie, teraz weszły do ogólnopolskiego obiegu. Wiedziałem, że minął już czas, w którym „Teatr” był jedynym czasopismem opisującym życie teatralne w Polsce. Pamiętaliśmy też o „Didaskaliach”,z którymi do pewnego stopnia konkurowaliśmy, choć krakowski dwumiesięcznik już wtedy coraz bardziej zajmował się teatrologią, a nie krytyką. Ze względu na tempo produkcji numeru nie mogliśmy konkurować z recenzentami publikującymi w gazetach czy w Internecie. Postawiliśmy więc na pogłębioną refleksję teatralną, na rozmowy dłuższe niż jedna szpalta, na teksty, których termin ważności przekracza miesiąc. Uznaliśmy, że skoro wydajemy publiczne pieniądze na krytykę teatralną, to musi być ona ambitna i obejmować możliwie szeroki obszar polskiego teatru. Dlatego od początku w kręgu naszych zainteresowań znalazł się teatr muzyczny, teatr lalek, taniec, off. Powiedzieliśmy sobie, że z miesiąca na miesiąc na różne sposoby piszemy małą historię teatru polskiego, którą będą czytać przyszłe pokolenia. Bardzo zależało mi też na tym, by teksty publikowane w „Teatrze” były nie tylko ciekawe, ale i dobrze napisane. Pamiętam, że wielu autorów to zaskoczyło i dość długo musieliśmy ich przekonywać, że językowa nonszalancja nie jest walorem recenzji teatralnej, ale jej wadą. Mówiąc krótko, uważałem, że stała dotacja zobowiązuje, bowiem jest wiele dobrych tytułów na rynku czasopism, które jej nie mają, więc trzeba się bardzo starać, by na ten luksus zasłużyć. Powoływanie się na tradycję „Teatru” zupełnie mnie nie interesowało, zresztą w historii tego miesięcznika bywały i takie momenty, o których lepiej zapomnieć.

Kolejną widoczną zmianą w rozwoju czasopisma jest przejście w 2012 roku na kolorowy druk. 

Tak, unowocześniliśmy wtedy layout „Teatru”, stworzyliśmy nowy układ stałych działów – to przede wszystkim zasługa Pawła Płoskiego, który pracował wtedy w naszej redakcji – i zdecydowaliśmy się na wprowadzenie kolorowych zdjęć, co było zupełną nowością. Pamiętam głosy naszych współpracowników i przyjaciół, którzy odradzali nam ten ruch. Choć lubię szlachetną estetykę czerni i bieli…

W Pańskim redakcyjnym pokoju wiszą czarno-białe fotografie artystów…

…owszem, a moje ulubione zdjęcie przedstawia Karolinę Gruszkę w Lipcu Iwana Wyrypajewa z Teatru na Woli… Tak, choć lubię czarno-białe fotografie, uznałem, że skoro Instytut Książki, który tymczasem stał się wydawcą czasopism patronackich, jest gotowy wydać więcej pieniędzy na druk kolorowych fotografii, to musimy z tego skorzystać. Kolorowa fotografia podnosi atrakcyjność pisma, ale stanowi też ważne źródło wiedzy o spektaklu. Przecież teatr mówi do nas wielobarwnym widowiskiem, dlaczego więc w czasopiśmie narzucać mu monochromatyczny filtr? Wtedy też sformułowaliśmy hasło: wszystkie barwy „Teatru”, które miało nawiązywać do zmiany, ale też podkreślać, że patrzymy szeroko i interesujemy się wszystkimi ważnymi zjawiskami w życiu teatralnym.

Wtedy też na pierwszych stronach „Teatru” zaczyna ukazywać się Widok z Koziej. Felieton naczelnego otwierający pismo w prasie teatralnej nie pojawia się zbyt często.

Ale właśnie „Teatr”ma taką tradycję, swoje felietony pisali Janusz Majcherek, Andrzej Wanat, Jerzy Koenig, Edward Csató. Widok z Koziej ukazuje się w miejscu edytoriala, ale tylko czasami zapowiadam w nim publikowane teksty. Częściej dzielę się wrażeniami z teatru, z wizyty w galerii, z lektury książek. Niekiedy zabieram głos w sprawach dyskutowanych w środowisku teatralnym, zawsze jednak zaznaczam, że jest to moja własna opinia, a nie stanowisko redakcji. Widok z Koziej to mój felieton osobisty, tak jak rzeczywisty jest widok z mojego okna w redakcji na Koziej 3/5 w Warszawie. Jak Pani widzi, wychodzi ono na Teatr Wielki, ale chyba nigdy dotąd o nim nie napisałem…

Jak wygląda planowanie numeru?

Spotykamy się raz tygodniu na tzw. kolegium. Każdy z obecnych redaktorów odpowiedzialny jest za konkretny dział i w czasie spotkania zgłasza tematy czy pomysły na konkretne teksty. Potem rozpoczyna się dyskusja. Decyzje podejmowane są kolegialnie. Zazwyczaj najdłużej rozmawiamy o obejrzanych spektaklach, interpretujemy je, oceniamy, spieramy się o nie. Zastanawiamy się także nad wyborem przedstawień do recenzji. W naszym dziale Po premierze publikujemy zwykle pięć, sześć recenzji, a przecież premier jest znacznie więcej. Idąc tropem ważnych spektakli, wybieramy artystów, z którymi robimy wywiady, a także zastanawiamy się nad tematami innych artykułów. Sporo czasu zajmuje nam wybór autorów. Z niektórymi stale współpracujemy, innych zapraszamy wtedy, gdy podejrzewamy (lub wiemy), że ich głos w jakiejś sprawie będzie interesujący. No a potem czekamy na teksty, które nie zawsze napływają w terminie…

Jaka jest Pana rola w tworzeniu pisma?

W naszej redakcji pracują znani krytycy teatralni dwóch pokoleń, którym nie próbuję narzucać moich opinii, choć oczywiście jasno je wyrażam. Raczej jestem ciekawy ich własnych spostrzeżeń, przemyśleń, sądów. Nie jestem typem milczącego szefa, którego trzeba godzinami przekonywać do jakiegoś tematu. Przeciwnie, to ja pytam, dociekam, problematyzuję, czasem podaję w wątpliwość, a czasem odwrotnie – namawiam. Uważam, że najważniejszą rolą naczelnego jest wyzwalanie twórczej energii w redaktorach i martwię się, gdy mnie samemu jej brakuje. Myślę też o całym miesięczniku, a nie tylko o jego poszczególnych działach. Staram się widzieć przygotowywany numer w perspektywie innych numerów „Teatru”, nawet tych sprzed kilku lat, i w kontekście bieżącej debaty teatralnej, która odbywa się na różnych łamach i w różnych mediach. Jednocześnie skupiam się na kompozycji poszczególnych numerów. „Teatr” jest magazynem, nie tworzymy numerów tematycznych, ale mamy nasze okładkowe tematy i staramy się, by całość tworzyła pewną kompozycję. Zwracam na to szczególną uwagę. Co jeszcze? Zawsze najbardziej zależało mi na tym, żeby współpracować z ludźmi, do których mogę mieć pełne zaufanie. Mimo to wiem o każdym zamówionym materiale, czytam wszystkie redagowane teksty, akceptuję każde słowo, które ukazuje się w piśmie. I biorę za nie odpowiedzialność, zwłaszcza wtedy, gdy wzbudzają kontrowersje. To oczywiście nic nadzwyczajnego.

Jak wygląda rytm Pana pracy?

Po ustaleniu zawartości numeru i zdobyciu tekstów jest taki moment, kiedy artykuły są już zredagowane i przed korektą trafiają do mnie, pomimo że wcześniej już je czytałem, akceptowałem i przyjmowałem do druku. Przed łamaniem staram się mieć całość przed oczami. Wyeksponowane wyimki i tytuły w tej fazie często ulegają zmianie. Zależy mi na tym, żeby pismo mówiło także wtedy, kiedy jest tylko przeglądane i kartkowane, kiedy jego głosem są powiększone frazy tytułowe i wyróżnione fragmenty tekstów. Sporo uwagi poświęcam też zdjęciom, które nigdy nie są u nas publikowane w sposób przypadkowy. Ich wyborem zajmuje się w redakcji konkretna osoba.

W środowisku teatralnym istnieje opinia, że „Teatr” jest czasopismem konserwatywnym. Zgadza się Pan z tym?

Istnieje taki zadawniony stereotyp. Kiedy w drugiej połowie lat 90. przyszedłem do redakcji „Teatru”, też tak o nim mówiono. Ale ja raczej temu zaprzeczam, ponieważ poszczególne teksty, autorzy i opinie są w nim obecnie bardzo zróżnicowane. Wystarczy spojrzeć na wypowiedzi naszych felietonistów. 

W takim razie skąd wziął się ten stereotyp?

Może stąd, że „Teatr” nie chce być pismem, które wyznacza trendy, koncentruje się na jednym, modnym nurcie teatralnym, lansuje jakieś pokolenie, czy grupę artystów. Raczej mierzymy, ważymy i oddzielamy dobre od złego… W istocie skupiamy się na tym co jest, a nie na tym, co być powinno, choć nie raz piszemy o naszych rozczarowaniach. Staramy się rzetelnie ocenić intelektualną i artystyczną wartość spektakli, niezależnie od tego czy zajmujemy się teatrem offowym, czy mainstreamowym, dramatycznym, czy postdramatycznym. W każdym z tych nurtów istnieje coś takiego jak poziom artystyczny i powinnością dobrego krytyka jest rozpoznanie, czy twórcy go osiągnęli, czy też nie. Wiem oczywiście, że niektórzy lekceważą dziś artystyczny wymiar spektaklu, podkreślając jego znaczenie społeczne lub polityczne. W teatrze krytycznym do łask wróciło nawet pojęcie „propagandy”, z czym trudno mi się pogodzić. Szkoda mi tego medium na tego rodzaju manipulacje widzami. Wydaje mi się, że gdy w tym miejscu ustąpimy, to zdradzimy sam teatr, a przez to siebie i naszych czytelników.

Co to znaczy?

Gdy wchodzimy na teren manifestacji społecznych i politycznych, rola recenzenta zostaje w dużym stopniu unieważniona. Sprzyja temu zresztą współczesna teatrologia, która woli nazywać spektakl wydarzeniem społecznym, a nie artystycznym. Skoro tak, skoro teatr jest tylko przestrzenią działań społecznych i debaty politycznej, krytyk zamienia się w publicystę albo w teoretyka nowej sztuki, bo wiadomo, że teatralna debata odbywa się według specjalnych zasad, które trzeba widzom wytłumaczyć. Tyle się dziś mówi o niezrozumiałości nowego teatru i konieczności jego objaśniania, teatr bowiem nie tyle chce się skomunikować ze swoim widzem, ile rozmontować jego sposób myślenia – także o samym teatrze. A gdy już z pomocą krytyków wychowa sobie swoją publiczność, nauczy ją swojego języka i przekona do swoich racji, uważa, że odniósł sukces, a nieprzychylne opinie traktuje jak atak wyznawców innej religii… W naszych czasach postawa krytyka, który zadaje pytania, ma wątpliwości, zgłasza wotum nieufności, nie idzie z artystami, ale im się przygląda – często wyrażając prawdziwy zachwyt, uważana jest za konserwatywną. Ale jeśli jesteśmy konserwatywni w taki sposób, to nie mam nic przeciwko temu.

Zauważyłam, że często używał Pan liczby mnogiej, czy to jest Pana zdanie, czy opinia redakcji, a jeśli tak to w jaki sposób została sformułowana?

Wydaje mi się, że w sprawach tak zasadniczych, jak przekonanie o wartości kryteriów artystycznych w ocenie spektaklu, jesteśmy w redakcji jednomyślni. Można to zauważyć w pisanych przez nas tekstach. Poza tym wiele nas różni. Często koleżanki czy koledzy na zmianę przekonują się do różnych spraw i pod wpływem dyskusji zmieniają swoje opinie. Nie ma mowy o tym, żebyśmy kosztem indywidualnych przekonań wyznaczali sztywną linię pisma, choć oczywiście pewne opinie wyrażane są na naszych łamach częściej, a inne rzadziej. Pluralizm widać także w naszych corocznych werdyktach dotyczących nagród „Teatru”. Naszymi laureatkami w ostatnich latach była i Anna Seniuk i Justyna Wasilewska, a laureatami – Jerzy Stuhr i Andrzej Kłak. Choć oczywiście dla wyznawców post-teatru zawsze będziemy zbyt zachowawczy…

Podtrzymaniu tego stereotypu na pewno służył opublikowany w „Teatrze” tekst Macieja Stroińskiego, reklamowany kontrowersyjnym okładkowym hasłem: czy feminizm to seksizm? 

Czy piszący na co dzień w „Przekroju” Maciej Stroiński jest konserwatystą? Wątpię. A co do jego tekstu, to mam wrażenie, że najbardziej kontrowersyjny okazał się właśnie napis na okładce. Okładka ukazała się na FB i wywołała burzę, choć nikt nie przeczytał artykułu. Stroiński skupił się na pewnym problemie – jego zdaniem, a ja się z nim zgadzam, istnieją w polskim życiu teatralnym tematy tabu, których poruszanie sprawia, że autor, a czasem nawet czasopismo, podlegają stygmatyzacji. Artyści i artystki często decydują się na ostre wypowiedzi, nawet prowokacyjne, tymczasem krytyka ma być zawsze bardzo wyważona. Dlaczego? Uważam, że prawo do zadawania trudnych pytań powinno przysługiwać także komentatorom. Oczywiście jeśli mają do tego jakieś podstawy. Stroiński akurat podał przykłady spektakli czy tekstów, które jego zdaniem noszą znamiona seksizmu, a były realizowane i pisane pod hasłem feminizmu. Szczerze mówiąc, liczyłem na to, że jego artykuł wywoła debatę, ale jak na razie skończyło się na „oburzingu”. Zresztą sytuacja wyważonej polemiki w krytyce teatralnej zdarza się dziś bardzo rzadko, nad czym ubolewam.

Czy takim miejscem spotkania „różnych głosów” i krytycznej dyskusji ma być ankieta „Teatru”? Jak jest przygotowywana? 

Ankieta jest absolutnie demokratyczna, choć o wyborze zaproszonych do niej krytyków decyduje oczywiście redakcja… Pilnujemy też, żeby ankietowani nie przekraczali określonej liczby znaków, co niektórym zdarza się nagminnie, ale ma to swój urok. W naszej ankiecie pojawiają się skrajnie różne opinie, bo też zapraszamy do niej krytyków i teatrologów z bardzo różnych czasopism i portali, reprezentujących różne poglądy. Zależy nam, żeby wyrażana przez całość ankiety opinia była możliwie szeroka, choć rozrzut w ocenach może czasem dziwić. Ale taka już jest specyfika naszego życia teatralnego, ten sam spektakl dla jednych będzie „najlepszy”, a dla innych „skandaliczny”. Jakiś czas temu rozszerzyliśmy ankietę o nowe kategorie, teatr lalek, taniec. Szybko okazało się jednak, że w krytyce teatralnej następuje galopująca specjalizacja i żeby uzyskać kompetentne odpowiedzi, musieliśmy w ubiegłym roku stworzyć ankietę bis i zaprosić do jej wypełnienia osobną grupę krytyków.

Innym ważnym aspektem życia czasopisma są wspomniane już przez Pana nagrody „Teatru”.

Jest mi niezmiernie miło, że artyści, którzy te nagrody dostają, zazwyczaj wymieniają je jako pierwsze w swoim CV. Mimo że są one honorowe. Nagrody przyznajemy w dwóch kategoriach: nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza dla najlepszej aktorki/najlepszego aktora oraz nagrodę im. Konrada Swinarskiego dla reżyserki/reżysera. Od dziesięciu lat wręczamy także naszą Nagrodę Specjalną „Teatru” za wybitne osiągnięcia w dziedzinie sztuk teatralnych.

Jakie są kryteria przyznawania nagród?

Są to nagrody krytyków. Tak jak w czasach, gdy zostały ustanowione, kapitułę tworzą redaktorzy naszego miesięcznika oraz współpracujący z nami wybitni krytycy . Zbieramy się z końcem sezonu i proponujemy naszych kandydatów, biorąc pod uwagę wszystkich aktorów i reżyserów, choć trzeba przyznać, że szczególnie przyglądamy się artystom młodszego pokolenia. Pociąga nas nowe, ale wybitne, choć nie wykluczamy nikogo, nawet twórców, którzy byli już naszymi laureatami. Najważniejszym kryterium jest dla nas jakość artystyczna i to ona przeważa, bez względu na staż pracy, dlatego też niedawno nagrodziliśmy Annę Seniuk, która, choć jej ogromny dorobek jest nam dobrze znany, zaskoczyła nas świetnymi rolami w Teatrze Narodowym. Podobnie było w zeszłym roku z Jerzym Stuhrem, który w Wałęsie w Kolonos w Łaźni Nowej pokazał zupełnie nowy aspekt swojego aktorstwa. Przede wszystkim jednak nagradzamy tych artystów, którzy w pewnym momencie swojej kariery osiągnęli nieprzeciętny poziom, pokazali coś niezwykłego, oryginalnego.

Jakie są plany na przyszłość „Teatru”?

Nie planujemy żadnej rewolucji, ale liczymy się z pewnymi zmianami. Zależy nam na dłuższych formach – eseju i publicystyce teatralnej, choć nadal za nasz najważniejszy gatunek uznajemy recenzję. Chciałbym jednak, żeby każdy numer miesięcznika rozpoczynał się tekstem odnoszącym się do ważnych tematów życia teatralnego, prowokującym do myślenia i oczywiście polemiki. Jak zwykle do współpracy zapraszam najmłodsze pokolenie krytyków teatralnych i to się nie zmieni.

                                                       Warszawa, 9 stycznia 2020

Pozostałe wywiady w ramach cyklu „Naczelni”

Podobne

Całowanki zamiast zdrowasiek

Autor „Odlotu” tka swój udramatyzowany poemat z często nieoczywistych skojarzeń i strzępkowych cytatów, budując tym samym groteskową alegorię zglobalizowanej pamięci (pop)kulturowej, niejako przepuszczonej przez filtr katastroficzno-katolickiej wyobraźni. – o „Odlocie” Zenona Fajfera pisze Alicja Müller.

12 10 2019

Teatr na kredyt

Twórcy i twórczynie przeprowadzają krytyczną analizę rzeczywistości kapitalistycznej, w której relacje międzyludzkie, zarówno na płaszczyźnie społeczno-ekonomicznej, jak i moralnej, kształtują się w oparciu o pojęcie „długu” oraz modelowych figur wierzyciela/ wierzycielki i dłużnika/ dłużniczki. – Adriana Mickiewicz recenzuje „Dług” w reżyserii Jana Klaty.

12 10 2019

Liczba pojedyncza czy liczba mnoga?

Pozornie wydaje się, że tytułowa bohaterka filmu, Halla, mogłaby stać się jedną z aktywistek opisywanych przez Solnit. Wskazuje na to jej zaangażowanie w ochronę środowiska, wiara w swoje racje i chęć uzyskania wpływu na politykę energetyczną kraju, którego jest obywatelką – Zuzanna Berendt pisze o „Nadziei w mroku” Rebeki Solnit oraz o filmie „Kobieta idzie na wojnę” w reż. Benedikta Erlingssona

12 10 2019

Konstelacje

Formy niemieszczące się w określonej przez prawo strukturze są dowodem na to, że konieczność wyboru pomiędzy instytucją publiczną a kolektywem wciąż działa niekorzystnie na polaryzację pracy na rzecz rozwoju artystycznego i badawczego – pisze Anna Olszak o „Kolektywach teatralnych, artystycznych i badawczych”.

12 10 2019

Pismo w dobie przemian

Nie robiłem żadnej rewolucji. Dopiero po dobrych paru latach, już w dwudziestym pierwszym wieku, zmieniłem wewnętrzny układ pisma, czyli jego szkielet, strukturę. Zapłaciłem za to boleśnie, bo jeden z najbardziej poważanych przeze mnie ludzi w branży, mój niegdysiejszy promotor, Jerzy Timoszewicz, na parę lat zerwał ze mną wszelkie stosunki, krzycząc przedtem: „Dlaczego zabrał mi pan mój Dialog?!”. Tymczasem podstawa pozostała niezmieniona – z Jackiem Sieradzkim rozmawia Katarzyna Niedurny w wywiadzie otwierającym jej autorski cykl „Naczelni”.

12 10 2019

RAVE TILL THE GRAVE

Reżyserka tworzy silną paralelę między klasowym odbiorem choreomanii a tańcami wytworzonymi przez mniejszości rasowe i seksualne, będącymi ich własnym językiem buntu. Ostatecznie jednak przedstawiciele klas uprzywilejowanych zawłaszczyli te formy ekspresji i poddali je procesowi normatywizacji – Justyna Machaj pisze o „Truciźnie” w reżyserii Marty Ziółek

19 04 2020

W ruchu / w bezruchu

Kolory zalewają scenę, przestrzeń wypełnia gęsty dym. Piekielny skrzekot przeplata się z eterycznym dźwiękiem dzwoneczków i uderzeniami gongów, natchnione frazy pieśni Ne me quitte pas przeradzają się w słowa Psalmu 51 Miserere mei, Deus; spomiędzy kakofonii przebijają się wykrzykiwane manifesty rapera Bartusia 419. Twórcy Boskiej Komedii uruchamiają rozpędzoną machinę chaosu, tworzą wielowymiarowe sceniczne horror vacui. Stąd nie ma ucieczki – Agata Tomasiewicz pisze o „Boskiej Komedii” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego.

25 03 2020

Było ich siedem. Osiem!

Skandal! Czy już poszła plotka o tym, że Diabły to nowa Klątwa i że dla własnego komfortu lepiej nie zabierać na spektakl zbyt dużej torebki, a w niej niepotrzebnych rzeczy, bo wejściu na salę towarzyszy kontrola bezpieczeństwa, która zawsze delikatnie opóźnia rozpoczęcie przedstawienia? – Agata M. Skrzypek pisze o „Diabłach” w reżyserii Agnieszki Błońskiej.

17 03 2020

Istotne sprawy studentów

Poddawanie się przymusowi tworzenia ostrych i wyrazistych opowieści o zbiorowych praktykach oporu, będących w istocie nieostrą negocjacją wielu interesów i potrzeb, stanowi odsłonę neoliberalnego przymusu produktywności w wytwarzaniu uproszczonych, nastawionych na efekt narracji o tym, że coś się jednak „udało”

14 02 2020

Stało się. Studium (nie)posłuszeństwa

Każda instrukcja, jak każdy performans, zawiera w sobie mikrowładzę, wciela jakąś teorię, wykładnię działania – instrukcja Bukowskiego nie jest od tego wolna. Ale może ważniejsze jest to, że służy do uwidocznienia pojawiających się i działających politycznych ciał.

14 02 2020

Mam ciało!

Na wszelkie kryzysy – nie tylko te tożsamościowe, ale i fizyczne – Dziemidok daje jedną receptę: trzeba tańczyć. Taniec zaczyna przy akompaniamencie ciszy, potem kontynuuje do muzyki, która jakby rozbrzmiewa w całości w jego głowie, a do widowni docierają tylko kakofoniczne stukoty. Niestaranna melodia przekształci się w końcowej tanecznej części wykładu performatywnego w swingowy In dieser Stadt Hildegard Knef. Wewnętrzny przymus tańczenia, który staje się wręcz miłością, wydaje się być jednocześnie życiowym spełnieniem i eskapizmem – dwiema nieodłącznymi stronami pasji. Jedyną miarą sensu tego działania jest pewność siebie – Agata M. Skrzypek pisze o festiwalu Ciało/Umysł.

13 02 2020

Grotowski i cała reszta

Próba umieszczenia „odwrotu od Grotowskiego” w ciągu nieświadomych walk o artystyczną niezależność podważa dużą część krytycznej recepcji działalności reżysera „Akropolis” koncentrującej się na problemie relacji władzy. Sygnał takiej dyskursywnej kapitulacji przed majestatem wielkiego twórcy odwraca uwagę od praktyk nauczyciela i kieruje ją na „traumę” uczniów. Z takiej perspektywy krytyka „męskiego geniusza” wytraca swoją sprawczość i wartość – Mateusz Kaliński pisze o „Ja, bóg” w reżyserii Tomasza Rodowicza i Joanny Chmieleckiej.

07 02 2020

Poszukiwania w ciele

Konstytuowanie się nowej, hybrydycznej, cielesnej tożsamości w spektaklu wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna –
Natalia Brajner pisze o „Końcu śmierci” w reżyserii Tomasza Bazana.

22 01 2020

Sztuka jest jak Ibuprom

Wyświetlane na ekranie ponad sceną nazwy miast otwierają kolejne rozdziały spektaklu, które, z pozoru zupełnie ze sobą niezwiązane, łączą się w spójny obraz przedstawiający niemoc, obcość, wyizolowanie i bezsilność wobec rzeczywistości. Każda z dziesięciu lokalizacji to inny krajobraz i inna perspektywa. Zaczynamy w Madrycie – Julianna Błaszczyk pisze o „Możliwościach znikających przed krajobrazem” w reżyserii Tanyi Beyeler i Pabla Gisberta.

23 12 2019

Alien

W momencie zwierzenia się bohaterki o chwili, w której poczuła, że choruje na nowotwór, na scenę wchodzi Piotr Polak w czerwonym, piankowym stroju raka. Twórcy i twórczynie konsekwentnie wykorzystują kampową estetykę, by przedstawiać coraz bardziej emocjonalne tematy. Kontrast między formą a treścią ma uderzać odbiorcę, co ma umożliwić mu pogłębioną analizę prezentowanych problemów – Julia Wróblewska pisze o „Jezusie” w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego.

16 12 2019

Aneks – recenzja wystawy „Zmiana ustawienia”

Rzecz jasna, podkreślany przez Buchwald oryginalny status zaprezentowanego w Zachęcie spojrzenia w przeszłość należy postrzegać przede wszystkim jako chwyt marketingowy, mający wyjść naprzeciw wszystkim tym, których zniechęca wizja niemałych sal warszawskiej galerii, po brzegi wypełnionych wyblakłymi projektami scenograficznymi i butwiejącymi konstrukcjami. Za niewinnym z pozoru gestem, kryje się jednak niebezpieczna, choć już całkiem dobrze rozpoznana, pułapka – pisze Maciej Guzy o wystawie „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku”.

09 12 2019

Biblia ilustrowana – esej o kostiumach w spektaklu „Jezus”

Korzystanie z oferty second handów, tworzenie prac z materiałów recyklingowanych staje się deklaracją kostiumografki i manifestem chęci ograniczenia negatywnego wpływu przemysłu odzieżowego na środowisko naturalne i występującej w jego ramach nadprodukcji ubrań – pisze Seba Tokarczyk o praktyce kostiumograficznej Hanki Podrazy oraz kostiumach w spektaklu „Jezus”.

09 12 2019

Słuchanie kryzysów

Goebbels, Lauwers i Marthaler – ojcowie (!) założyciele współczesnego europejskiego teatru, mający znaczący wpływ także na polskie środowisko teatralne po 1989 roku – prezentują swoje obserwacje na temat rzeczywistości w formie dość stotalizowanej struktury scenicznej, przygniatającej widzki i widzów niemal każdym swoim elementem – Maciej Guzy pisze o trzech spektaklch prezentowanych podczas tegorocznej edycji Ruhrtriennale w Bochum

31 10 2019

Rozejrzyj się

Podjęcie przez twórczynie i twórców teatralnych i performatywnych refleksji na temat krajobrazu nie powinno być zaskakujące – w końcu krajobraz nie jest naturalnym fenomenem, a filtrem, przez jaki patrzymy na rzeczywistość, konstruowanym zresztą przez sztuki wizualne od stuleci. – Kacper Ziemba pisze o spektaklach prezentowanych w ramach cyklu komuny//warszawa „Krajobraz. Minifest”.

21 10 2019

Destrukcja obsługi

Teatr o ekologicznym zacięciu musi wskazywać rzeczywistych winnych katastrofy klimatycznej. A do tego niezbędna jest ostra, polityczna sztuka, która pomogłaby wyzwolić polski mejnstrim z hegemonii neoliberalnego dyskursu.

12 10 2019

Maszynki do świerkania

Głos – jego skala, barwa i inne techniczne parametry – dyktuje śpiewakom nie tylko dobór ról, lecz także zmusza ich do podporządkowania codziennej egzystencji zachowaniu wokalnej kondycji – Katarzyna Dobrowolska pisze o sytuacji śpiewaków operowych

12 10 2019

Jak przestałem się martwić i pokochałem globalne ocieplenie

Jak pogodzić „faktyczność” globalnego ocieplenia z polityczną sprawczością człowieka, który miałby mu zaradzić? Sprzeczności tej niestety nie da się rozstrzygnąć, dopóki nie uznamy, że wiedza naukowa ma status probabilistyczny, a nie prawdziwościowy. Służy ona bowiem przewidywaniu przyszłości na podstawie dostrzeżonych prawidłowości, a nie samemu opisowi stanów rzeczy. – pisze Konrad Wojnowski w eseju poświęconym kryzysowi racjonalnego dyskursu w obliczu katastrofy klimatycznej.

12 10 2019

Zaniechać zemsty?

Dlaczego wybór padł konkretnie na Mosul? To miasto o wielowiekowej historii, biblijna Niniwa, do której zmierzał prorok Jonasz, by ostrzec jej mieszkańców przed gniewem bożym i skłonić ich do pokuty. Na szczęście Rau nie rozwija tego wątku w spektaklu, unikając skazania skomplikowanej rzeczywistości dzisiejszego Mosulu na naiwne chrześcijańsko-kolonialne moralizatorstwo – pisze Bartłomiej Janiczak o „Orestesie w Mosulu” w reżyserii Milo Raua.

12 10 2019

Ani praca, ani sztuka, ani prawda

Rubin i Janiczak wchodzą w dialog z nieprawdziwością propagandowego filmu, proponując zachwianie prawdziwością odczuć towarzyszących jego odczytywaniu. Co czujemy, gdy patrzymy na ludzi, którzy niedługo wyjadą do Auschwitz? Co to z nami robi? Jak możemy wyjść poza dialektykę przerażenia i litości? – Maciej Guzy recenzuje spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom”.

12 10 2019

W lustrze dalekiej kultury

Punktem odniesienia dla spektaklu Makohona jest teatr Takarazuka założony w 1914 roku w mieście o tej samej nazwie. Nowatorskość tego przedsięwzięcia polegała na tym, że na scenie występowały tylko kobiety, chociaż na początku ubiegłego wieku w japońskich teatrach grali głównie mężczyźni – Radek Pindor recenzuje „TAKARAZUKA camp” w reżyserii Eryka Makohona.

08 08 2019

Statyści we własnym życiu

Twórczynie i twórcy nie próbują zmieniać rzeczywistości, są bowiem świadomi swojej pozycji; dają temu wyraz, ofiarowując bohaterkom i bohaterom dużo wolności, w której ci mogą pozostać w stanie albo aktywności, albo kontemplacji. – Kacper Ziemba recenzuje „Kino moralnego niepokoju” w reżyserii Michała Borczucha.

05 07 2019

Ojcowie (z) Kościoła

Premiera spektaklu – zbiegająca się w czasie z filmem „Tylko nie mów nikomu” braci Sekielskich – pozwala zwolennikom teorii spiskowych snuć domysły, że to kolejny przykład działalności antykościelnego układu – pisze Jan Karow o „Dzieciach Księży” w reżyserii Darii Kopiec.

05 07 2019

Grupa wsparcia – wywiad z Piotrem Mateuszem Wachem

Schemat jest wszędzie podobny. Wystawa, która kosztuje kilka milionów złotych czy dolarów, jest wielkim produktem, a osoby, które są w nią najmocniej zaangażowane, zostają wykorzystane – z Piotrem Mateuszem Wachem – artystą, tancerzem, performerem – rozmawia Julia Kowalska

05 07 2019

Odpowiedzialni za wyobraźnię

„Bezkarnie” jest kolejnym głosem krytycznym wobec ojców założycieli i ojców dyrektorów, których alienujące i totalizujące myślenie o teatrze podtrzymuje mity dotyczące społecznego statusu artysty.

04 07 2019

Dopiero śpiew daje swobodę?

Śpiew ma na stałe zarezerwowane miejsce na scenach teatrów dramatycznych, od eksperymentalnego teatru akademickiego w zachodnim stylu, po lokalne studia młodzieżowe czy emigracyjne amatorskie trupy – Katarzyna Dobrowolska pisze o roli pieśni w teatrze ukraińskim

04 07 2019

Nic tak nie działa jak czerwona sukienka

Wyjątkowe oddziaływanie retrospektywy „The Artist Is Present” opiera się na sile produkowanych przez Abramović obrazów, które wybijają się na niezależność i budują ikoniczny wizerunek artystki – Weronika Wawryk pisze o strategiach kreowania wizerunku przez Marinę Abramović

04 07 2019

Poważna sprawa

Wszystko wskazuje na to, że Marinie Abramović na etyce postępowania nie bardzo zależy, a pozycja, na jakiej często jest stawiana, to konstrukt, z którym nie identyfikuje się ona nawet w minimalnym stopniu. Tym, na czym wyraźnie jej zależy, jest poważne traktowanie własnej twórczości – Zuzanna Berendt recenzuje wystawę Mariny Abramović „Do czysta”

04 07 2019
SITEMAP