Zero, czyli wszystko (Liturgia Zero)
Liturgia Zero rozprawia się ze współczesnością po mistrzowsku i w oparciu o wielki tekst. Inscenizacja Walerija Fokina dowodzi biegłej znajomości rosyjskiej frazy i swobody przekształcania jej w ciąg scenicznych obrazów. Spektakl zaprezentowano dwukrotnie w ramach tegorocznej edycji Spotkania Teatrów Narodowych.
STN to jedna z ciekawszych inicjatyw teatralnych, co świadczy o tym, że nie trzeba zagęszczonego programu, by przyciągnąć widzów i zyskać wyrazistość, a może nawet renomę. Za tym rozwiązaniem przemawiają zresztą względy ekonomiczne. Rzecz rozgrywa się w Warszawie, ale – co należy podkreślić bez cienia przesady i pretensjonalności – ma charakter międzynarodowy. Nie służy wyłącznie prezentacji wybranych spektakli, ale ma być zaczynem dyskusji, próbą oceny współczesnej sztuki i określenia jej perspektyw (co dokonywało się zarówno podczas pokazów, jak i w trakcie wydarzeń towarzyszących). Tym razem do Teatru Narodowego zaproszono cztery europejskie sceny: wiedeński Burgtheater, sztokholmski Królewski Teatr Dramatyczny, Litewski Teatr Narodowy z Wilna i Teatr Aleksandrinski z Sankt Petersburga. Trudno o poczucie niedosytu – którego można by oczekiwać przy tak skondensowanym programie – gdy ma się styczność z propozycją tyleż (paradoksalnie!) szeroką, co różnorodną.
Liturgia Zero Walerija Fokina zakończyła tegoroczną, trzecią już edycję festiwalu. Reżyser jest (powinien być bezsprzecznie) znany polskiej publiczności. W samej Warszawie pokazał m.in. Żywego trupa Tołstoja (Sezon Kultury Rosyjskiej, 2007), Ożenek Gogola (Spotkanie Teatrów Narodowych, 2009) i Hamleta Szekspira (STN, 2011). Współpracował z Teatrem im. J. Kochanowskiego w Opolu, Teatrem Polskim we Wrocławiu i Teatrem im. S. Jaracza w Łodzi. Po klasykę literatury sięga konsekwentnie – a ta ani nie przebrzmiała, ani nie razi wtórnością. Przeciwnie – aż się prosi o nowoczesną formę.
Liturgia Zero wyrosła z inspiracji Graczem Fiodora Dostojewskiego – powieścią do pewnego stopnia autobiograficzną, ale i uniwersalną, zręcznie opisującą mechanizmy ludzkiego działania. W świecie Dostojewskiego człowiek ulega obsesjom, które ewoluują najpierw w żądzę, a w końcu w obłęd. Tak też dzieje się z głównym bohaterem sztuki, Aleksiejem Iwanowiczem (Anton Szagin wypadł w tej roli niezwykle przekonująco). Liturgia Zero to retrospektywa jego doświadczeń. Ożywianie wspomnień ma ułożyć się w ciąg przyczynowo-skutkowy, uzasadnić sytuację, w której się znalazł, ułatwić zrozumienie. Porwana, nielinearna narracja nie zakłóca przy tym odbioru, ale skutecznie absorbuje.
Bohater podporządkowany dwóm maniom – miłości i ruletce – daje się wciągnąć w grę. Temperament i pasja czynią go nieodpornym na urok kobiety i perspektywę rychłego wzbogacenia – jest porywczy, impulsywny, a przy tym dobroduszny i prostolinijny. Jako guwerner pozbawiony szans na społeczny awans pogrywa z konwenansami, szydzi z baronostwa i zdaje się nie przewidywać konsekwencji swoich działań (a przynajmniej się nimi nie przejmuje). Aleksiej nie ma świadomości, że stał się przedmiotem gry, nieustannej i wszechstronnej manipulacji. Zatracony w uczuciu do Poliny (Aleksandra Bolszakowa) poświęca się w imię miłości, w gruncie rzeczy nieodwzajemnionej. Jako pupil ciotki (charyzmatyczna Era Ziganszyna) – jest przeciągany na różne strony, byle tylko dało się rozdysponować majątkiem seniorki w sposób zadowalający wszystkich i nieangażujący jej samej. Gra toczy się zatem na dwóch poziomach: dosłownym i abstrakcyjnym – na stole i między bohaterami. Żetony, pieniądze, uczucia i namiętności mają podobny status. Kasyno jest tylko przestrzenią akcji, ale pretekstową, nieprzypadkową i nasuwającą najoczywistsze skojarzenia.
Grają wszyscy i z tej samej przyczyny – chciwości i woli posiadania. Najchętniej ryzykuje ten, kto ma najwięcej do stracenia – w tym wypadku ciotka, która rozczarowuje (i ogrywa jednocześnie!) wszystkich dwukrotnie: najpierw swoim cudownym ozdrowieniem (krewni oczekiwali raczej depeszy o jej śmierci), a potem swoją nazbyt ryzykowną grą. Więzy rodzinne jawią się zatem jako sieci rozmaitych współzależności – uczuciowych i finansowych, w każdym razie powierzchownych.
Gra toczy się na kilku polach i w różnych rejestrach. Po pierwsze – w ramach scenografii, wielowymiarowej i ze wszech miar funkcjonalnej. Wiklinowe fotele, poruszające się po okręgach, mają imitować stół do ruletki. Służą jednocześnie za środek lokomocji – bohaterowie nie wykonują samodzielnie nazbyt wielu ruchów, poddają się machinie (to symbol ich bierności, uśpienia czy też niewielkiej mocy sprawczej?). Kasyno nie jest przestrzenią wydzieloną, ale wkomponowaną w akcję. Stanowisko krupiera zamienia się niekiedy w instalację z wodotryskiem (skojarzenie gry z życiodajnością, podstawową potrzebą, fizjologią). Sam krupier (nonszalancki Anton Iwlew) wyśpiewuje werdykty czystym, acz nieznoszącym sprzeciwu sopranem. Aksamitny głos jest rozstrzygający, wróży powodzenie albo – co naturalnie częstsze – pecha i utratę oszczędności.
Z tyłu sceny panuje półmrok. Grają światła i cienie. Nie sposób przewidzieć, kto i skąd się wyłoni (kolejny bohater? Chłopiec – mały Aleksiej – wspomnienie dzieciństwa?) ani co się wydarzy. Tam też został ulokowany zespół muzyczny, uaktywniający się zwłaszcza w chwilach triumfu.
Po drugie – ruletka, gra w sensie ścisłym. Zasady są proste: wygrywa ten, kto dobrze obstawi. Wybór zera pozwala w dodatku rozbić bank – sytuacja rzadka, ale skusi co mniej zachowawczych.
Po trzecie wreszcie – wymowa spektaklu. Bohaterowie są współuzależnieni i współzależni. Wszyscy manipulują – Aleksiej usiłuje wzbudzić miłość w Polinie, Polina chce spłacić długi, więc pozoruje uczucie do Aleksieja, Mademoiselle Blanche i De Grieux wkupiają się w łaski rodziny, by przejąć część jej majątku (bariera językowa nie ma przy tym dla nich znaczenia)… Każdy próbuje coś ugrać. Nie jest też wnioskiem do przesady odkrywczym, że zwycięstwo lubi towarzystwo, a przegrana – samotność. Nawet najdziksza myśl jest czasem tak silna, że staje się możliwa – mówi Aleksiej. Wszystkie chwyty dozwolone, absurdy – uprawomocnione i logiczne. Póki gra się toczy, można wiele zyskać. I wszystko stracić.
Zastanawia też wymowa tytułu. Ruletka w sensie dosłownym, ale i życie obliczone na zyski i straty w sensie szerszym – to formy współczesnego kultu. W dobie postępującej sekularyzacji potrzeba pomnażania dóbr wzrasta względem innych, a odbywa się to kosztem wiary w wyższe wartości. Manipulacje i cwaniactwo jawią się jako rytuał przetrwania, skuteczny, ale trawiący i prowadzący do wszechobecnej anomii.
Liturgia Zero to satyra na żądzę posiadania i narodowe przywary, ale pozbawiona fałszywej etycznej wykładni i intencji moralizatorskich. Fokin dokonuje trafnych rozpoznań, ale z dystansem i w masce komizmu. Nie obśmiewa się tu – wbrew pozorom – wyłącznie Rosjan. Rzecz odnosi się najpewniej do wszystkich Słowian, a może – po prostu – do ogólnych tendencji, nieprzylegających ściśle do żadnego terytorium.
Aleksandra Żelazińska, Teatralia Warszawa
Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 66/2013
Spotkanie Teatrów Narodowych w Warszawie (3–19 czerwca 2013)
Liturgia Zero
Walerij Fokin
na podstawia Gracza Fiodora Dostojewskiego
przekład: Eugenia Dąbkowska
reżyseria: Walerij Fokin
adaptacja sceniczna: Aleksandr Zawjałow i Walerij Fokin
scenografia i kostiumy: Aleksandr Borowski
muzyka: Aleksandr Bakszi
reżyseria światła: Damir Ismagiłow
kierownik muzyczny, asystent reżysera: Iwan Błagodior
plastyka ruchu: Igor Kaczajew
asystent reżysera: Ludmiła Filippowa
obsada: Anton Szagin (Aleksiej Iwanowicz, aktor Moskiewskiego Teatru Lenkom), Aleksandra Bolszakowa (Polina), Igor Wołkow (Mr. Astley), Siergiej Parszyn (Generał), Tichon Żyzniewski (De Grieux), Marija Ługowaja (Mademoiselle Blanche), Era Ziganszyna (Babcia), Kiriłł Zamyszlajew (Aleksiej Iwanowicz jako dziecko), Anton Iwlew (Krupier) oraz Siergiej Jelikow, Wasylisa Aleksiejewa, Marija Zimina, Jelena Wożakina, Iwan Jefremow, Wiktor Szuraliow, Rusłan Mieszczanow, Siergiej Sidorenko (jako Gracze)
muzycy: Iwan Biezborodow, Dmitrij Zotin, Konstantin Kolesnikow, Igor Mamaj, Andriej Ogorodnikow, Światosław Czereszniczenko, Aleksandr Szczerbakow
premiera: 10 listopada 2012
